Yaklaşık sekiz yıl süren ve Türkiye’de üretilen Kürt sinemasına odaklanan doktora araştırmamı tamamladıktan sonra 2017 senesinin kışında Berlin’e taşındım. Kendi göçmenlik hikâyemde yol almaya çalışırken Almanya’daki göç/göçmen sinemasında Kürt göçünün nasıl vücut bulduğunu araştırmaya başladım. Bir yandan da Türkiye’deki araştırmamda biriktirdiğim ve bir araya getirdiğim çerçevenin izlerini Almanya’da bulabilecek miyim, merak ediyordum. Şanslıydım, çünkü Türkiye’de araştırmaya başladığımda Yılmaz Güney sonrası Kürt sineması, MKM çatısı altında ve Diyarbakır’da örgütlenen sinema atölyelerinin sayesinde yeni yeni hareketleniyordu. Bu süreci nispeten eş zamanlı takip edebilme imkânım olmuştu. Böylece kendime temel olarak alabileceğim tarihsel bir çıkış noktası vardı. Ancak bu süreci Berlin’de yani diasporada nasıl bir araya getirecektim? Bu araştırmaya nereden başlayacaktım?

Gülseven Güven: Yeryüzü Göçerleri (1979)

Öncelikle ilk film örneklerine ulaşmam gerekiyordu. Türkiye’deki araştırmada yaptığım gibi ilk filmleri izlemeli, sonra bu filmlerin zaman içinde nasıl evrildiğini, ilk işlerin üstüne ne gibi anlatıların ve türlerin inşa edildiğini bulup anlamaya çalışmalıydım. Böylece, biraz da tesadüfen, TRT arşivinden Yeryüzü Göçerleri adında 4 bölümlük bir belgesele erişim sağladım. Gülseven Güven’in yapım ve yönetmenliğini yaptığı 1979 yapımı bu belgesel Almanya’ya göçün yirminci yılında çekilmiş, oldukça çarpıcı bir yapımdı. Gülseven Güven göçün ilk yirmi yılını anlamak için araştırmasına, Berlin’de ıslahevinde ya da hapishanede kendini bulmuş genç ya da yetişkin göçmenlerle başlamıştı. Birçok mahpus erkek göçmenle yaptığı röportajlarda neden eğitim almak yerine suç işleme yoluna gittiklerini sorgulamış, bunu dönemin sosyolog ve göç araştırmacılarıyla tahlil etmiş ve dönemin başbakanı Süleyman Demirel gibi politikacılara mikrofon uzatarak Türkiye’nin göç politikasını/politikasızlığını ortaya çıkarmıştı. Bu belgesele göre Türkiye, göçü, Türkiye’nin işsiz ya da köylü sınıfından kurtulmak için bir fırsat olarak görmüş, hatta Türkiye ilk zamanlarda gönderdiği iş gücünün Almanya’daki çalışma ve barınma koşullarını hiç sorgulamamış, takip etmemişti. Yeter ki bu işsizler gitsinler bakış açısıyla yaklaşmıştı. Ancak bu öngörüsüz ve hesapsız politikalar sonucunda Türkiye, 1970’li yıllarda Almanya’ya işçi ihraç edip oradan suçlu ithal ediyordu. Belgesel, dönemine göre eleştirel bir göze sahip olsa da, göçmenlerin Türkiye’yi yeterince iyi temsil edemediklerinin altını çiziyor, böylece kolonyal bir bakışın önüne geçemiyor ve Türklüğün nasıl temsil edildiğini düşünmeden edemiyordu. Ayrıca bu işçilerin köylerdeki ve tarladaki emeklerini görmezden geliyor, Demirel’in belirttiği şekliyle, Anadolu’da tarlada saban tutan el Almanya’nın önde gelen fabrikalarında çalışmaya başlıyordu.

Dört bölümün her birinin çarpıcı ana başlıkları olmakla birlikte, bu belgesel aynı zamanda anne babaları Almanya’ya göçmüş ilkokul çocuklarının gözünden göçün izini sürüyor, akrabalarına teslim edilip geride bırakılan çocuklara mikrofon uzatarak onların göç algısını da görünür kılıyordu. Çünkü göç, sadece gidenleri değil; kalanları da etkiliyor, onların da hayatında derin değişiklikler yaratıyordu. Elbette bu TRT belgeselinde göçmenlerin kimliği sorgulanmıyor, sadece Anadolu’dan göç edilmiş biçimde referans veriliyor ve çoğunluğu erkek olan göçmenler belgeselin odak noktasını oluşturuyordu. Ancak belgeselin benim için önemli olan yanı, genç mahpus erkeklerin neden hapishaneye düştükleri sorusuna verdikleri cevaplardı. Özetlemem gerekirse, Almanca bilmedikleri için okulda başarılı olamayan, sınıfta ötekileştirilen ve bu motivasyonsuzlukla eğitimlerini yarıda bırakıp iş hayatına atılan bu gençler bocalıyor, etraflarında görüp almak istedikleri metaları kolay yoldan para kazanarak elde etmek istiyor, sonunda hırsızlık, kapkaç gibi suçlara karışarak kendilerini önce hapishanede sonra da sınır dışı edilerek Türkiye’de buluyorlardı. Böylece bu belgesel TRT ekranları için nispeten eleştirel içeriği ve sorguladığı Türkiye’nin göç politikasızlığının ilk dönem sonuçları açısından önemli bir tarihi gerçeği barındırmaktadır.

Yüksel Yavuz: Misafir İsçi Babam (1994)

Eriştiğim diğer ilk film Yüksel Yavuz’un Misafir İşçi Babam belgeseli oldu. Türkiye’de bulunduğum sırada Kürt sinemasını araştırırken elbette birçok belgesel film üzerine düşünmüş ve çalışmıştım; ancak Misafir İsçi Babam’ın film dili, filmin üst sesi ve bu üst sesin anlatısı yoğun, ama ağır değil; katmanlı ve duygu yüklüydü. Uzun bir şiir mi yoksa belgesel mi izliyorduk? Böylece çıkış noktamı bulmuştum, bu film ve filmin duygusu, filmin soruları, filmin Kürdistan’la kurduğu ilişki, araştırmamı üzerine inşa edebileceğim temeli içeriyordu.

Alisa Lebow “first person” yani “birinci tekil şahıs” filmleri Ben/benlik ile ilgili sinema olarak tanımlar. Hem şiirsel hem de politik olabilen bu tür filmler kulağa ben-merkezci gelebilir; ancak çoğunlukla ben ile doğrudan ilgili değildir. Öznenin kendisine yakın hissettiği, duygusal olarak bağlı olduğu ve merak uyandıran bir başkası hakkındadır.[1] Ve bu başkasının hikayesi ben ile ilişki halindedir. Michael Channan’ın belirttiği üzere çoğu birinci tekil şahıs belgeseller bir tanık ya da katılımcı gözlemci pozisyonundadır.[2] Bu bilgileri aklımda tutarak şimdi biraz Misafir İsçi Babam belgeselini didikleyeceğim.

Yüksel Yavuz, belgeselini geniş ve sabit bir kamera açısıyla açar. Pastoral yeşil dış mekânda çocuklar koşturmaktadır. Sonrasında kurgu bizi Hamburg’a ve şehrin sanayi mekânlarına, yollarına, fabrikalarına, tersanelerine taşır. Bir yandan da yönetmenin kendi seslendirmesiyle üst ses, Almanya’ya nasıl geldiğini anlatmaya başlayacaktır. Üst sesin bize ilk verdiği bilgi memleketinden ayrılmadan önce Yüksel’in bir yerden bir yere gitmek için yürüdüğü, yani yaşadığı mekânla kurduğu ilişkinin aracısız ve mekânın adımlar ile ölçülebilir olduğudur. Ancak Almanya’ya taşındıktan sonra artık adımlarını başka ulaşım araçlarına binmek için kullanmaya başlamıştır. Böylece adımlarının mekânla, toprakla ilişkisinin arasına başka araçlar girmiş, adımlar ve yürümek mekânda kat edebileceği mesafe için küçük/yavaş kalmıştır. Hamburg’u göstermeye devam eden bir arabanın içinden görüntülenmiş hareketli geniş açılara eşlik eden üst ses, Yüksel’in babasıyla Hamburg’da yürürken nasıl arabalar tarafından ezilme riskini atlattıklarının altını çizer. Babası artık buna daha fazla katlanamaz ve Kürdistan’a geri döner. Ancak Yüksel için artık çok geçtir. Çünkü o, artık günlerce yürüdüğü günleri unutmuş ve henüz araba kullanmayı da öğrenmemiştir. Araba kullanmayı tamamen öğrendiği zaman ise yürümeyi özlemiş ve babasını anlamaya başlamıştır.

Burada üst sesin altını çizdiği nokta, babası ve kendisinin mekânla kurdukları ilişkideki farktır. Yüksel’in babası Cemal, mekânla kendi bedeni arasına bir araç/aracı almamış, araba kullanmamış, mekân adımlarının kat edebileceği mesafe ile sınırlı kalmıştır. Ancak Yavuz mobilize olmuş, araba kullanmaya başlamış, o zaman yürümeyi özlemiş ve babasının neden geri döndüğünü anlamıştır. Bu nedenle Kürdistan’a geri dönüp anne ve babasını bir kere daha Hamburg’a getirmeye karar verir. Hamburg’u Yüksel’in arabasından gezici çekimlerle görmeye başlarken yavaş yavaş Kürdistan’a varırız.

Yüksel, anne ve babasının yanına vardığında bu sefer gezici çekimler, yerini sabit kamera açılarına bırakır. Köyünü, evini ve ailesini peşi sıra gelen resimlerle kafamızda kurduktan sonra, Yüksel’in babası hikâyesini anlatmaya başlar. Cemal on yedi yıl Almanya’da çalışmış ve yirmi yılını doldurup emeklilik hakkını almadan önce Kürdistan’a geri dönmüştür. Bu süreçte çocuklarının çoğu onunla birlikte Hamburg’a göç etmiş ve Cemal geri döndüğünde bu sefer o ve eşi Güzel, çocuklarını görmek için Hamburg’a gidip gelmek durumunda kalmışlar. Bu sahnelerde yönetmen seyircisine Yüksel, Cemal ve Güzel’in mekânla kurdukları ilişkiyi de ayrıntılı bir şekilde verir. Örneğin Yüksel ve Cemal tarlada orakla ot keserken, kurguda araya giren fabrikada çalışan işçi görüntüleri, fabrikada işçinin geçirdiği çalışma zamanıyla tarlada toprakla geçirilen zaman arasındaki farkı ortaya koyar. İşçi tulumlarıyla çalışan ve kaynak yapan işçilerin saatler süren rutinini içeren bu görsel ve işitsel eklentiler, tarlada açık havada kendi çalışma saatini belirleyen işçinin rutiniyle bir karşıtlık oluşturacak şekilde bir araya getirilir. Böylece fabrikada ve tarlada çalışan tersane ve toprak işçilerinin bedensel işlev ve işe katılımlarındaki kontrastın altı çizilir. Yıllarca doğada, açık havada, kendi belirlediği rutinle ve koyunlarıyla hayatını geçiren Cemal için bir anda fabrikada çalışmaya başlamanın fiziksel ve psikolojik farklılığı ortaya çıkarılır.

Bu mekân ve beden tarihinin bir diğer önemli yanı, Güzel’in anlatısıyla devam eder. Eşi Almanya’da çalışmaya gittikten sonra Güzel, ev ve tarlayı kendi rutinine göre şekillendirmiştir. Örneğin Cemal’in koyunları gitmiş, yerini Güzel’in inekleri almıştır. Güzel, mekânla, kocasından farklı bir ilişki kurmaktadır. Burada belgeselin altını çizdiği gibi, “Gidenler her zaman ilgi çekerler, günlük yaşamın gidişatını sağlayanlar değil. Ancak geride kalanlar, terk edilen toprağı yaratırlar.” Yani, ailede yurtdışına giden biri olduğunda geride kalanların emeğini kimse konuşmaz, oysa geride kalanlar o toprağı işlemeye onu işlevlendirmeye devam ederler. Belgesel, gitmemeyi seçerek doğup büyüdüğü yerde kalan bireyleri Yeryüzü Göçerleri’nde olduğu gibi bir mağduriyet üzerinden göstermeyi tercih etmez. Memleketindeki mekânı nasıl dönüştürdüklerinin, o toprağı elleriyle nasıl yaratmaya devam ettiklerinin görselliğe taşınması ve evde kalanın emeğinin vurgulanması noktalarında belgesel oldukça önemlidir. Fabrikada çalışan işçinin para karşılığı sarf ettiği emek dışında, evde kalan, memlekette kalanların emeği doğanın, tarlanın, hayvanların sürdürülebilirliği açısından da hayatidir ve kalanlar çalışmaya, toprağı işlemeye, hayvancılık yapmaya, çocuk yetiştirmeye devam etmektedirler. Ancak elbette tarlada çalışan işçilerin tanıklıkları sadece toprak işiyle, hayvan bakımıyla sınırlı değildir. Bir yandan da Kürdistan’da jandarma/asker dağları yakmaktadır. Tankların günlük kat ettiği mesafe ve uçakların sesi mekânla, toprakla kurulabilecek dingin ilişkinin önüne geçmektedir. Bu nedenle Güzel’in vurguladığı gibi, zamanla orada yaşayanlar köyü terk etmektedirler. Bu köy, bu yayla geri dönülecek ideal bir mekân değildir. Ancak Cemal’in geri dönmesinin ardında yatan motivasyon, bana kalırsa, bedenini fabrika mekânından kurtarmak, oraya harcadığı beden/zaman emeğine bir son vermek; fabrika, kahvehane ve yaşadığı işçi mahallesi olan Küçük İstanbul arasında geçen rutin hayatı değiştirmek ve böylelikle kendini özgürleştirmektir.

Kürdistan’dan Hamburg’a anne babasını getiren Yüksel, sırayla bu mekânları gezecek ve köydeki hayatı gösterdikten sonra işçinin bu sınırlı döngüsünün klostrofobik atmosferini bu sefer Cemal’in gözünden hissettirecektir. Özellikle Küçük İstanbul mahallesini gösterdiği sahnelerde her biri on iki metrekare olan barakalarda çocuklu ailelerin nasıl yaşadığı, ne pahasına yaşadığı gibi soruları tetikleyecek belgeselin başlangıç sorusu olan, Cemal neden üç-dört sene daha çalışıp emeklilik hakkını almadan geri döndü sorusunu tersine çevirecek ve Cemal nasıl on altı sene bu rutine dayanabildi sorusu haline dönüşecektir. Ancak, Küçük İstanbul’a giren kamera herkesin Cemal gibi bedenini özgürleştiren bir karar verip dönmediğini gösterecek, bu mahalleye, fabrikalara ömrünü vermiş işçilerin görüntülerine yer verecektir.

Elbette bu belgeselin aktardığı kişisel deneyimler Cemal’le sınırlıdır, örneğin Cemal’in çocuklarının Hamburg ile kurdukları ilişki çok daha farklıdır. Ancak belgeselin en önemli yanı, tüm görsel estetiği ve dokunaklı anlatısının yanı sıra, daha önce altını çizdiğim gibi Güzel’in eşi gittikten sonra, onun toprağa verdiği emeği görünür kılması ve Yüksel’in babasını, yani Cemal’i geri dönmeyi seçtiği için bu filmle onurlandırmasıdır. Böylece bu belgesel Güzel’in, Cemal’in ve Yüksel’in yaşadıkları tüm zorluklara rağmen onların mağduriyeti, onlara yapılan haksızlıkların görünürlüğü üzerinden bir anlatı inşa etmez. Aksine belgeselin etkisi, bu zorlukları görünür kılarken bunları dönüştürebilen, eylemliliğiyle olayların akışını değiştiren güçte karakterler yaratabilmesindedir. Filmin sonunda Cemal’e kararından dolayı saygı duyarız, bu kararı onun konumundaki herkes verememiştir çünkü. Ayrıca bu belgesel Almanya’ya göç tarihinde Kürt göçünün görünürlüğünü pekiştirir ve bu göçmenlik ve emek tarihinde Kürt işçi emeğinin altını çizer

Mekân, Beden ve Zamanın Füzyonu

Yukarıda belirttiğim Yüksel Yavuz’un kurgu tercihinin özellikle bir etkisinin altını çizmek istiyorum. Cemal’i Kürdistan’a geri dönmüş tarlada çalışırken, ormanda ağaçların arasında yürürken gördüğümüz sahnelerin arasına, dikilen fabrikada çalışan işçilerin ses ve görüntü eklentileri Cemal’in zaman mekânıyla oynar. Yani Cemal’in pastoral mekândaki emeğinin arasına giren bu fabrika sahneleri Cemal’in beden hafızasının zihnindeki etkilerini görünür kılar. Bu kurgunun motivasyonu belki de Cemal’in fabrikada çalıştığı zamanların devam eden tesiridir. O geçmiş zaman şimdide etkisini sürdürmektedir. Yüksel Yavuz’un buna benzer bir beden, zaman ve mekân dolaşımını Küçük Özgürlük/Kleine Freiheit (2003) filminde de görebiliriz. Bu filmde genç, kaçak göçmen Baran, yanında sürekli bir kamera taşır. Bu kamera ile Kürdistan’daki yakınlarının yolladığı kasetleri izleyebilmekte ve bu kamerayla yeni kasetlere Hamburg’daki hayatından görüntüler çekip yine Kürdistan’daki kardeşine yollayabilmektedir. Burada Baran’ın video kamerası iki mekân arasında eş zamanlılık sağlayabilen bir araç konumundadır. Baran, her kamerayı açıp içindeki görüntüleri küçücük ekranından izlemeye başladığında bu ekran, Kürdistan’ı Hamburg’a taşır. Kameranın küçük ekranından geride bıraktığı mekân Hamburg’a sızar, Baran’ın Hamburg’daki anını dönüştürür, Baran’ı anlamlandırma sürecimizi başkalaşıma uğratır. Böylece bu sahnelerde Hamburg, Kürdistan ve Baran eş zamanlı bir şekilde bir araya gelir. Benzer bir şekilde Cemal’in köyüne döndükten sonra doğada geçirdiği zamanın arasına giren fabrikada çalışan işçi insert’leri, geçmiş, şimdiki zaman ve Cemal’i bir araya getirir. Bu farklı zamanların aynı anlatı anında kendini bir araya getiren hali o an içinde bir derinlik yaratarak sinema zamanını katmanlı bir hale getirir. Cemal’in şimdiki zaman/mekân algısında artık geride kalmış beden/zaman deneyimlerinin izlerini algılayabiliriz.

Bunlarla paralel bir anlatım Ayşe Polat’ın En Garde (2004) filminde farklı bir şekilde yer alır. En Garde’da üst ses, kimsesiz kız çocukları için tahsis edilmiş bir devlet yurdunda kalan on altı yaşındaki Alice’e aittir. Alice’le bu yurtta tanışan Berivan ise mültecidir ve henüz onun Almanya’daki oturum durumuna karar verilmemiştir. Ancak Berivan’ın henüz netliğe kavuşmamış Almanya’daki oturum izni sorunu ya da kimsesizliği onun neşesini engellemez. Her şeye rağmen enerjisi hep yüksektir ve girişken, dışa dönük biridir. Alice ise tam tersine genelde içine kapanık, pek kimseyle konuşmayı tercih etmeyen, insanlardan uzak duran biridir. Ancak Alice ile Berivan’ın zıtlıkları sadece bu kişilik özellikleriyle sınırlı kalmaz. Berivan nereye giderse gitsin yanında hep naylon bir poşet taşımaktadır. Sürekli yanında taşıdığı bu poşet yüzünden yurtta kalan diğer kızlar Berivan’la dalga geçmektedirler. Yine de bu poşet Berivan için çok önemlidir, çünkü içinde hatıra nesneleri biriktirmektedir. Statüsü netleşmemiş şimdiki zamanı sırasında onun için önemli anların nesneleri, fotoğraflar, mektuplardan oluşan bir nevi taşınabilir kişisel bir arşivdir Berivan’ın hep yanında taşıdığı bu naylon poşeti. Alice ise anneannesini kaybettikten sonra ondan kendisine bir miras kaldığını öğrenir. Mirası teslim aldığında görecektir ki anneannesi torununa kocaman içi doldurulmuş bir geyik başı bırakmıştır. Alice’in bir duvara asılmayı bekleyen, kendine asılacak bir duvar, bir ev arayan bu devasa hatıra nesnesiyle Berivan’ın naylon poşetinde biriktirdiği nesneler çok farklıdır. Örneğin Berivan ve Alice arkadaş olduktan sonra Berivan, Alice’den de bir fotoğraf ister, bu fotoğrafı poşetine koyacaktır ve böylece Alice Berivan’ın cisimleştirdiği taşınabilir kişisel tarihinin bir parçası olacaktır. Oysa Alice’in cisimleşmiş, kişisel, taşınabilir tarihi biriktirilemeyen dev bir miras olarak beklenmedik bir şekilde karşısına çıkar. Berivan’ın mülteci statüsü ve henüz karara bağlanmamış Almanya’daki oturum durumu, hatıra nesneleriyle olan ilişkisini de etkiler. Baran’ın kameraya kaydettiği ve orada biriktirdiği görüntülerde olduğu gibi Berivan da naylon poşetinde nesneler biriktirir. İçinde bulundukları bu güvencesiz, yersiz yurtsuz zamanda yol alabilmenin bir yoludur belki de nesne, görüntü ve hatırlanmak istenecek an/anı biriktirmek. Bu birikim hem geride bırakılan zaman, mekân ve insanlarla bir ilişki kurar hem de şimdiki zamana tutunmak, tutunabilmek için bir yoldur.

Sonuç

Bu yazıda bir araya getirdiğim filmlerle Almanya’daki göç sinemasındaki Kürt anlatısının ilk örneklerini zaman ve mekânla kurulan ilişki açısından inceledim. Özellikle ana karakterlerin geride bırakılan mekân ve zamanla, nesneler, imajlar ve hafızada yer etmiş anlar üzerinden kurdukları bu ilişkiyi aslında Zeynel Doğan’ın Babamın Sesi (2012) filminde de bulabiliriz. Mehmet’in annesi Basê’nin, evin kullanılmayan bir odasında biriktirdiği eski kıyafetler, Suudi Arabistan’a çalışmaya giden babasından gelen kasetler, Maraş katliamının gazete kupürleri, yani bir araya getirdiği kişisel yada aile arşivi hatıralarının, unutamadıklarının cisimleşmiş belge ve nesneleridir. Yitirilen kişi ve zamanlardan geriye bu nesneler ve artık daha sık hatırladığı anlar kalmıştır. Misafir İsçi Babam’da ise Cemal’in 16 yıllık işçi deneyimi bedeninde cisimleşmiş, bu 16 yıl bedenine, beden hafızasına yazılmıştır. Unutmamak için biriktirilen eşyalara ihtiyaç duymayabilir beden hafızası. Aksine o beden-zamanları unutabilmek, yeni bir beden tarihi yazabilmek, yeni bir başlangıç yapabilmek için tüm haklarından vazgeçip geri dönmüştür. Yüksel Yavuz’un bu ilk belgeseli babasının bu seçimini, gitmeyi seçmesini onurlandırır ve bu on altı yıldan geriye kalan kayıp hissini tersine dönüştürür.

Kaynakça

[1] Lebow, Alisa, ed. The cinema of me: The self and subjectivity in first person documentary. Columbia University Press, 2012: 1.

[2] Chanan, Michael. "The role of history in the individual: working notes for a film." The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary (2012): 15-32.