Bu yazımızda, Ali Kemal Çınar’ın ortaya koyduğu sinemanın estetik, biçim ve içerik yönünden dünya sinemasında karşılık bulduğu yönetmenleri, stilleri ve filmleri ortaya çıkarmaya çalışacağız, yönetmenin kendi dilini ön plana koyup Kürt sineması içindeki konumunu gözden geçireceğiz. Bunu yaparken önce klasik algımızda bir Kürt filmi denildiğinde uluslararası arenada ne tarz yapımların öne sürüldüğü konusunu ele alacağız. Devamında, Çınar’ın bu algı ekseninde nerede konumlandığı, klasik politik Kürt sinema anlatısının dünya sinemasında nerelerden ilham aldığı ve Çınar’ın bu anlamda etkilendiği ekoller açısından nasıl alışıldık dilden ayrıştığını inceleyeceğiz. En sonunda ise Ali Kemal Çınar’ın kendi dilini, etki alanının ötesinde nasıl orijinal bir üslup haline getirdiğini filmlerinden örnekler sunarak açığa çıkarmaya çalışacağız. Şimdi, Ali Kemal Çınar sineması öncesi açığa çıkan ve geniş etki alanına sahip üslubun kökenlerine doğru yola çıkalım.

Deleuze, bize minör sinemadan^[1] söz eder. Bu sinema, karakteri gereği var olan hegemonik kültürün ideolojik aygıtlarına karşı çıkarak kendi oluşturduğu minör dil üzerinden perde arkasında kalmış hayatlara, örselenmiş kimliklere ve sınıf mücadelesine odaklanır. Deleuze bu yönetmenlere örnek verirken Brezilya’dan Glauber Rocha, Senegal’den Ousmane Sembene, Yunanistan’dan Costa Gavras ve Kürdistan’dan Yılmaz Güney gibi isimlere yer verir. Bu kişiler, kişisel olanın politikliği üzerinden özel hayatlara sızıp, iktidarların faşizmine maruz kalmış halkların siyasi meselelerini ana sorun haline getirerek ekrana yansıtırlar. Postkolonyalizm ve kimlik sorununu sınıf çerçevesinden ele alan bu filmler, kameralarını direkt olarak gündelik hayatın sade gerçekliğine çevirirler. Şu bilinir ki, günümüzde dahi Kürdistan’da, bu akımın en önemli temsilcisi, yarattığı eserlerle Yılmaz Güney’dir. Güney, Brezilya’daki Cinema Novo akımından ve onun öncüsü Glauber Rocha’ın izlerini taşır sinemasında, buna ek olarak İtalyan Yeni Gerçekçili’ğinin, özellikle Victorio De Sica’nın izlerini taşır, bir sömürge sesi olarak Satrajit Ray sinemasının izlerini de bulmak mümkündür Güney’in sinemasında.

Yıllar içinde Yılmaz Güney, kendi politik sinemasını oluşturarak var olan sömürge rejimine ve burjuva kültürüne sert bir tavır almıştır. Siyasi içerik olarak radikal bir sinema yapmıştır Güney ve gerçek hayatı; belgesel-kurmaca formuyla yakın bir ilişki içerisinde aktarmıştır^[2]. Paralel kurgu ve atraksiyonlar montajı’nın^[3] (Eisenstein’ın geliştirdiği ve planlar arasında seyircide şok etkisi yaratacak, birbirine neden sonuç ilişkisiyle bağlı provokatif imajların yer aldığı montaj tekniğidir) temposu yüksek ve kameranın çoğunlukla hareket halinde olduğu dinamik bir anlatım dili benimsemiştir. Bu dilin, anda kalmaya yardımcı olduğu, gerçeği duyusal yollarla hissettirmeye çalıştığı açıktır. Cinema Novo etkileri barındıran Güney sineması, gerçek hayatın içindeki dramatik ve çelişkili anları yakalayıp bunları gerçekçi bir doğallıkla aktarma amacındadır. Kamerası, röntgencilik görevi görmekte ve bu amaçla olayları, karakterleri takibe almaktadır. Ermeni sinema yönetmeni Sergei Parajanov, Pasolini için “gerçeğin hissini” kamerasının içine alıyor derken, devamında Yılmaz Güney’den de bahsetmeden edemez, ondan bu anlamda övgüyle söz eder; onun anın içindeki oluşunu gerçekçi şekilde aktardığından, bir kültürü en doğal, en sahici yollarla ve detaylarla ortaya koyma becerisinden ve burjuva kültürünün desteklediği sinemaya nasıl savaş açtığından söz edip önemini vurgular.^[4]

Kuşkusuz Yılmaz Güney, böylesi bir uluslararası sinema ortaya koyunca, bunun etkilerinin Kürt sinemacılarında da vuku bulmaması zordur. Yılmaz Güney’in ölümünden sonraki dönemde, bu gelenek, gerek Behmen Qubadî sinemasında gerekse Kazım Öz ve Erol Mintaş gibi sinemacıların filmlerinde de kendine yer bulur. Bu sinema yaklaşımları, klasik dramaturjinin (karakterler üzerinden bir sorunsal ortaya atıp bunu giriş-gelişme-sonuç şeklinde işleyen sert neden sonuç ilişkilerine bağlı dramatik bir yapı örerler) ağırlıklı olduğu bir alana açılırken, Kürt sınıfsal ve kimlik sorunu gerçeğini gündelik hayatın içinden hikâyelerle politikleştirmeye çalışırlar. Buna Rezan Yeşilbaş’ın Cannes Film Festivali’nden en iyi kısa film ödülüyle dönen Bê Deng (2012) filmini de ekleyebiliriz örneğin. Dardenne Kardeşlerin jüri başkanı olduğu festivalden ödülle dönmüş olması şaşırtıcı bir durum değildir Bê Deng için, nitekim, Dardenne Kardeşler de farklı bir coğrafyada gerçek anın estetiğini ele alarak, siyasi içeriği radikal ve görünür kılarak hikayelerini anlatmış yönetmenlerdir, bu noktada bu bağın evrensel olduğunu söyleyebiliriz. Estetik tercihlerinde örneğin, omuz ve el kamerası gibi detay farklılıklarının dışında, bu yönetmenlerin hepsi, birbiriyle iç içe geçen bir yapbozun parçalarını oluştururlar. Amaçları, gündelik hayatta görmezden gelinen özel hayatları olabildiğince ek unsur eklemeden (sıfıra yakın müzik kullanımı, gerçek mekânlar, doğal renkler vs.) en yalın haliyle aktarmaktır. Bu gelenek, Kürt sinemasında, günümüzde halen etkisini önemli biçimde sürdürmektedir.

Peki, bizim burada soracağımız soru nedir? Bu sinema dilinin ötesinde minör yaşamlara dokunan farklı bir sinema üslubu var mıdır, bu geleneğin kökleri nerelere uzanır? Ali Kemal Çınar sinemasını inceleme isteğimizdeki amaç budur; bize göre Çınar, özel olanı tıpkı yukarıda bahsettiğimiz yönetmenler gibi, politikleştirmektedir fakat üslup konusunda önemli bir ayrışma seyir eder burada. Çınar sinemasında gündelik hayatın absürt detayları, plastik bir sinema dili doğurur. Yani nedir tam anlamıyla bu plastik dil? Reha Erdem’in kendi sineması için de bahsettiği ve kökenlerini sinema tarihinde Orson Welles, Carl Theodor Dreyer, günümüzde Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant gibi yönetmenlere götürdüğü; gerçekliğin içinde bir kırılma yaratan ve tasarımın ön plana çıktığı bir dildir bu^[5]. Çınar bize etkilendiği yönetmenlerden söz ederken; Dreyer ve Tsai Ming-liang gibi yönetmenlerin ismini geçirerek zaten bu üsluba yakınlığını belirtmektedir. Gündelik hayatın sıradanlığı içinde gerçekliği tuhaf anlarla, detaylarla kıran bir estetiktir bu. Kurte Fîlm’de (2013), filmini tamamlamaya çalışan yönetmeni canlandırmaktadır Ali Kemal Çınar, film içinde film estetiğini ve gündelik hayatın sıradanlığını gözlemledikçe Hong Sang-Soo sinemasının izlerini de görürüz Çınar’da. Güney Koreli yönetmen de sıklıkla gündelik hayatın içindeki mizahi dile başvururken, sanat dallarını kendi sanat yapıtı içinde kullanmasıyla bilinir. Çınar’ın tiyatro konseptini filminin içinde bir beden sineması üzerinden anlattığı Veşartî (2015) de bize bu görünümü sunar. Çınar, bu iki filminde iki farklı sanat dalını, hikâyesinin ana etmeni olarak kullanırken şu ana kadar her filminde ortaya sürdüğü bir kavramdan asla vazgeçmez: Beden sineması.

Düşünsel, soyut birçok kavram, Çınar sinemasında göz önüne gelerek klasik dramaturji ve dramatik neden sonuç ilişkisiyle örülü anlatım ağını yok eder. Bu sayede yer yer deneysel bir platform oluşturma şansı da yaratır Ali Kemal Çınar kendisine. Çınar sinemasında gündelik hayatın gerçekliği içinde her şey olabildiğine normal ilerlerken beden ve duyular, materyal dünyayı tuhaf biçimlerde, kimi zamanlar patolojik vakalarla (Di Navberê de uç seviyedeki dil sorunu gibi) sekteye uğratırlar ve bu sayede sıradanlığın içindeki gerçekçi yapı bozulur absürtlük açığa çıkar.

Peki bu absürtlük yakın dönemden aşina olduğumuz Yunan Yeni Dalgası’ndaki tuhaflıklara benzemekte midir mesela? Bize bunu estetik tercihler olarak hatırlatması mümkündür ama özünde Çınar, daha insancıl bir sinema yapar; Attenberg (2010) ve Alpeis (2011) filmlerinde^[6] gördüğümüz gibi rahatsız ediciliği değil, sadece tuhaflığı ön plana çıkarıp “normal” olanın yapısıyla oynar. Kamera kullanımı ve estetik tercihler olarak ise oldukça benzeştiklerini söyleyebiliriz tabii. Rumen Yeni Dalga sinemasında da bu anlatıma rastlamak ve bağlantı kurmak mümkündür, sabit kamera kullanımının oluşturduğu deadpan komedi, sıradan olanın içine sızar ve özel olan hayatları gündelik yaşamın politik halinde görünür kılar. Çınar bunu, Di Navberê de (2018) filminde Kürtçe anlayıp ama konuşamayan, Türkçe konuşup ama anlayamayan bir adam üzerinden kurarak, olağanın dışında asimilasyon karşıtı bir sinema örneği koyar. Kürt sinemasında drama öğelerinin ön plana çıktığı “ajitasyon sineması” örneklerinin ötesindeki absürt dil, böylece kendini oluşturmuş olur. Minimalist komedi varlığını hissettirir^[7].

Gerçekçi şekilde yola koyulan atmosfer, tüm sıradanlığının içinde basit sürreal kırılmalar yaşar, Veşartî’de (2015) trans bedenler ele alınır, cinsiyetleri kendiliğinden değişen insanlar vardır bu dünyada ve bu olağan akışı bozmaz, herkes hayatına devam eder. Çınar, tuhaflıkları parmakla işaret etmemek için dekor ve kamera kullanımında olabildiğince her şeyi gösterişten uzak biçimde sunmaya odaklanır. İç mekanlar-kapalı mekanlar, bu absürt anlatının ritim oluşumu için güçlü öneme sahiptirler; ana karakterler için can alıcı tuhaflıklar yaşanırken, diğer insanlar televizyon izlemeye devam ederler, ev sahibi kiranın peşindedir, genç çiftler evlilik hazırlıkları yapmaktadırlar vs.

Zeki Demirkubuz filmlerinde de sıklıkla gördüğümüz iç mekân kullanımındaki sakinlik, Çınar’da da kendini gösterir. Kamera karakterlere odaklanmış vaziyetteyken, televizyonun sesini duyarız; kamera, televizyonu gösterirken arkadan konuşan insanları işitiriz. Ali Kemal Çınar, izleyiciyle hikâye arasına mesafe koymakta, karakterlerle özdeşleşme durumundan kaçınmaktadır; bu daha önce bahsettiğimiz plastik dilin oluşumu için önemli bir unsurdur. Brechtyen üslubun taşıyıcısı bir dil de bu şekilde ortaya çıkar bu tercih ekseninde^[8]. Biz seyirciler için önemli olan, dinleyeni görmektir; ses ve görüntü kendi içlerinde dualite oluşturur, buna çoğu kez Haneke ve Bresson gibi yönetmenlerin estetik yaklaşımlarında da rastlarız. Gördüğümüzün veya duyduğumuzun ötesinde o an sahnede hareket etmekte olan diğer “şeylerin” tabiatını hissetme imkânı buluruz böylece. Duyusal bir dil de açığa çıkar bu anlamda tabii. Olay örgüsündeki dramatik yapı, çoğu zaman konuşma sahnelerinde kırılır, açı-karşı açı gibi diyalogları hikaye içindeki neden sonuç ilişkisine hapseden dilin uzağındadır Çınar; deneysel anlatıyla da bağları güçlü olan bir sinema ortaya konulduğunu belirtebiliriz yönetmenin estetik tercihlerinde.

Peki bu absürtlük nereye varacaktır?

Çınar sineması, dünya sinemasından birçok yönetmenle üslupsal özdeşlikler kurmaktadır, ve bu sinema İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Cinema Novo’nun dışında, Kürt sinemasında alıştığımız politik kalıpların ötesinde bir noktada konumlanmaktadır. Gerçekliğin kırılmadığı ve olağan akışın belgesel tarzına yakın üslupla anlatıldığı militan bir sinema değil, gerçekliğin gündelik yaşamdan yeni bir forma doğru yol aldığı, tasarımın ve plastik dilin ön plana çıktığı, özel meselelerin politikleştirildiği absürt bir anlatı yapısına sahiptir bu sinema. Tabii, beden sineması derken, bu alt türde ustalaşmış, kendi dilini inşa etmiş David Cronenberg ve günümüzde o izde ilerleyen Fransız rejisör Julia Ducournau gibi, bunu uç gore bir yöne götürmez bu sinema, o amaçta değildir^[9]. Yunan Yeni Dalgası’nın gündelik hayat sakinliğini ve sürreal sıradanlığını korurken ortaya çıkan provokatif huzursuzlukların rahatsız edici yöne gittiği gibi de bir seyir izlemez. Rumen sinemasıyla bağ kurar ama Rumen Yeni Dalgası’nın siyasi içerik bakımından Çek Yeni Dalgası’yla kurduğu gibi direkt olarak kurumlara “saldıran” bir dil de ortaya koymaz. Peki bu absürtlük en çok nereye yakındır, bu gündelik hayat tuhaflıkları Çınar sinemasında nereye varır?

Ali Kemal Çınar’ın Kurte Fîlm’inde Stranger Than Paradise (1984) filminden bir sahne izleriz, Çınar bir röportajında ilk etki alanı olarak Jarmusch’u belirtmese de sevgisini dile getirmekten geri durmaz^[10]. Çok sevdiği yönetmen Kaurismäki ile karşılaştırılmasından ise mutluluk duyduğunu görürüz, bu yönetmenlerin basitliğin içinde ortaya çıkardıkları mizahın izlerini kuvvetli biçimde görürüz Çınar sinemasında. Bu absürtlük, bir yere varmadığı için absürttür zaten; karakterler yaşadıkları çevreye ve olaylara uyumsuzdurlar, hikaye ne tam anlamıyla pesimist ne tam anlamıyla iyimser bir yere gidiyordur. Direkt oluşla ilgilenir ve bu plastik tasarımın peşinden giderken Ali Kemal Çınar, Gênco (2017) filminde ele alınan güç ve sorumluluk, teması büyük değişikliklere sebebiyet vermez karakterlerin hayatında. Var olan her şey, olağanca düz ve sıradandır. Eylemsizlik, statiklik hâsıl olmuştur tam anlamıyla hikâyenin her yerine, süper kahraman filmlerinde alışık olduğumuz dramatik yapı, dış seslerle bölünmelere uğrayabilir Çınar’ın süper kahraman portresinde örneğin.

Çınar, dış seslere oldukça önem verir ve minimalist dilini oluştururken etkilendiği bir diğer önemli yönetmen Yasujiro Ozu’da olduğu gibi, kendisi de karakterlere kamerasını odaklamışken, onların hayatlarına direkt sirayet eden seslerin sahne içinde boyut kazandığını görürüz. Bazen de tahmin ettiğimiz kadarıyla sinemasının köklerinde yer edinmiş sinemacılara bir şekilde yer verdiğini görürüz kendisinin. Bahsettiğimiz Jarmusch örneği dışında, Ozu filmlerinde sıklıkla görmeye aşina olduğumuz geniş ve sabit planda geçen tren, Di Navberê de filminde Çınar’ın etkilendiği bir diğer yönetmenle bilinçli veya bilinçsiz kurduğu bağa bir örnektir ayrıca. Gênco’da tren sesi, insan yüzü vasıtasıyla bu gündelik hayatın “geçip gitme” hissini bize verirken, Di Navberê De direkt bir geçiş planı olarak bize bunu hissettirir. [Ozu melankolisini ve hiççiliğini sinemasına taşıdığını bildiğimiz bir diğer yönetmen Nuri Bilge Ceylan da tren sahnelerine Bir Zamanlar Anadolu (2011), Uzak (2002), Üç Maymun (2008), Kış Uykusu (2014) ve neredeyse tüm filmlerinde farklı araçsallaştırma eksenlerinde yer vermektedir].

Renk skalası, minimalist dil, sakin bir kurgu dili ve ışık kullanımına baktığımızda ise yoğun bir Kaurismäki sineması izlerini buluruz Çınar’da. Gênco filminde kullanılan sarı ışığın ağırlığı, süper kahraman kostümünün mor renginin ışık kullanımıyla oluşturduğu sıcak, samimi atmosfer, Kaurismäki filmlerindeki naifliği oluşturur. Di Navberê de filmindeki buz rengi mavi ise Gênco ile birlikte Kaurismäki estetik tercihinin tamamlanması gibidir, Kaurismäki’nin sarı ışık kullanımı sırasında tercih ettiği mavilik, Çınar’ın yakın dönem filmlerinde kendini gösterir.

Çocuksu bir masumiyet de barındıran deadpan komedi içeriği, karakterlerin yer yer mimiksiz ama içten, abartısız oyunculuklarıyla bu etkiyi iyice hissettirmektedir. Gênco filminde bir güç, iktidar alanı süregelse de erkek karakterler arasındaki sürtüşme, Fassbinder tarzı bir yapıda şiddet diline varmaz örneğin, oldukça absürt bir sonuca varılır, karakterler bir yerden sonra düşman olmak yerine hayata karşı olan şaşkınlıklarını dile getirirler birbirlerine. Bu bize, Kaurismäki’nin Mies Vailla Menneisyyttä (The Man Without a Past, 2002) filminin sonlarına doğru, iki erkek arasında geçen “kadın uğruna kavga” sahnesini anımsatır. Bir erkek, diğerine; “şimdi kavga etmemiz mi gerekiyor” diye sorar, kültürel kodlar böyle mi gelişmiştir ve prosedür böyle mi işlemek zorundadır demek istiyordur aslında, diğer erkek ise “buna gerek olduğunu sanmıyorum” der ve sigara içip uzaklara bakarlar, dövüşmezler. Çınar sinemasında da gündelik hayatta çatışmaya sebebiyet verebilecek tansiyonu yüksek insan ilişkileri absürt bir kabullenişle, bu anlamsızlığı sarıp sarmalamakla son bulur. Karakterler, fikir ayrılıkları ve çatışma yaşarlar ama birbirlerine zarar vermez, şiddet uygulamazlar. Gênco filminde, Ali Kemal ve kapıcı arasında geçen ilişki buna bir örnektir. Her şey olabildiğine boş verme noktasına varır karakterler için ve bu da Kaurismäki sinemasında ortaya çıkan absürtlüğün Çınar sinemasındaki izdüşümüdür bir nevi.

Tsai Ming-Liang, İçerik ve Estetik

Karakterler, sesler, mekanlar tüm bu absürt silsilenin yükünü bir arada taşırlar, biri daha ön plana çıksa o statiklik bozulacaktır çünkü. Çınar kamerasıyla dinamik bir estetik yapı kurmaz. Kamerasını sık sık yaşlı insanlara sabitler, onların konuşmalarını dinletir; bu kimi zaman bir dini program karşısındaki bir anne karakteri olur, kimi zaman cinsiyet değişikliği üzerine konuşan bir baba olur. Bahsettiğimiz Ozu etkisi, bu gündelik hayatın sıradanlığı içinde kendine yer bulurken plan uzunluğu konusunda da Tsai Ming-Liang etkisi yoğun ölçekte ortaya çıkar Ali Kemal Çınar sinemasında. Kendisinin de oldukça etkilendiğini söylediği Tsai Ming-Liang bizim de kendisinin sinemasını ele alırken üzerinde durmamız gereken önemli bir sinemacıdır kuşkusuz.

Tsai Ming-Liang, gündelik yaşamdaki sıradınlıklara odaklanırken, yeri gelir inanç üzerinden, yeri gelir distopik bir paranoya üzerinden, veyahut da müzikal bir form üzerinden kendi absürt anlatısını oluşturur. Bu “saçma” duygusunu estetiğe kazandırabilmek için, eylemsizliğin temel alındığı bir yöntem belirler ve kamerasını yeri geldiğinde dakikalarca karakterlere veya mekâna odaklayabilir. Pedro Costa ile birlikte belki de Beckett anlatısına yakınlığını hissettiren nadide rejisörlerden biridir dünya sinemasında. Ölü zaman oluşturma konusunda ortak yol izlerler. Ali Kemal Çınar da anlatısını oluştururken sabit planlarla ölü zaman yaratarak anlamsızlık ve absürtlük duygusunu sinematografisinde pekiştirmeye çalışır.

Beden Sinemasının Sıradanlık İçindeki İzleri ve Yalnızlık Duygusu

Çınar, sadece estetik tercih anlamında değil, içerik minvalinde de Tsai etkilerini sürdürür. İki sinemacının da yoğun şekilde başvurduğu temalara baktığımızda beden dezenformasyonu sonucu oluşan karakter odaklı absürt anlatı ve asla vazgeçilmeyen yalnızlık teması, kendine her zaman yer edinir^[11]. Dong (The Hole, 1998) filminde gündelik hayata sızan sürreal konu ve atmosfer, iç mekan kullanımının da yoğun varlığıyla kendini gösterince Gênco filminin yapısını hatırlatması kaçınılmaz olur bize, sıra dışı olaylara gebe olan bu evrenler karşısında yalnızlık ve insan acziyeti duygusu, asıl etmendir temasal anlamda bu iki filmde. He Liu (The River, 1997) ve Kurte Fîlm ise beden üzerinden yola çıkan absürt anlatı tablosu sunar bizlere. Birinde, karakterin yalnızlığı ve insani ilişkilerinde yaşadığı çatışmalar boyun ağrısı üzerinden anlatılırken, diğerinde basur ağrısı üzerinden bir sinema dili oluşturulur ve minimalist, aynı zamanda da içeriği katman katman örülen bir yapı çıkmış olur ortaya.

Sonuç: Cinema Novo ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği Ötesinde Yeni Bir Dilin Müjdecisi

Ali Kemal Çınar ile minimalist anlatıya bağlı ve sıradanlıkların içinde absürt tuhaflıklar yaratan bir ekol arasında bağ kurmamız kuşkusuz hiç zor olmaz. Absürtlük nereye varır peki? Tuhaflıklar, hayatın olağan akışını kırar Çınar sinemasında ama bu büyük değişimlere sebebiyet vermez, daha çok düşünsel bir temelin taşları dizilir bu sayede. Dil ve asimilasyon sorunu ele alınır, daha ontolojik bir güç meselesine değinilir, veya beden, cinsiyet konusu gibi günümüzde önemli tartışmalara da gebe olan bir problematik gözler önüne serilir ama bu asla aktivist, militan bir dilin içinde değil, kendi plastik statik absürt tasarımının içinde yer edinir kendine. Bu absürt anlatı ise daha önce Kürt sinemasında alışık olmadığımız bir dili müjdeleyerek yönetmene kendi auteur sıfatını vermemizde bize temel dayanak noktası sağlar ve kendisini Kürt politik sinemasının damardan bağlı olduğu klasik dramaturji çizgisinde yer alan minör sinema ile bir ayrışmaya götürür, ajitasyon sineması eksenli dramatik yapı kodlarından kaçınan bu sinema, kendi kurmaca-deneysel yöntemini belirler ve de yaratır.

Dipnotlar

^[1] Igor Krtolica, Art et politique mineurs chez Gilles Deleuze/ L’impossibilité d’agir et le peuple manquant dans le cinéma, Revue Silène, 23-12-2010.

^[2] Ulus Baker , Şok ve Beyin, Yılmaz Güney Sineması Üzerine, S. 44, Beyin Ekran, Birikim Yayınları, Derleyen: Ege Berensel, 2011.

^[3] Jean-Philippe Uzel, Le montage: de la vision à l’action, Revue d'études cinématographiques Journal of Film Studies, Les Dispositifs de médiation au cinéma, Sayı 9, 1998.

^[4] Ron Holloway, Sergei Parajanov Speaks Up, Spring 1996 Issue of KINEMA.

^[5] Reha Erdem - Uğur Vardan, Söyleşi, Hürriyet, 8 Ekim 2016.

^[6] Dimitris Papanikolaou, Greek Weird Wave A Cinema of Biopolitics, Edinburgh University Press Books, 2021.

^[7] Sebahattin Şen, Ali Kemal Çınar’ın Minör Sineması, Gazete Karınca, 29 Mart 2019.

^[8] Lalu Esra Ozban, Brechtyen ve Kişisel Bir Sinema: Ali Kemal Çınar Sinemasının Ali Kemalleri.

^[9] Caleb Andrew Milligan, Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg, Şubat 2017.

^[10] Ali Kemal Çınar’la Gênco Üzerine, Söyleşi: Sinan Yusufoğlu, Küçük şeylerin kahramanı. 1+1 Express, 5 Nisan 2020.

^[11] Jonathan Rosenbaum, Poet of Loneliness, Chicago Reader, 1 Mart 2002.