Kürtler, muktedir ulusal kültürün modern tahayyül edilmiş kurgusu içinde, yani ‘Türklüğün’ ızdırabı içinde hep toplumsal bir ‘anomali’ olarak kabul edildi. Dolayısıyla, dışlanan Kürt öznelliği kendisini her zaman mağdur, görünmezlik etrafında örerken, madunun kimliği ve kırılganlığı bunların arasında sembolik bir anormallik figürü olarak kalmaktaydı. Oysa madun artık travmatik öfkesiyle, kırılgan diliyle kendi bedeni üzerine konuşmakta. Ve bunun yaratıcı algıda tekil bir karşı-şiddet oluşturduğunu ve devletin şiddetine karşı çıkmak dışında kendine erişmenin imkansızlığının da pay edildiği, aksini yapmamanın imkansızlığının içine yerleşen bir reddiyle de alakalı olduğunu belirtmeliyiz. Bu “çifte bağlama” hali, Kürt güncel varoluşunda sömürge belleğinin işlevsizliğini sunan dağınık bir makine gibi sinema ve sanat çalışmaları üzerinden çoklu yol haritasında bize radikal bir kartografya sunuyor. Kürt tarihinin esamesi okunmayan, görünmez kılınan öznelliği konuşmaya başlıyor ve burada bilinçdışının yaralı belleği bir savunma olarak kendini tasarlamıyor, o tahakküm kapasitesi üzerine inşa edilmiş bir toplumsallığın temellerini sarsan kolketif bir sözcelem, mikro-politik yol güzergahında post-travma algısını görselleyen dağınık beden. Ve sinemada bu dil ekranın imgeleriyle buluşarak başka bir sorguya giriyor. Yaranın mikro-dili, kahramanca sömürgecilik karşıtı anlatının makro-dili değil, gerçekliğin diğer versiyonlarından vazgeçilmenin ve yalnızca dışlama yoluyla varolmak zorunda bırakılmış bir hafızanın normalleşmesi /iyileşmesi olarak bir başkaldırının dekolonyal bilginin yaratma gücüyle sergilenmesidir. Bu aynı şekilde Kürt alanının önceki kuşaklarının sinematografik anlatılarıyla, hem ulusal bir bilinç oluşturan, zorunlu olarak oradan geçen, hem de özgünlük fikrini ve yaşanmış baskıcı deneyimleri reddeden sömürgecilik karşıtı (Fanoncu Marksizm'den etkilenen) bir anlatının da hem devamı hem de kopukluğudur. Sinemada gelecek neslin inanılmaz yaratıcılığı, toplumsal ekoloji ve devletsiz Kürt tekilliği düşüncesiyle birleşince, sanat alanında yıkıcı ve yaratıcı bir öznellik gücü olarak madunluğun mikro-politik bir algısıyla karşılaşabiliyoruz (bkz. Sustam: Art et Subalternité Kurde, 2016). Başka bir deyişle, Kürt alanının ontolojik üretimi, gerçekliğin travma sonrası oluşan olayların, deneyimlerin, gözlemlerin, arzuların, tanıklıkların ve hafızanın sanat alanında dekolonyal bir estetikle yorumlanmasını önererek, Ortadoğu'daki yeni sanatsal, mikro-kültürel rejimin değer sistemlerini yeniden formüle ediyor. Belli yapıtlar ve üretimler aracılığıyla Kürtlerde sinema sanatı, yeni küresel çağda karşı-mekânlar (sanatsal gettolar) haline geliyor. Sanat aktörleri, klişeler, ‘sakatlanmış anlatılar’ aracılığıyla politik olanı keşfetme alanı haline gelen bu sanat alanında başkaldırıyla mikropolitik bir ilişkiye girerek toplumsal duyumları vurgulayan bir dil ortaya çıkmakta. Bu sayı, 1980'lerden bu yana Türkiye'de, Ortadoğu’da kamusal alanda ortaya çıkan sinema külliyatını, onun sosyo-politik kodlarını, estetik aksamlarını, diğer yanda Kürt alanının sinema sanatının yaratımlarını incelemeyi öneriyor. Öncelikle bize Kürt mikro-kültürünün devlet ve kurumsal destek olmadan sinemada nasıl büyük kültür aidiyeti karşısında var olduğunu gösteriyor diğer yandan yeniden yerli-yurtlulaşmasını katmanlarını aralayan bu sanatsal pratiğin ortaya çıkışı olgusu içinde film yapıtlarının yeniden okunmasına fırsat sunuyor. Kürt sineması kendi tarihi içinde Kürt sorununun siyasi bağlamında sanat tekilliğinin masalsı biçimlerinde hikaye anlatıcı gibi işlenen kendi anlatısına dair müdahalesidir. Bu bağlamda bu sayı, Kürtlüğün kırılgan imgelerinin farklı parçalarında cereyan eden nefes hatlarının yan yana gelmesini, teorik hırsı geçerek ampirik sorgulama kaygısıyla sanat alanındaki eleştirel müdahaleyi de mümkün kılıyor ve Kürt öznelliğinin dağınık imgelerini ve sömürgeci kimliğe ilişkin mesafesini ekranın filmik boyutuyla karşılarken, Kürt kimliğinin kaldırım taşları altındaki mikro-hikayesine de zemin sunan sinema anlatısına adandı.

Bununla birlikte, sömürgeleştirilmiş görüntünün sömürgesizleştirilmesinden sonra ve sırasında, onun ekrandaki görüntüsünü, yurdunu ve Bê welatî halini sinemada nasıl yeniden konuşabiliriz? Dekolonizasyondan ve sömürge boyunduruğundan kurtulmadan önce Kürt sinemasından bahsedebilir miyiz? Ondan bu sayı, Kürtler üzerine yapılmış egzotik, antropolojik etnikleştirme katsayılarına indirgenmiş ‘vahşinin icadının’ görüntülerine sinen filmleri dikkate almamaktadır. Yalnızca sosyal politikanın ikonografik bir motifi olarak yaratım yoluyla üretimde görünen değil, aynı zamanda bu küçük alanın aktörleri ve sanatçıları tarafından deneyimlenen yeni Kürt öznelliğinin ihlalini oluşturan unsurları sinemada analiz etmeyi amaçlamaktadır. Onun için Kürt sineması var mıdır gibi sığ ve anlamsız bir tartışmadan çok, yeni-sömürgeci mitte yazılı yazgıya karşı oluşan karşı-tarihin ve karşı-hafızanın direnen sekanslarını sorgulamayı istemektedir.

İzleyiciyi dolaysız güzellikteki gizemli, vahşi bir Kürdistan ve Kürt dünyasına götüren eski “oryantalist ve egzotik” filmlerin ardından, kolonyal sistemin yıkıcılığını teşhir eden Kürt sineması kendi güncel tarihindeki en önemli durumu dekolonyal bir özgürleşme alanını, yaşamını ve mücadelesini bizimle birlikte bu zamanda başkaldırının mikro-anlatısı olarak kuruyor. Sömürge tarihinin krizinden beri Kürt sineması tüm dönemleri nerdeyse filme alıyor ve kaçırılmış coğrafya imgelerini sinemanın ve sanatın inanılmaz ikna edici dilinden yeniden kuruyor : öfkeden ayaklanmaya, şiddetin tarihinden sevinç ve hüzne, coğrafyanın özgürleşme dinamiğinden hafızaya yerleşen yaralara kadar, Kürt ekranının imgelerinde Vautier’in, Chabrol’un, Lakhdar-Hamina’nın, Godard’ın, Laskri’nin, Varda’nın, Costa-Gavras’ın, Truffaut’nun, Hondo’nun, Zemmouri’nin ve daha nice inanılmaz anti-kolonyal ve politik estetiğin sinemacılarının izleği bulabiliriz.

Kürt sineması neredeyse sinematograf zamanın ruhu kadar eski olmasada içinde olduğu özel koşullardan, yurdsuzluk tarihinden kendi belleğinin yollarını izler. Belgeselden kurguya, macera filmlerinden korku filmlerine, militan filmlerden toplumsal gerçekçiliğe, romantik dramadan masalsı sözlü tarih anlatımına yaslanan filmlerine kadar, bir sömürgesizleşme anlatısı, ruhu, dinamiği olarak Kürt sineması tüm sinema türlerini benimserken kendi özgürleşme bedenine dair zamana not düşmektedir. Her şeyden önce, isyan ve dekolonyal manzara etrafında örülen çekici bir hareket evreninin etrafında oluşan imgenin bütün eylemleri ‘hikayecinin hayatından tekrar çıkarmak için, onu hikayecinin hayatına sokar’ (W. Benjamin, Storyteller). Deleuze’ün ‘Sinema 2 : İmge ve Zaman’ (Cinéma 2 : İmage-Temps, ss. 151-164, 216) kitabında Resnais üzerinden sorunsallaştırarak, sinema bir konsept bir imge ve düşünce oluşturuyor. Açıktır ki, sinemada bellek, anımsama-imgeye veya sadece geriye dönüşe indirgenirse -ki bu indirgemecilik hafıza okumalarına teşne olmuş durumda, diyebiliriz ki Kürt sinemasının güncel tarihi içine yerleşen hayal gücünün tüm biçimleri geçmişe dönüşlerden daha etkilidir. Keza kendi zamanın izinde bir imge oluşumundan, film kadrajından bahsediyoruz. Yılmaz Güney’den, İbrahîm Selman’a ya da Bahman Ghobadi’ye, Hineer Salem’den Kazım Öz’e, Mizgin Müjde Arslan’dan Şevket Emîn Korkî’ye, Halil Dağ’dan Ersin Çelik’e, Zeynel Doğan’dan Shwan Attoof’a, Soleen Yusef’dan Ali Kemal Çınar’a, Şiyar Abdi’den Miraz Bezar’a ya da Ömer Leventoğlu’na ve daha bir çok genç yönetmene, sanatın anlatımından geçen bir kuşağın kurucu imgelere yerleşen anlatısına kadar karşımızda devasa bir sanatsal figürün dekolonyal bedeni durmaktadır. Yenilenlerin, sömürgeleştirilenlerin bakış açısından, esamesi okunmayanların aşağı tarihinden sömürge tarihini dekolonize ederek yeniden yazmak için karşı-kahramanlar üretmek, elbette sadece Kürt sinemacıların algıları değil ama sanatçıların da sürdürdüğü mikro-politik eylemseliktir. Kürt sineması ‘hakikatı’ aramanın varlıksal kuyularında değil, hakikati bir başkaldırının (raperîn ve serhildan’ın) poetik belleği haline getirmenin işlevsel yollarında kendini kurucu bir güç olarak yeniden oluşturmaktadır.

Güney’le yakınlaştığımız bu masalsı radikal uyanışta, ama özellikle Türkiye, İran’daki sinemanın zorlu bağlamlarında, mucizevi bir şekilde şuan, film malzemesi olarak kendi topraklarını, hayatlarını, sınır-aşırı coğrafyalarını, yaralarını, hafızalarını, hikayelerini ve yakın tarihini ele geçiren genç sinemacılar artık ortaya çıkıyor. Bu sinemasal ve sanatsal köpürmenin festif alanlarında filmlerin birkaç parçası bu dosyanın içinde bir çok yazıda güzel şekilde sunulmaktadır. Hepsi için sinema ve belgesel sinema, sanatsal araştırma aracı olarak kendine yol bulurken bu sinema tarihi yazımı içinde genç kuşak geleceğin en güçlü kurucuları olarak dekolonyal estetiğin perspektifine yaslanarak bu masalsı anlatıya girişiyorlar. 1990-1991 ayaklanmasının karanlık yıllarının gizli tarihini ve bu tarihin temsillerini, ulusal kurtuluş mücadelesini anlatan bir kuşaktan ya da sürgünlerin gözünden sorgulayan, araçsallığı keşfeden kolektif hafızanın militan kuşağından (Yol, Klamek ji bo Beko ve Karwanekê Bê deng), kameranın olağandışı görüntüleri arasında farklı kadraj, lens, anlatı kurgulayan /uygulayan tekil yaklaşımların dile geldiği, belkide egemen anlatı karşısında bir ‘zombi’ gibi yeniden ama hep yeniden uyanan ayaklanmanın arifesinde sinema yapan yeni kuşağın içkinlik düzlemi ve sözcelemi sadece bir metafor değil, dekolonyal politik bir araç olarak görünür olmaktadır. Bu anlamda Kürt sinemasının baharı yeni başlamaktadır. Ve burada ‘zombi’ Deleuze ve Guattari’nin (Capitalisme et schizophrénie : L’Anti-Œdipe, 1972, s. 401-404) şenlikli şekilde sunduğu gibi ölüme dair değildir sürekli şekilde uyanan organsız bedene sinen sinemanın mitolojik üretimine katılır. 1980’lerden beri kolonyal modernitenin organlı bedeninin şiddet ve despotik aygıtları karşısında, toplumsal-ekonomik, politik anlamını sınırla kurmayan sınır-aşırı bir bedene sırnaşan Kürt sinemasının mikro-tarihi belkide canavarlar gibi incinmiş anti-kolonyal bedeninin yıkıcı ve ütopik işlevini Kürtlerin antropolojik /egzotik tasavvurları ve temsilleri karşısında ekrana yansıtıyor.

Bu sayı şuana kadar yapılan bütün sinema çalışmalarını dikkate alarak ve onların arşivsel işlevinin serinletici gölgesinde yeniden ama hep yeniden sorgulayan başka bir anlatıya da girişmektedir. Coğrafyalarıyla karmaşık ama hayati ilişkileri sinemanın ekranında eşit derecede yoğun ve masalsı şekilde ifade eden bir çok yönetmen aynı zamanda bu mikro-tarihin Çîrokbêj’i (hikaye anlatıcısı), ve belleğin kurucu öznelliğidir. Her film benzersiz bir belgesel veya imgesel bir vurucu perspektifte dekolonyal denizin yazımına tanıklık ediyor. Kameraya, sekanslara, harekete, ışığa, topografyaya, dekolonize edilmiş manzaraya, orada gerçekleşen kolektif ve tekil yaşamın veya mikro-hafızanın kışkırtıcı unsurlarına açılan her film özgürleşme anlığının arşivin kurmuyor mu? Peki şimdiki güncel zamanın yıkıcılığı içinde ekolojik girdabın krizinde veya görünen coğrafyaların nefes alanlarında konaklayan bir eko-sinemadan bir eko-Kürt sinemasından veya daha ileri giderek yeni bir Kürt imgeselliğinin kurucu-gücünden bahsedebilir miyiz? Dağınık coğrafyalardan, kırılgan hikayelerden konuşarak söz üreten imgelerin ekranına yansıyan zamanın ruhunu eleştiren bir karşı-sinemadan mı bahsediyoruz ? Sömürgesizleşme sinemasının kısaca yeniden doğduğu ve sömürgecilik karşıtı bir sinemanın kendini göstermeye başladığı bu bağlamda, hem güçlü bir eleştiri hem de bir müdahale ortaya çıkıyor.

Engin Sustam sabır gerektiren uzun yazısında, Kürt sinemasının; Türkiye, İran, Irak, Suriye ve Batı diasporası arasında sınır-ötesi alan kuran dekolonyal bir sinema tarihi hafızasına sahip olduğu belirlemesinden hareket ederek politik bir öznelliğe yaslanan ve sömürgeleştirilmiş bir mağduriyet görünümünün değil özgürleştirici bir direnişin kurucu ayaklanmasına sahip olduğunu söylemektedir. Sustam, Kürt sinemasının tarihsel arka planının Ermeni sinemasının kurucusu kabul edilen Hamo Baknazaryan’ın Zare filminden başlatılmasının doğru olmadığını, Tayfour Bathaii ve Yılmaz Güney'in diaspora ve sürgün koşullarında görünür kıldıkları bir Kürt sinemasından bahsedilebileceğini ve Kürt yönetmenlerin Batı diasporasını/sürgünlüğünü bir mağduriyet alanı olarak kurmaktan çok bu alanı yurt edindikleri ve sanatsal üretimde bulundukları bir alan üzerinden tartışır. Ve 80’ler boyunca erken dönem Kürt sinemasının; coğrafya ve mücadele üzerinden var olmaya çalışan politik bir kadraja sahip olduğu ve bu kadraja yedirilen ulusal bir mağduriyet anlatımının başat politik yönelim olduğu fakat 90'larda öğrenci olan 2000'lerin başıyla NÇM gibi Kürt kurumlarında yetişen yönetmen kuşağının bu politik kadrajı Kürt ulusal mağduriyet anlatılarından ziyade mikro Kürt öznelliklerinin politik bir dolayıma tabi tutulduğuna ve bunun da ulusal bir dava gütmek yerine siyasal bir davanın anlatımı ve bunun üzerinden kurulan Kürt öznelliğinin dönüşüm süreçlerini öne çıkardığına vurgu yapar. Sonuç itibariyle Sustam, Kürt sinemasının yurtsuzluk, statüsüzlük, zorunlu göç ve sömürge siyaseti koşullarının doğurduğu ve zorunlu olarak politik ve militan bir dilin kullanıldığını, bunun da baskı altında yadsınan bir dilin, coğrafyanın ve kimliğin taşan heyecanının, öfkesinin ve travmasının dekolonyal bir estetikle sunumunu ele veren, toplumsal bir meselenin anında politik bir direnişin estetiğine dönüştüren bir yapıya sahip olduğuna vurgu yapar.

Ramazan Kaya, bu yazısında, Kürdistan'daki YİBO'ları merkeze alarak, Foucault'nun biyo-iktidar ve biyo-politika kavramları üzerinden 18. yy'da varlığını hissettiren yeni bir örgütlenme modelinin, biyo-iktidarın disiplin anlayışına dayalı bir toplumun ve bu toplumu yeniden üretecek kurumların nasıl inşa edildiği bağlamından hareket ederek bedenlerin yararlılığı etrafında biyopolitik alanın iktidar düzeneklerini incelemeye çalışır. Devamında; biyo-politikanın yaşamı çoğaltmak, hastalıkları kontrol altına almak, yaşam süresini uzatmak gibi iktidar mekanizmalarının ve öldürme, ölüme terk etme gibi devlet politikası haline gelen pratiklerin ırkçılıkta vücut bulduğunu, bunun en iyi ifadesinin, Foucault'nun pek de bağlamına almadığı sömürge coğrafyalarda işlerlik kazanan iktidar düzenekleri olduğunu ve Kürdistan'da Yibo'lar üzerinden işleyen bir sömürge biyopolitik alanın varlığına vurgu yapar. Bu anlamda, Okul Tıraşı filmi, YİBO'ların modern eğitim kurum/ları olarak homojen, verimli ve disiplinli bir Türk ulusu yaratma adına Kürdistan'daki Kürt çocuklarını asimile eden kurumlar oldukları ve bu kurumların sömürgeleştirmenin ileri karakolları olma gerçeğini gün yüzüne çıkaran bir anlayışa sahiptir.

Nimet Gatar, “Kürt Sineması ve Bellek İlişkisinde Kadının Temsili” adlı makalesinde, Dengê Bavê Min (2012), Kilama Dayîka Min (2014) ve Were Dengê Min (2014) filmlerindeki kadın temsillerine, kadını özneleştiren, kolektif belleği kadın aracılığıyla konuşturan, bir tarihi dönemi onların şahsında görünür kılmaya çalışan anlatılara odaklanıyor. Filmlerdeki kadın temsilleri bu minvalde hem kolektif belleğin aktarımcısı hem de tanık olarak tarihsel süreçlerin de aktif özneleridir.

Ali Kemal Çınar’ın sineması üzerine yazan Savaş Ergül, sömürgeci öznelerle karşılaşmalardan arındırılmış, Kürtçenin kurucu unsur olduğu bu sinema dünyasındaki durumlara ve mekansal düzenlemelere yakından bakıyor.

Sinan Esen, Auteur teorisi çerçevesinde ünlü yönetmen Hiner Saleem sinemasını irdeliyor. Sinemasındaki baskın yolculuk temasından hareketle, yaşamının ve sanatsal yolculuğunun temel duraklarını mercek altına alıyor.

Darîn Duman, “Bir Karşı-Bellek Mekânı Olarak Kürt Sineması: Kilama Dayîka Min Üzerine” makalesinde, Foucault’nun karşı-tarih kavramından yola çıkarak resmi tarihin tekelleşmiş bilgi üretim faaliyetlerine yönelik eleştirel bir okuma yapıyor. Metin, ötekine ilişkin görülmeyen, duyulmayan ve yok sayılan tüm bastırılmış biçimlerin görünür olmasını sağlayan bu karşı-geçmiş denklemini merkeze oturtuyor. Duman’a göre, sinema, geçmişe ilişkin temsillerle ötekine ilişkin belleği perdeye aktarabilir ve bu anlamda resmi belleğin kapattığı alanların görünür kılmasını sağlayarak başka bir tarihin mümkünlüğünün sesi ve “karşı-sinema” olarak kavramsallaştırılabilir bir alanın varlığını inşa edebilir.

Ümit Gündoğdu, Yılmaz Güney sinemasının, estetik ve politik boyutuyla çoğul anlamların göbeğinde nasıl top koşturduğuna eğilmektedir. Güney, filmlerinde kolonyal hafızanın düşünce katlarında yarıklar açar elbette, lakin bu eksik bir okumayı imler. Dolayısıyla antikolonyal bir hafızanın ancak imge, imaj ve estetik üçgeninde ilişkisel bir hattı kat etmesiyle mümkün olduğunu kanıtlıyor.

Sebahattin Şen de, “Minör Bir Sinemadan Dekolonyal Bir Estetiğe Kürt Sineması” makalesinde Kürtlerin kamerayla karşılaşmalarının uzun tarihine uzanıyor. Kamerayla karşılaşmaları, onu kendi ellerine almalarıyla değil elbette, ona kaydedilerek gerçekleşiyor. 1990’lardan itibaren Türkiye, diaspora ve Irak Kürdistanı’ndan genç insanlar film yapmaya başladılar. Bugün artık Kürt sineması ya da Kürt filmleri olarak nitelenebilecek sinematik bir alan oluşmuştur. Bu yazı, bugünden artık belli bir niceliğe ve niteliğe ulaşmış olan bu sinematik evreni anlama denemesidir.

Kürd Araştırmaları dergisi olarak, Kürt yönetmenler ile bir soruşturma gerçekleştirdik. Bu soruşturmada belirlenmiş sekiz soruya yönetmenler yazılı, ses kaydı ve görüntü ile katılım gösterdiler. Soruşturmanın bizce en önemli yanlarından biri, Kürt Sineması'na dair söylenenlerin tarihsel gösterenlere ışık tutması olduğu kadar, Kürt Sineması'nın ne olduğu, olmadığı, nasıl çözümlere ve ne tür sorunlara sahip olduğunu göstermesi oldu. İkinci olarak da, katılım gösteren tüm yönetmenlerin Kürt Sineması'nda en beğendikleri filmlerin ne olduğu sorusuna Yılmaz Güney'in Yol filmini söylemeleri, bize göre altı çizilmesi gereken bir husus oldu. Soruşturmalar, okur için genel bir tablo sunmayı amaç edindikleri için Kürt yönetmenlerin yanıtlarının bu tabloyu tasvir edecek kudrette olduğu kanısındayız.

Sinemada kadın yönetmenlerin ve yapımcıların sayısı erkeklere göre oldukça yetersiz olması sorunsalını Kürt sinemasından Bahoz filmi üzerinden inceleyen Akkulak, 2003'ten başlayarak medyada 'gender equality' yani “cinsiyet eşitliği“ konusunu gündemine alan ve 2018'de bu konuyu düzenli olarak araştıran, Avusturya kaynaklı 'Österreichischer Film Gender-Report' dergisi ile Filmlerde cinsiyet eşitsizliğine dikkat çekmek için oluşturulan “Bechdel-Wallace-Test” ini referans alıyor. Filmlerde kadınların görünme süresi üzerinden ele alındığı yazıda kadın meselesine farklı bir açıdan bakmayı da deniyor.

Ayrıca Shawkat Amin Korki/ Uluslararası sinema festivallerinde önemli ödüller almış yeni gerçeklik sinema estetiği ve politik sinema temalarıyla önemli filmlere imza atmış Korki’yle filmleri üzerine ayrıntılı ve kapsamlı bir söyleşi gerçekleştirdik. Söyleşide Korki Kürt sineması üzerine önemli belirlemelerde bulunup kendi sinemasına dair samimi ipuçlarını okuyucularımız için paylaşıyor. Özgür Çiçek de sözkonusu yazısında iki belgesel film üzerinden mekân ve zamanın görünümlerini yaratıcı bir bakışla işlemektedir. Aynı zamanda küçük fırça darbeleriyle Kürt ve Türk yapımı belgeseli arasındaki farka eğilmektedir. Bu fark filmlerin yorumuna isabetli bir şekilde yerleştirilmiştir. Apo Kıran tarafından Korkusuz Kürt Sineması metninde de, okura sunulan perspektif, Kürt Sinemasının Janr eleştirisi ile düşünülmesinin yaratacağı potansiyel fikrî titreşimlerdir. Korku sineması, terim olarak geniş bir yelpazeye serilen ve alt türlere sahip olan çok boyutlu bir muhtevaya sahiptir. Kürt Sineması ise belli başlı büyük türler ile bugüne değin poetikasını oluşturmaya çalışmıştır. Bu yazı her iki mevhumun birbirine verebileceği muhtemel potansiyeller düşüncesi ile bunun nasıl mümkün olabileceği sorusu üzerine inşa edilmiştir.

Ayrıca Yılmaz Güney’le ölümünden önce yapılan son röportaj da ilk kez dergimiz aracılığıyla bu topraklardaki okuyucularla buluşacaktır. Jane Gaines’in “Beyaz Ayrıcalık ve Bakış İlişkileri: Feminist Film Teorisinde Irk ve Toplumsal Cinsiyet” ve Ali Fuat Şengül’ün “Hakikati Söylemek, Gerçeği Kürtçe Kaydetmek: Kürtçe Belgesel Filmlerin Biçimsel Politikası Üzerine Bir Araştırma” makaleleri Nurdan Şarman tarafından Türkçe’ye kazandırıldı. Yine Pauline Tucoulet’in meşhur “Kürt Sinemasının Eli Yılı” makalesi, Engin Sustam tarafından Türkçeleştirildi.

Uzun süreli ve yoğun bir emeğin ürünü olan bu kapsamlı sayının, Kürt sineması çalışmalarına katkı sağlamasını umuyor, bu sahayı çalışacak tüm genç Kürt sinema severlere ilham vermesini diliyoruz.

Engin Sustam

Ramazan Kaya

Mihemed Şarman