İngilizceden Çeviren: Zozan Goyî

Başlangıçta bu makale Britanya ve ABD'de yaklaşık on yıl boyunca feminist film teorisine egemen olan paradigmaya bir meydan okuma olarak tasarlandı. Screen'de^[1] önemli ölçüde tanıtılan ve geliştirilen bu paradigma o zamandan beri alandaki özel konumunu kaybettiği için makalenin orijinalinde yer alan bazı hararetli tartışmalara da gerek kalmamıştır artık. Yine de psikanalitik teori ile tarihsel bağlamdaki siyah kadın imajının yan yana gelmesinden kaynaklı çekişme güncelliğini koruduğundan konuya ilişkin tartışmanın bir kısmı zorunlu olarak olduğu gibi bırakılmıştır. Neyse ki, 19. yüzyıl Afro-Amerikalı kadınların ihmal edilmiş yazılarının^[2] yeniden basımıyla eş zamanlı olarak ABD'de önemli edebiyat eleştirisi yayınlarını görmeye başladığımızdan beri siyah feministlere ait teorik çalışmaların kıtlığına ilişkin yakınmalar şimdiden demode olmaya başladı. Bu makalenin ilk kez bir konuşma metni olarak sunulduğu zamanda diğer feminist film eleştirmenleri, beyaz olmayan kadınlara dair bir perspektifin olmayışının alanda yarattığı boşluğa dikkat çekmişlerdi.^[3] Asyalı, Hispanik^[4] ve Afro-Amerikalı kadınlar üzerinde biraz daha fazla çalışma yapılmasına ve siyah feministlerin film/televizyon çalışmalarında isimlerini daha fazla duymaya başlamamıza rağmen feminist film teorisi beklenen değişim/dönüşüm hususunda işaretler göstermedi henüz.^[5]

Burada yapmak istediğim, psikanalitik cinsel farklılık kavramına dayalı bir metin ve izleyici teorisinin, ırksal farklılık ve cinselliğe dair bir filmle başa çıkmada nasıl donanımsız olduğunu göstermektir. Diana Ross’un^[6] oynadığı Mahogany’nin^[7] hikâyesi (Yön: Berry Gordy, 1975) röntgencilik ve fotoğrafik eylemler arasındaki bağlantılar etrafında örgütlendiği ve Lacancı terimlerle tamamen kuramlaştırılmış olan klasik sinemayı örneklediği için, ilk elden psikanalitik bir yaklaşımı mümkün kılar. Ancak tartışacağım üzere, psikanalitik model farklı bir konfigürasyon üstlenen düşünceleri bloke etmeye çalışır ve böylece, örneğin Freudyen-Lacancı senaryo -iki cinsellik açıklaması temelde uyumsuz olduğundan- Afro-Amerikan tarihindeki ırk-cinsiyet ilişkileri senaryosunu gölgede bırakabilir. Buradaki tehlike, siyah aile ilişkilerini açıklamak için psikanalitik bir model kullanıldığında hatalı bir evrenselleştirmeyi zorlamak ve beyaz orta sınıf normlarını yeniden onaylamaktır.

Feminist teori, baskı analizinde toplumsal cinsiyeti başlangıç noktası alarak beyaz orta sınıf değerlerini güçlendirmeye yardımcı olur ve kadınların diğer baskı yapılarını görmelerini engellemeye çalıştığı ölçüde de ideolojik olarak işler. Bell Hooks bu bağlamda, kadınların ezilişini toplumsal cinsiyet dışında düşünemeyen feminizmi eleştirir: “Kadının kaderine ilişkin feminist analizler, yalnızca toplumsal cinsiyete odaklanma eğiliminde olup feminist teoriyi inşa etmede sağlam bir temel sağlamazlar. Toplumsal cinsiyetin kadının kaderinin tek belirleyicisi olduğunda ısrar ederek Batılı ataerkil zihinlerdeki kadın gerçekliğini gizemlileştirmeye yönelik baskın eğilimi yansıtırlar.”^[8]

Hooks, toplumsal cinsiyet analizinin münhasıran beyaz orta sınıf kadınların durumunu aydınlattığını ve bu analizin feminist teorideki merkeziliğinin, bu teoriyi inşa eden kadınların farklı ırk ve sosyal sınıflardaki kadınların baskıyı deneyimleme biçimlerinden habersiz olduklarının işareti olduğunu söyler. Buna çoğumuz itiraz edemeyiz. Ama çalışmalarında ırkçılıktan uzak durmak isteyen bir feminist bu eleştiriye tam olarak nasıl cevap vermelidir? Bu hassas ikilemle ilgili birkaç düşünceden biri olarak, Marilyn Frye, “Beyaz Olmak Üzerine” adlı makalesinde, bizi orta sınıf feministlerin tarihsel olarak yaptıklarından yani herkesin sorumluluğunu üstlenmekten uzak durmaya çağırıyor. Feminist teoriyi farklılıklarımızı kapsayacak şekilde yeniden yazmayı üstlenmenin bir başka ırksal ayrıcalık uygulaması olduğunu ve bu nedenle vicdanlı bir şekilde yapılabilecek tek şeyin "kararlı cehaletimizi/bilgisizliğimizi" üstlenmek olduğunu öne sürüyor.^[9] Ayrıcalıklı bir konumdan tarihleri hayal edilemeyen insanlar hakkında bilgi edinmeye başlanabilir. Bu sebeple iki farklı argüman öne sürmekteyim. Bunlardan ilki, siyah feminist teoriyi, feminist teorinin normatif olarak işlev görme eğiliminde olan yönleriyle; ikincisi ise toplumsal oluşumun etkileşimli düzeylerini nasıl kavrayabileceğimize dair daha zor olan soruyu sormak için halkların tarihini temsil söylemleriyle yan yana getirmektedir.

I.

1970'lerin sonundaki yüksek lisans deneyimimde feminist film teorisi sözünü ilk duyduğum şekliyle, sinema diline dikkat etme konusundaki ısrarı ve gerçeklik ile metin arasındaki karşılaştırmalara karşı katı yasağıyla hatırlıyorum. Feminist film teorisi sözü her zaman, feministlerin ideolojik olanı ancak kurgu ve sinema makinesinin mekaniğine kodlayarak analiz edebileceğini defalarca hatırlatacak şekilde, İngiliz aksanlı bir kadının sesi olarak çalınırdı kulağıma.

Bu, on yıllık bir zaman diliminde İngilizce olarak yazılmış diğer akademik makalelere kıyasla daha fazla yeniden basılmış olan 'feminist film teorisi' ayrıcalığı kazanmış yalnızca iki metnin, Claire Johnston'ın “Women's Cinema as Counter-Cinema”sı (Karşı Sinema Olarak Kadın Sineması) ve Laura Mulvey'in “Visual Pleasure and Narrative Cinema”sının^[10] (Görsel Zevk ve Anlatı Sineması), kült kılındığı bir zamandı ve ABD'deki bu metinlerin İngiliz Marksizm’inden çıktığının gayet farkındaydık. Geriye dönüp baktığımızda, bu denemelerde geliştiği şekliyle ataerkil söylem olarak sinema teorisinin görünürdeki uzlaşmazlığının Althusserci özne teorisinin mirası olduğunu anlıyoruz. Öznenin inşasının psikanalitik versiyonunun klasik Marksizm’e hoş bir ek olduğu Marksist feminizmin bakış açısında açık olsa da, sosyal birey teorisi ile kazanılan şey, toplumsal antagonizma teorisini kaybetme pahasına kazanıldı.

Feminizmin sonuçları Atlantik'in Amerika yakasında farklı olacaktı. ABD akademik çevrelerine ithal edilen dilde kurulan özne teorisi, tarihteki tüm baskıları, ifadeleri ve sosyo-seksüel işleyişi açıklayabilecek gibi görünecek noktaya kadar şişebilirdi. Avrupalı Marksistlerin ideoloji teorisinin kapasitesini genişletme ihtiyacını gördükleri son derece karmaşık gelişmeler, tercümede kayboldu, öyle ki ABD'de duyduğumuz şey “Temsil ataerkil düzeni yeniden üretir” idi. Stuart Hall, hem söylem teorisinde hem de Lacancı psikanalizdeki bu eğilimi bu teorilerin değiştirmeyi amaçladığı ekonomizmin karşıtı olarak tanımlamıştır – “aşağıdan ziyade yukarıya doğru bir indirgeme”. Ekonomizmi doğrulamaya yönelik bu tür hareketlerde ortaya çıkan şey, onun dediği gibi, “x metaforu, y'nin x = y'ye indirgenmesi gibi işler.”^[11]

Bu, ataerkil söylem olarak klasik sinema teorisinin, ilk başta tamamen yalnız göründüğü ve yakın zamanda daha büyük Marksist tartışmalardan ayrıldığı ABD üniversite sahnesinde bir intikamla gerçekleşecekti. Öğrencilerin politik ekonomide herhangi bir arka plan edinmeyi umut edemeyecekleri kampüslerde, öznellik ve sinema analizine yönelik bir film kursuna giriş, bütün bir üniversite kariyeri boyunca Marksist teoriye maruz kalmanın tek yolu olabilir. Bununla birlikte, şimdi, Screen teorisinin ABD'deki feminist çalışmalara nispeten kolay bir şekilde asimile edilip edilmediğinin teorinin radikal potansiyelinin, kullandığı psikanalitik terminoloji aracılığıyla susturulma şekliyle bir ilgisi olup olmadığını merak etmeliyiz. Peter Brooks'un 'Bugün edebi eleştiriye değer veren herkes feminist olmak zorundadır'^[12] ifadesiyle işaret ettiği üzere ABD'de akademik feminizmin yeni saygınlığı açısından kadın çalışmaları çevrelerinde yüksek feminist film teorisine yönelik sıcak karşılamayı da dikkate almamız gerekiyor.

ABD'deki film ve televizyon çalışmalarında, bizi çok uzun süredir etkisi altına almış görünen temsil teorisinde son üç yılda bir kopuş görüldü. Dilde ve ideolojide aynı anda konumlandığımıza dair ısrarlı düşünceyi ele alan, değiştiren veya terk eden yeni feminist stratejiler ayrıntılandırılamayacak kadar çoktur. İngiltere'de olduğu gibi ABD'de de bu teoriye karşı en etkili meydan okumalardan biri, farklı tarihsel anlarda yeniden yapılandırıldığımız (reconstitution) sorununa dikkat çekti. Bir insanın dile katılımındaki biçimlendirici an nasıl olur da toplumsal varoluşun diğer tüm belirleyici koşullarını geçersiz kılan tek koşul olabilir? Bu soru özellikle kuramsal ilginin özne üreten, metinden metin üreten özneye kaymasıyla geçerli olacaktır; “gerçek tarihsel özne” teorisyenlerin imkânsız beklentilerle ağırlaştırılmış bir metni/yapıyı terk ettikleri kaçış yolu oldu.

II.

ABD'de lezbiyen feministler, film teorisinin klasik gerçekçi metnin işleyişini erkeklik ve kadınlık arasındaki gerilimler açısından açıklama biçimine ilk itirazları dile getirdiler. Klasik sinemada izleyici hazzının doğası gereği eril olarak kabul edildiği teori, özellikle izleme hazzının asla erkek röntgenciliği gibi yorumlanamayacak olan lezbiyen seyirciyi iptal ettiğini öne süren eleştirmenlerin sert tepkisiyle karşılaştı. Lezbiyen bir seyirciyi konumlandırmak, seyrin gidişatını önemli ölçüde değiştirecektir. Hatta bu, bizi erotikleştirilmiş yıldızın bedeninin sadece nesne değil, film anlatısındaki, izleyicinin tanımlayabileceği, başka bir kadın bakışının görsel nesnelliği olarak adlandıracağım şey olabileceğini görmeye bile götürebilir. Bu argümanı takip edecek olursak o halde Gentlemen Prefer Blondes'daki Marilyn Monroe ve Jane Russell “sadece birbirlerinin gözleri içindir.”^[13] Gentlemen Prefer Blondes'un^[14] (Erkekler Sarışınları Sever/Sarışın Bomba) lezbiyen okuması üzerine inşa edilen iki etkili çalışma, Personel Best‘in^[15] (Kişisel En İyi/ En İyi Atlet) lezbiyen kabulünün, sinemanın ataerkil özne konumları ürettiği açıklamasına meydan okumanın anahtarı olduğunu ileri sürdü; çünkü en azından lezbiyen izleyiciler baskın anlamları alt üst ediyor ve metinsel yapıları yıkıyordu.^[16]

Lezbiyenler tutarlı bir şekilde, psikanalitik terimlerle ortaya konan kültürel teoriyi, erkek/kadın ikili karşıtlığına başvurmadan arzuyu tasavvur edemediği veya hazzı açıklayamadığı için eleştirdiler. Bu, yalnızca Lacancı psikanalizde yerleşik olmakla kalmayan aynı zamanda tüm bilgileri organize eden ancak herhangi bir yakın incelemeden kaçan Batı kültürünün temel ayrımlarının altında yatan, Monique Wittig'in heteroseksüel varsayım ya da 'düz zihin' dediği şeyin işlevidir.^[17] Erkek/kadın güçlü, ancak bazen kör edici bir yapıdır. Ve feminizm konusundaki ilk derslerimizde bu kadar çabuk benimsediğimiz paradigmanın ileri eğitimimizin önünde duruyor olabileceğini görmek zordu.

Görünüşe göre feminizm için çok temel olan erkek/kadın karşıtlığı, aslında bizi birçok kadının konumunu sürekli olarak yanlış yorumlayacak olan analiz biçimlerine kilitleyebilir. Feminist analizde sonradan akla gelen, lezbiyenler gibi beyaz olmayan kadınların da bu sorunsal tarafından özümsenmemelerinin nedeni budur. Feminist antolojiler, feminizmin liberalliğinin ve kapsayıcılığının bir örneği olarak sürekli olarak siyah kadın ve lezbiyen perspektifi üzerine makaleler içerir. Bununla birlikte, 'farklı bakış açıları' kavramı, farklılığı onaylarken ve kadını ortak payda olarak korurken, hala ırk ve cinsel yönelim kategorilerini teorik bir belirsizlik içine yerleştirir. Siyasi görgümüz doğru ancak teorimiz o kadar da mükemmel değil.

Marksist feminist analizde ırk ve cinsel yönelim faktörleri, baskı kategorileri olarak kapitalist toplumdaki sınıf ilişkilerine dayalı bir modele biraz beceriksizce uyan yarım işler olarak kaldılar. Bazı eşcinsel tarihçiler, kapitalizmin yükselişi ile toplumsal eşcinselin yaratılması arasında bir ilişki görse de Gayle Rubin'in önerdiği gibi, cinsel baskı (toplumsal cinsiyet baskısından farklı olarak) sınıfa dayalı bir çerçeve içine yalnızca fazla cömert bir cinsel hiyerarşi kavramıyla yerleştirilebilir.^[18] Irk, cinsel tercihten daha düzgün bir şekilde Marksist modellere katlandı, ancak ırk çatışmasını sınıf mücadelesi olarak anlayan ortodoks formülasyon, toplumsal cinsiyetin ırkla tam olarak nasıl kesiştiğini bilmek isteyen Marksist feministler için hâlâ tatmin edici değil. Beyaz olmayan kadınların ezilmesi, klasik Marksist paradigma tarafından eksik bir şekilde kavranmaya devam ediyor.

Sınıfa dayalı Marksist model toplumsal cinsiyetin işlevini gizlediği gibi, ataerkillik altında kadın/erkek ayrımına dayanan feminist model de ırk işlevini gizlemiştir. Hâkim feminist paradigma aslında bizi erkek egemenliği ve kadın egemenliği dışında herhangi bir baskı biçimini düşünmemeye teşvik ediyor. Bu nedenle Barbara Smith, feministlerin ve lezbiyenlerin “… beyaz olmayan herhangi bir kadınlığın etkilerine karşı kör..." olduğunu söyler.^[19] Siyah feministler, analiz bağlamında ve sınıfın ırk kadar önemli olduğu konusunda hemfikirdir; bununla birlikte, eğer bu feministler toplumsal cinsiyeti bir faktör olarak vurgulamakta tereddüt ediyorlarsa, bu, siyah kadınların deneyimlerini tanımlama biçimine göredir, çünkü Afro-Amerikalı kadınlar, tarihsel olarak kimlik ve siyasi bağlılığı, toplumsal cinsiyet veya sınıf yerine ırk açısından formüle etmişlerdir.^[20] Ancak feminizm, baskıyı/sömürüyü cinsiyetten çok ilk olarak ırksal açıdan yaşadıklarını söyleyen beyaz olmayan kadınların açıklamalarını duymamış görünüyor. Ve bu, sömürünün onlar açısından beyaz bir kadın tarafından kişileştirilebileceğini gösteriyor.^[21] Feminist teori için hazmetmesi daha da zor olan, siyah kadının siyah erkekle özdeşleşmesidir. Bu noktada, siyah feministler, siyah erkeği mutlaka ataerkil bir düşman olarak görmediklerini, bunun yerine ırksal baskılarının erkeklerle “paylaşıldığını” hissettiklerini tekrar tekrar hatırlatarak beyaz feministlerden ayrılırlar.^[22] Siyah lezbiyen feministler, tüm bunları içine alan en kapsamlı analizle ırk, sınıf ve cinsiyet baskısını siyah kadınların yaşamlarında “birbirine bağlı” bir sentez olarak tanımladılar.^[23]

Buradaki husus, baskı/sömürü yapılarını, siyah kadınların erkeklerle veya kadınlarla dayanışma, ırk veya cinsiyet arasında bir siyasi stratejinin temeli olarak seçim yapma ihtiyacını ima edecek şekilde sıralamak değildir. Söz konusu olan, Marksist feminist teoriye son derece uygun olan temel antagonizma sorunudur. Analizimizde bir karşıtlığı ön plana çıkardığımız yerde, diğerini yanlış anladık ve bu en çarpıcı biçimde ataerkillik kavramına başvururken oldu. Feministler ataerkillikle ne kastettiklerinden kesinlikle emin değiller: dönüşümlü olarak ya baba-hakkına ya da kadınların egemenliğine atıfta bulunurlar. Kavramın kullanımıyla ilgili tutarlı olan şeyse tanımladığı yapının katılığıdır.^[24] Ataerkillik, tarih-ötesi olarak herhangi bir niteleme olmaksızın kullanıldığı yerde ve baskıyı her biçimde ve her yaşta erkek/kadın ayrımından türetilmiş olarak gören radikal feminist ataerkil düzen teorisinde olduğu gibi, ataerkilliğin diğer tüm baskıların birer kolu olduğu, kaynak haline geldiği yerde Marksizm ile bağdaşmaz.^[25] Sheila Rowbotham'ın "feminist bir temel-üstyapı" gibi işlev gördüğünü söylediği bu determinist model, özellikle Marksist sınıf anlayışının akışkanlığıyla karşılaştırıldığında kadınların durumlarını değiştirmek için nasıl davrandıklarına dair düşünceden yoksun bırakmamak gibi bir dezavantaja sahiptir.^[26]

Radikal feminist mutlak ataerkillik kavramı da kadınların ezilmesini köleliğe benzeterek tek taraflı olarak tasvir etmiştir ve bu teori kadını erkeğin vahşi ya da bastırılmış Öteki'si olarak tanımladığı için, siyahı "asimile edilemez Öteki" olarak anlayan ırksal farklılık teorileriyle rekabet etmektedir.^[27] Son olarak, ataerkillik kavramı, beyaz kadınların siyah erkekler ve siyah kadınlar üzerinde işgal ettiği konumu göz ardı ettiğinde en büyük körlüğü sergilemiştir.^[28] Siyah feministler feminizmdeki bu yanlış eğilimi düzeltmek için ABD tarihindeki beyaz patriyarka/efendi analizine dayanan “ırksal ataerkilliğe” ve onun siyah erkek ve siyah kadın üzerindeki egemenliğine atıfta bulunurlar.^[29]

III.

Şimdi, ırksal farklılıkların kadın görüntüsüne erişim hiyerarşisini yapılandırdığı bir filme atıfta bulunarak, cinsel temaşanın/bakışın (looking) çağrışımlarını yeniden düşünmek istiyorum. Lady Sings The Blues (1972) filminin devamı olan Mahogany'de (1975) Diana Ross, güçlü bir kariyer yoluyla kendini Chicago Soutti Side mahallesinden çekip çıkarmayı hayal eden, hevesli bir moda tasarımcısını canlandırmaktadır. Tracy Chambers büyük bir mağazanın modelleme süpervizörünün asistanıdır. Ödevini yapmak yerine bir kokteyl elbisesi çizdiği için öğretmeni/ustası tarafından azarlandığı bir tasarım okuluna gider. İşini kaybeder ama ünlü moda fotoğrafçısı Sean McEvoy (Anthony Perkins) onu bir model/manken olarak keşfeder ve onu Roma'ya kaçırır. Orada, zengin bir İtalyan hayranı ona kendi işini verdiğinde, Tracy sonunda bir tasarımcı olma tutkusunu fark eder. İlk giysi koleksiyonunu sergileyen büyük gösteriden sonra Chicago'ya döner ve siyasi kariyeri Tracy'nin mankenlik kariyerine denk düşen topluluk organizatörü Brian Walker (Billy Dee Williams) ile tekrar bir araya gelir.

Uzun moda fotoğrafçılığı montaj sekanslarıyla anlatıyı geçici olarak kesintiye uğratan Mahogany, seyirciyi Laura Mulvey'in “Visual Pleasure and Narrative Cinema”da (Görsel Zevk ve Anlatı Sineması) kuramlaştırdığı gibi anlatı ile kadın görüntüsü arasındaki nöbetleşmeye dayalı bir okumaya davet ediyor. Bu sekanslar saf gösterinin cazibesine maskeli balo ve dönüşümün büyüsünü ekler. Peruklar ve makyaj renkleri ile gerçekleştirilen dönüşümler, “karanlık” üzerine ve ona karşı bir oyundur. Diana Ross, yüksek teknoloji ürünü bir Mısır kraliçesi, soluk bir orta çağ prensesi, sarıklı bir Asyatik, vücudu boyalı mavi peridir. Vücudu pudralandığında veya parlak ışıkla yıkandığında ve uzun perukları yüzünü çevrelediğinde aniden “beyaz” olur.

Çağdaş sinema filmleri, ölümcül bir silah olarak kamera metaforuyla bağlantılı anlatı olanaklarını asla tüketmez gibi görünüyor. Mahogany buna, Guy Bourdin ve Helmut Newton'un yetmişlerin ortalarındaki “şokla atraksiyon” geleneğiyle bağlantılı çalışmasına atıfla, yüksek moda fotoğrafçılığının sadomazoşist çağrışımlarını ekler.^[30] Parfüm reklamlarından yüksek moda dergisi kapaklarına kadar Tracy'nin kariyerini anlatan montaj sekansları, fotoğrafik eylemi aşağılama ve ihlalle eşitler. Sean'ın Tracy'yi bir çeşmeye ittiği ve çeşmenin damlayan görüntüsünün bir İtalyan Revlon reklamına dönüştüğü sekansta olduğu gibi, kamera yakınlaştırma ve kare dondurma efektleri doğrudan saldırganlığa dönüşür. Son olarak, saldırgan eylemi durdurma motifi en yüksek ihlalle eşitlenir: cinayete teşebbüs. En beğendiği mankenin etkileyicilik sınırlarını zorlayan Sean, onu bir otoyol rampasından aşağı sürer. Bu vahşet, Tracy'nin yatakta başarısız olduğu sahneden sonra kızıştığından, Tracy'nin iktidarsızlığının doğrudan bir sonucu olarak ona verilen cezayı temsil eder.

Klasik hadım tehdidi senaryosuyla, Sean'ın istismar ettiği modellere yönelik fotoğrafik tapınağında görüldüğü gibi röntgencilik ve sadizm arasındaki bağlantıyla ve fetişleştirmeye göndermeleriyle Mahogany, klasik Hollywood'un görsel haz psikanalitik analizinin mükemmel bir tamamlayıcısıdır. Film ayrıca, röntgencilik (moda fotoğrafçılığı) ile sadizm (cinayet) arasında yalnızca kademeli bir fark olduğuna dair kendi "kanıtını" üreterek böyle bir analiz için malzeme sağlar. Tracy'nin ölüm arabasından kurtarılırken siyah ve beyaz fotoğrafik patlamaları seyretmekle öldürmek arasındaki ya da başka bir açıdan bakıldığında, reklam görüntüleri ile pornografi arasındaki ince çizginin inkâr edilemez kanıtı gibi görünüyor. Bu, filmde, iğdiş edilme kaygısını yatıştırmak için kadın imajını fetiş olarak kullanma ve erkek izleyiciyi memnun edecek zengin görüntüler sunma yoluyla bir ataerkil söylem analizini destekleyecek türden bir kanıt önermek içindir. Hatta seyir, Psycho'nun (Hitchcock, 1960)) kahramanının ölümcül seyri olduğu için, patolojik bir röntgencilik mesajı da söz konusu. Filmin ideolojik işlevini erkek hazzının inşası açısından açıklamak ise, filmin diğer ideolojik projesine "yardım ve yataklık etmek"tir. Ana hatlarıyla belirttiğim analiz çizgisini takip etmek insanı, filmin ırksal çatışma açısından izlemekten uzaklaştıran anlamlar zincirinin kurduğu ideolojik bir anlamlandırma tuzağı içerir. Fotoğrafçının modelden/mankenden yararlanması, deli adamın kadına saldırması, röntgencinin cinayete teşebbüsü vs. şeklindeki pek çok çağrışımsal zenginlik beyaz adamın siyah kadına karşı saldırganlığını görmemizi engeller. Diğer stratejiler, izleyiciyi ırksal sorunları unutmaya veya fark etmemeye teşvik eder. Örneğin, hikâye Tracy'yi ırksal olarak kutuplaşmış Chicago'dan, Kafkas özelliklere sahip kahverengi Afro-Amerikalı kadının, konularını değerli nesneler veya nitelikleriyle isimlendiren bir fotoğrafçının koleksiyonuna eklendiği Roma'ya götürür. Siyahî topluluk kimliğini kaybeden Tracy, Mahogany olur, adının çağrıştırdığı karanlığı, zenginliği ve değeri kazanır; yani, onun karanlığı metalaşır.

Siyah izleyiciler açısından Mahogany, geleneksel Marksist anlamda ideolojik yani toplumsal antagonizmaların sınıfsal doğasını gizleme biçiminde işlev görür. Bunun ırk, cinsiyet ve sınıf baskısı arasındaki ilişkiyi görmekten en çok fayda sağlayacak olan siyah işçi sınıfına mensup izleyiciler açısından belirgin sonuçları vardır. Ayrıca, Mahogany, geniş kültürün siyah dişiliği tarihsel olarak temsil etme konusunda da aynı sıkıntıya sahiptir; siyah bir kadın ya tamamen kadın ve siyah renklidir ya da çoğunlukla siyah ve nadiren kadındır. Bu iki beklenti, filmi yapılandıran iki dünyayla ve iki mücadeleyle örtüşür: ticari sömürü karşısında Tracy'nin bedeninin cinsel nesneleştirilmesi mücadelesi ve siyah topluluğun sınıf sömürüsü karşısındaki mücadelesi. Ancak film, bu antagonizmi, sırasıyla Tracy ve Brian tarafından somutlaştırılan moda ve siyaset arasındaki düşmanlık olarak tanımlar ve onlar aracılığıyla çatışmayı ve nihayetinde uzlaşmayı organize eder. Karakterler arasındaki bu çatışmayı yoğunlaştıran film, 'politika' ve 'moda'yı, “şoklu atraksiyon” estetiğine itibar ederek karşılaştırmaktadır; Sean modellerini köhne bir Chicago apartmanının arka merdiven boşluğuna simetrik olarak yerleştirir ve şaşkın kiracıları ve sokak insanlarını sahne malzemesi olarak kullanır. Sermaye artığı gösterişli aşırılık, bir tür kafası karışık yoksullukla yan yanadır. Sahne bir an için toplumsal cinsiyet, sınıf ve ırk sentezini canlandırır ancak siyasi bakış kısacıktır. Yenilikçilerin yeni bir zorbalık için toplumsal açıdan sorumsuz arayışının bir sonucu olarak bir araya gelmeye zorlanan siyasi antagonizmalar askıya alınır - denekler poz verirken geçici olarak hareketsiz hale getirilir.

Getto fotoğrafçılığının ticari sömürü ile ırk/sınıf sömürüsü arasındaki analojisi ekranda yalnızca görsel uyumsuzluk olarak kaydedildiği için toplumsal cinsiyet, sınıf ve ırk baskısı arasındaki bağlantı da reddedilir. Bahsettiğim gibi, estetik etki için kullanılan görsel tutarsızlık, Tracy Chambers imgesinde ırk, sınıf ve cinsiyet baskısının birleştiğini kavramayı da zorlaştırıyor. Karakterin sınıf geçmişi, filmde sihirli bir şekilde dekora dönüşür - onu ne radikalleştirir ne de aşağı çeker; bunun yerine onu harekete geçirir. Diana Ross dönüşümlü olarak ticari modellemenin büyüleyici ikonografisi tarafından ağırlaştırılır veya siyah bir gövdeye dönüştürülür. Ama haute couture (Fransızca, yüksek moda) ikonografisi nihayetinde filme hükmetmektedir. Irk dekoratif olduğundan ve sınıf kendini belli etmediğinden, Tracy sadece bir model/manken olarak rolü açısından sömürülmüş olarak görülebilir.

Filmin ırkı önemsememesi yalnızca beyaz izleyicileri çekmek için değildir. Siyah kült yıldızın başarısına tapınma ve bunu Diana Ross'un kendi rüyasının gerçekleşmesiyle -kendi filmindeki tüm kostümleri tasarlama şansıyla- birleştiren Mahogany, siyah cesaretin ve sosyal özlemin felsefesini savunur. Burada nereden geldiğiniz önemli değil, kendinize sormanız gereken şey, tanıtım müziğinin sözleriyle, “Nereye gidiyorsun, biliyor musun?”dur. Öyleyse ırk, gayretli çalışma ve bir hedefe adanma yoluyla, genel kabulün tersine, aşılabilecek bir engel olarak görülmelidir. Diana Ross'un Detroit'teki bir Baptist Kilisesi'nde şarkı söyleyen zayıf bir genç olarak “keşfi” ile ilgili hikâyesi filmin kendine yardım felsefesini desteklemektedir. Tony Richardson'ı kovarak filmin yönetimini devralan Motown kurucusu ve başkanı Berry Gordy, tıpkı yetenek okulunda para yönetimi ve sosyal edep konularında koçluk yaparak birçok hevesli kayıt sanatçısına yardım ettiği gibi Mahogany ile Diana Ross'un yeniden kendi başına bir şeyler yapmasına yardım eder.^[31]

Motown Industries^[32] fenomeni, kendine yardım felsefesinin popülaritesi hakkında bir yorumdan çok, fırsat formülü ile siyah Amerikalıların sosyal varlığı arasındaki uyuşmazlığın doğrulanmasıdır. İronik olarak, siyah kapitalizminin tek büyük başarısı, siyah girişimciliğin imkânsızlığı üzerinde gelişir: bedel ve feragat olarak ruh eğlencesi satar çünkü kapitalizm herkese refah sağlayamaz.^[33] Siyah müzik ve performans, orijinal biçimlerin homojenleştirilmesine rağmen, beyaz banliyöler için olduğu kadar siyah Amerikalılar için de ütopik bir özlemi temsil eder. Simon Frith, rock fantazisinin sağladığı ihtiyacı anlatıyor: “Siyah müziğin radikal, asi bir yönü vardır: emek piyasasında reddedilen bir olasılık duygusu taşır; yoldaşlığı, şehveti, zarafet ve neşeyi ve işte eksik olan enerjiyi akla getirir… rock fantezisinin gücü tam olarak ütopyacılığa dayanır.”^[34]

Popüler kültürün Stuart Hall'un “çifte hareket” dediği şeyde hem sınırlama hem de direniş olasılığını barındırabileceği göz önüne alındığında, Mahogany’nin diğer yönde hareket ettiğinin görülebileceği taraflara dönmek istiyorum.^[35]

Irk çatışması bu filmde daha çok, dönen bir desenin yarattığı algısal bir hile gibi ya belli belirsiz görünür ya da ortadan kaybolur. Örneğin, Sean'ın Brian'ı boş bir silah üzerinde boğuşmaya çektiği sahnede olduğu gibi, siyah ve beyaz karşılaşmasında bazı algısal belirsizlikler vardır. Sean'ın zararsız bir tip olarak nitelendirildiği ve Brian'ı (Billy Dee Williams) tetiği çekmeye yönlendirdiği son; sokak reflekslerine sahip siyahların cani saldırganlar olduğu şeklindeki ırkçı anlayışı destekleyici bir yönü olarak okunabilir. Bununla birlikte, ABD'deki Life dergisinin siyah eşdeğeri olan Ebony dergisi, filmi tanıtmak amacıyla, Brian'ın nasıl kandırıldığını ancak yine de savaşı kazandığını açıklayan bir başlıkla Brian'ın Sean'a silah çektiği hareketsiz bir görüntüsüne yer verir.^[36] İzleyiciler bu tür belirsiz çatışmaların kazananlarını seçtikleri gibi, görünenle yetinmeyi de seçebilirler. Daha önce sözü edilen lezbiyen okuyucu çalışmaları, alt kültür gruplarının popüler biçimleri metinden bağımsız kendi lehlerine olacak şekilde yorumlayabileceklerini gösteriyor. Siyah adamın cinsel seyrine karşı toplumsal yasaklar, erkek 'bakışlarının' ırklar arası iç içe geçmesi ve ırklar arası cinselliğe karşı yaptırımlarla ilgili diğer görsel tabuları göz önünde bulundurarak seyirciyi ırk kategorisi etrafında konumlandırmak için kesinlikle daha fazla çalışma yapılması gerekiyor. Ancak bunlar bu makalenin kapsamı dışındadır.

Çağdaş feminist film teorisinin (erkek) izleyicinin, erkek kahramanın (ekrandaki vekilinin) gözünden kadına dolaylı olarak sahip olduğu şeklindeki özgün öğretisi burada daha az ayrıcalıklı siyah erkek bakışıyla sorunsallaştırılır. Kadın görüntüsüne erişimin ırksal hiyerarşileri, psikanalitik kategoriler tarafından bilinmeyen diğer senaryolarla da ilgilidir. Psikanalizin tanımadığı ırk kategorileri göz önüne alındığında, beyaz erkek fotoğrafçının, kadın bedeninin görünümünü kontrol eden klasik ataerkil bakışı tekelleştirdiğini ve siyah erkek kahramanın bakışının ya reddedildiğini ya da hüsrana uğradığını görüyoruz. Diana Ross'un görkemli görüntüsü izleyiciye siyah erkek karakterin (Brian) bakışıyla değil beyaz erkek karakterin (Sean) bakışıyla sunulur. Tracy ve Brian'ın apartmanın dışında ilk buluştuğu sahnede, Brian’ın “bakışından” vazgeçilmiştir. Brian'ın bakış açısından Tracy'nin üç çekiminin her birinde, Tracy ondan uzaklaşır, görüş alanından çıkar ve Brian bir megafondan ona seslenirken Tracy sesten uzaklaşır. Erkek ve kadın kahraman arasındaki ilişki, Brian'ın karizmatik siyah liderliğinin meşalesi olan ve hem siyah kadına hem de siyasetçi olarak seçmenlerine ulaşmaya çalıştığı amblem etrafında müzakere edilir. Böylece siyah erkek hem görsel hem de işitsel kontrolden mahrum bırakılır ve sesinin başarısızlığı, sürekli olarak Tracy'nin beyaz dünyadaki tanıtım imajıyla ilişkilendirilir. Newsweek'te Revlon için Mahogany’nin reklamının Brian'ın yardımcıları tarafından keşfi, Gallup anketlerinin siyah adayın (Brian) seçimde geride kaldığını gösterdiği raporla çakışır. Film sonra Mahogany’nin Brian'ın beyaz fabrika işçilerine konuşmasını yaparken mikrofondan yayılan sesinin geçen bir tren tarafından aralıklı olarak boğulduğu aksak adaylık konuşmasına dahil olduğu görüntünün yer aldığı Harper's Bazaar'daki^[37] kapaktan kesilir. Filmin açık hedefi olarak siyah heteroseksüel çiftin uzlaştırılması, Mahogany’nin imajının ticari olarak benimsenmesiyle engellenir, ancak buna ek olarak, filmin son derece dolayımlı biçimi siyah politik mücadeleyi tehdit eder.

IV.

Siyah feministler için tarih, siyah kadın cinselliğini anlamanın anahtarı gibi görünür. “Afro-Amerikalı kadının cinsel benliğinin inşasının kökleri kölelik günlerine kadar uzanır,” der Rennie Simson,^[38] Bu yapıya zamanın içinde bakmak, ABD'deki beyaz kadınların tarihinde eşi olmayan ataerkil kalıplar ve kadın cinsel düzenleme modelleri ortaya çıkarır. Beyaz efendinin egemenliği ile karakterize edilen kölelik dönemindeki ilk aşamada, siyah erkekler ve kadınlar varsayımsal olarak eşittir. Siyah erkeğe siyah kadın üzerinde herhangi bir güç kullanmasına izin vermek, köle sisteminin güç dengesi için tehdit oluşturacaktır. Bu sebeple, Angela Davis'in köle topluluğundaki sosyal kontrole dair söylediği gibi "Köle erkek ‘aile’ ya da topluluk içinde tartışmasız üstün olamazdı, çünkü köleler arasında ‘aile’ diye bir şey yoktu.”^[39] Bu süreç, hem beyaz dişinin işgal ettiği temelin reddini hem de beyaz erkek tacizine karşı misilleme mirasını içeriyordu. Irksal hayatta kalma stratejisi ilk aşamada direnmekse, bir sonraki aşamada uyum sağlamaktı. Yeniden Yapılanma (Reconstruction)^[40] sırasında, beyaz burjuva ailesini örnek alan siyah aile, ırkı korumak amacıyla savunmacı bir şekilde kuruldu.^[41] Siyah kadınlar, saygınlık ve güvenlik vaat eden bir geleneğe saygı göstererek erkeklerine boyun eğdiler. Bu tarihi yeniden değerlendiren siyah feministler, Yeniden Yapılanma sırasında siyah erkeğin beyaz aile reisi örneğini izleyerek hükmetmeyi 'öğrendiğine' işaret ediyor. Örneğin Şair Audre Lorde, siyah topluluklardaki cinsiyetçiliği onlara özgü olmayan ama onlara bulaşan bir veba olarak görür.^[42]

Beyaz kadınların ve siyah kadınların yaşamları arasında ataerkilliğin işleyişi hususundaki farkın en çarpıcı tezahürlerinden biri, bunun Afro-Amerikalı kadınlara dair kısa öykülerde ve romanlarda dil düzeyinde biçimsel olarak nasıl işlendiğidir. Özellikle Harriet E Wilson, Frances E.W Harper ve Pauline Hopkins gibi erken dönem yazarların eserlerinde, siyah baba tamamen kayıptır ve Hazel Carby'nin dediği gibi, “siyah kadınların bu yok sayışı ataerkil gücün söz konusu inkârını doğrulamaktadır.”^[43] Ataerkilliğin aslen Afro-Amerikan topluluğuna yabancı olduğu ve bu topluluğa tarihsel olarak tanıtıldığına dair siyah feministler tarafından tutarlı bir şekilde alınan konum, ataerkil gücün tarih boyunca tüm erkeklere eşit olarak yatırım yaptığını iddia eden ve ataerkil formu renk körü olarak gören feminist teorilerden önemli bir kopuşu temsil eder.

Siyah tarih aynı zamanda, 19. yüzyılda kadınların endişelerini dile getiren 'fuhuş'un yerini alan, kadınların risklerini dile getirmek için ikinci dalga feminizmde tercih edilen bir metafor olarak ortaya çıkan “tecavüz” kavramına başka bir boyut katar.^[44] Linçle tarihsel bir bağlantı kuran tecavüz suçlaması, siyah adamın Kuzey Amerika tarihinde arketipsel tecavüzcü mitiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. “Beyaz” veya “siyah”ın tarihsel olarak nasıl değiştiğini eylem ve terim üzerinde düşündükten sonra “tecavüz” kavramını, genel ya da mecazi anlamda tamamen soyut bir şekilde bir daha asla kullanamayız. Kölelik sırasında, siyah kadınlara yönelik beyaz erkek istismarı, siyah erkekliğe sembolik bir darbe oldu. Yeniden Yapılanma sırasında siyah kadınlara yönelik cinsel şiddetin artmasıyla birlikte, tecavüz eylemi daha kapsamlı siyasi sonuçlarını sergilemeye başladı. Siyah kadınlara tecavüz, özgürleşmeden sonra siyah erkekler için bir 'mesaj'dı ve bir tarihçiye göre bu, “özgür adamın ailesini geçindirme ve koruma yeteneğine sahip aile reisi rolünü üstlenme çabasına bir tepki olarak görülebilir.”^[45] Siyah kadınların fiili tecavüzüyle eş zamanlı olarak, siyah adama atılan boş tecavüz suçlaması, kışkırtıcı ırklar arası cinsellik konusu üzerinden bir sis perdesi oluşturarak siyahın (erkek) haklarından yararlanma konusundaki gerçek sorunu bulandırdı. Siyah romancı Pauline Hopkins, Contending Forces'ta (Rakip Güçler) “linç”^[46] için uydurulan mazeretlerin maskesini düşürür: “Linç, hak tanınmış siyahların erkekliğini ezmek içindi. Tecavüz bir aile yaşamının kalbine saplanan bir bıçaktır… Bastırmak için linç yasasını yardıma çağırdıkları araçlarla rütbelerini her yıl yükselten melez ırkın yaratıcısı erkekler tecavüze uğramış kadınlığın acılarına yas tutuyorlar!”^[47]

Alın size Odipus mitine rakip olabilecek bir cinsel senaryo; siyah kadın beyaz adam tarafından cinsel istismara uğradı ancak bu tecavüz gerçeği bastırıldı ve bakire beyaz kadına kaydırıldı ve böylece siyah adamın fiili hadımının gerekçesinde sembolik olarak kullanıldı. Bu, bir zamanlar beraberinde getireceği fiili hadım tehdidiyle karşılaştırıldığında kesinlikle azalması gereken cinsel bakışın cezası olarak sembolik hadımı konumlandırmamız gereken tarihî senaryoya terstir.

V.

O halde, oldukça basit bir şekilde, feministlerin biçimsel belirleyici olarak kuramsallaştırdıkları ataerkil senaryoyu geçersiz kılan Mahogany'nin herhangi bir yorumuyla ilgili yapılar mevcuttur. Afro-Amerikan tarihinde beyaz erkeğin siyah kadının bedenine sahip oluşuyla siyah erkeği zayıflatmış oluşunu ve toplumu baltalayışını hatırlamalıyız. Beyaz kültüre “geçen” ancak sonra siyah topluma dönmeye karar veren Afro-Amerikan edebiyatındaki yetenekli ve güzel melezlere dair kurguyu düşünmeliyiz.^[48] Melez, erotikleştirici bir değişim ve farklılık üzerine tuhaf bir oyun olarak “geçişi” hesaba katan bir siyah kadın temsil teorisinin zengin olasılıklarını içerir. Bu aynı zamanda hem siyah hem beyaz olarak görülebilen ve kendilerini aynı anda her iki ırk olarak da görebilen kadınların çifte bilincinin bir işaretidir.

Ayrıca, kadının erkeğin lehine vazgeçtiği kariyerini siyah tarih bağlamında yeniden ele almamız gerekiyor. Tracy'nin seçimi, siyahların özlemini ve istikrarlı aile hayatıyla saygın beyaz orta sınıf modelini özetler ama onun kararı, beyaz toplum tarafından kabulü siyah topluluğun işbirliğine tercih ettiği için, beyaz kadının teslimiyetinden önemli ölçüde farklıdır. Sonuç olarak, Afro-Amerikan tarihi ve edebiyatının gündeme getirdiği en zor sorulardan biri, ırklar arası heteroseksüellik ve cinsel "bakış" ile ilgilidir. Mahogany, siyah bir erkek karakterin beyaz bir erkek karakter tarafından işgal edilen kontrol pozisyonundan ötürü, sinema dilinin inşasında ırkın bir faktör olabileceğini gösterir. Bakış/seyir ve ırk tabuları üzerine daha fazla çalışmayla ana akım sinemanın erkek izleyiciye beyaz bir kadın karaktere siyah bir erkek karakterin bakışından bakma zevkini sunup sunamayacağı belirlenebilir. Örneğin, açıktan “bakma/seyretme” hakkının bazıları için tarihsel olarak meşru olduğunu, diğerleri için ise gayrimeşru olduğunu göz önünde bulundurarak erkek ayrıcalığı sorununu çerçevelemek ve hazzı “bakma hakkı” olarak görmek, film teorisini daha materyalist çizgilerle yeniden düşünmemize yardımcı olabilir.^[49] Diğer bir deyişle, psikanalitik model, eşcinselliğe ve melezleşmeye karşı yasakları göz önünde bulundurmamıza izin verir mi?

Psikanalitik teoriyi kullanan feministler, “seyir/bakış” konumlarının sosyal gruplarla bağıntılı olmadığına ve ideolojik konumlandırmanın toplumsal deneyimle birebir örtüşmeyen bir temsil sistemine yerleştirildiğine dikkat çekerler. Bu yaklaşım, elbette, toplumsal grup düzeylerini umutsuzca ayrı tutar. Biçimin ideolojik olarak tarafsız olduğunu tartışmak istemesem de, metindeki çatışan anlamların diğer ideolojik içerimlerini göz önünde bulundurma pahasına “pratiği işaret etmenin” ideolojik işlevini aşırı vurguladığımızı öne sürüyorum. Veya Terry Lovell'in dediği gibi: ”…yorum, yapıtın anlamlandırma pratiğinin analizine dayanırken yapıtın anlam geçerliliği veya ideolojisi açısından değerlendirilmesi ise başka bir söylem türünün dolayımıyla bu anlam yapıları ile referans nesnesi arasındaki karşılaştırmaya dayanır.”^[50]

Kabul etsek de etmesek de Marksist eleştirinin arkasındaki itici güç, yaşadığımız toplumsal gerçeklik ile bu gerçekliğe tekabül etmediği için ideoloji arasında karşılaştırmalar yapmaktır. Yapmaya çalıştığımız, post-yapısalcılıktan öğrendiğimiz gibi ne şimdide ne de tarihte ideolojinin tamamen dışında olan gerçek ilişkileri aramanın beyhudeliğini tam olarak bilmektir. Ve muhtemelen bu eleştiriyi, ataerkillikle ilgili şişirilmiş söylemleri çöpe atma gücüne sahip siyah kadın cinselliğinin anahtarı olarak ortaya çıkan “kölelik günleri” kavramına çevirmemiz gerekiyor.

Bu nedenle, bu makalenin önceki versiyonunda yaptığım gibi, Mahogany hikayesini siyah kadın cinselliği araştırmasında bir metafor olarak görebileceğimizi tartışmaya hâlâ istekli olsam da geriye dönüp baktığımda başka bir şey görüyorum. Cinselliği, kültürün dışında ilan edip ataerkil sınırların dışına, anlam yaratan ana akım kültürden korunan "özsel benliği" olarak kalabileceği altkültürel yerleşim bölgelerinde, gizli ve güvenli bir şekilde yerleştirmeyi lezbiyen eleştirideki eski bir eğilime benzer olarak ortaya çıkmakta olan bir siyah feminist eleştirinin cazibesi olarak tanımlardım. O halde Mahogany nihayetinde anlaşılması zor ama güçlü bir şeyin efsanevi varlığıyla ilgilidir. Onu, Beyaz adamların onu korumak için yaptıklarıyla ve siyah adamların onsuz ne olduğuyla biliyoruz. O, “izini” filme kaydetmeye çalışırken ölen kadınların fotoğrafçısının nihai arzu nesnesidir. En vahşi ve esrarengiz olan, fethedilemeyen veya boyun eğdirilemeyen her şey kadın cinselliğinin son sınırı olarak bilinir. Siyah kadın cinselliğinin hâlâ kültürü aşan ve bu nedenle anlaşılmamış ve kodlanmamış olabileceği önerisinin aksine, o, bariz belirsizliği nedeniyle ana akım kültürde tekrar tekrar işlenir ve bu bağlamda daha çok, özü, onu taşıyan kişi dışında herkese ilettiği düşünülen şişelenmiş kokuya benzer.

Temel vurguma dönecek olursak, feministler beyaz kadınların özel deneyimlerinden yola çıkarak kuramlaştırdıkları kadın cinselliğini evrenselleştirerek Hortense Spillers'ın “ölümcül metonimi” dediği şeyi gerçekleştirdiler.^[51] Beyaz feministler kadın görüntüsünü nesneleştirme, fetişleştirme ve sembolik yokluk açısından teorileştirirken, onların siyah meslektaşları siyah kadının “kadın” anlamına gelmediği Afro-Amerikan tarihindeki döneme atıfla bedeni sembolik direniş alanı ve “var olmama paradoksu” olarak tanımlar.^[52] Bu karşılaştırmada beni hâlâ şaşırtan şey, feminist söylem analizinin başa çıkılamayan terimlerinin inatçılığıdır; örneğin tarihsel olarak insan olmayan olarak adlandırılmanın ne anlama geldiği ve bedenleri yasal olarak kendilerine ait olmayan siyah kadınların bu belirlemeye dayalı muameleye karşı nasıl mücadele ettiği. Ayrıca, kültürün ataerkil olarak feminist analizi, kadın imajı ile erkeği içeren sınıf veya ırksal sömürü arasında herhangi bir bağlantı tasavvur edemez. Tarihsel olarak, siyah erkekler ve kadınlar, eşit derecede tehlikede olmasalar da aynı anda ırklar arası vahşet olaylarına maruz kalmışlardır. Afro-Amerikan tarihinin iki farklı döneminde, “…siyah kadının çözebileceği direnişi fethetme çabasının simgesi” olarak cinsel saldırı tüm siyah topluma bir uyarıydı.^[53] Feministlerin iddia ettiği gibi, eğer kadınların cinselliği erkeklerde bilinçaltı bir terörü kışkırtıyorsa, siyah kadınların cinselliği de o halde patlak verme olasılığı bir bütün olarak siyah ırkın özlemlerini temsil eden beyaz ataerkilliğe özel bir tehdit oluşturur.

Dil düzeyinde değişimde ısrar eden feminist sese karşı hayal kırıklığım, bu konumun ancak yukarıda açıklanan tarihsel durumu söylem haline getirerek ele alabileceğidir. Ve bunu yazarken bile, temsili meseleleri tarihsel meselelerle karıştırmaya karşı teorik yasakların son derece farkında olarak, insanların mücadelelerini daha söylemsel olarak yönetilebilir terimlere dönüştürmek için baskı hissediyorum. Bununla birlikte, analize tarih kategorisini dâhil etmenin yalnızca uygunsuz değil, teorik olarak da imkânsız olduğu toplumsal oluşumun düzeylerini ayıran bir ideoloji teorisi, Marksizm ile doğrulanamaz. Bu, söz konusu imkânsızlıktan hem Freud'da hem de Lacan'da mevcut "evrenselci eğilim"i sorumlu tutan, aralarında Stuart Hall'un da bulunduğu başkaları tarafından tartışılmıştır. Marksizm ile psikanalitik teori arasındaki uyumsuzluk şu anda aşılmazdır, çünkü “Freud tarafından detaylandırılan (ve Lacan tarafından yeniden işlenen) kavramlar, genel ve evrenselci biçimleriyle, tarihsel materyalizmin teorik alanına giremezler.”^[54] Feminist film teorisindeki tartışmalarda çoğu zaman tarihsel materyalizmin psikanalitik kavramlara dayanan söylem analizinin kuramlaştırdığı alana giremeyeceği düşüncesine karşı çıkıldı. Bu analiz, teorik olarak doğrudan gerçek tarihsel özne kategorisini kavramayabilir, ancak kullanımının o özne için her zaman çıkarımları olacaktır.

Dipnotlar

^[1] Secreen, Glasgow Üniversitesi'nde yayınlanan ve Oxford University Press tarafından yayınlanan akademik bir film ve televizyon çalışmaları dergisidir.

^[2] Alary Helen Washington, Invented Lives: Narratives of Black Women, 1860-1960, New York, Doubleday, 1987; Hazel Carby, Reconstructing Womanhood: The Emergence of the Afro- American Woman Novelist, New York, Oxford University Press, 1987; Valerie Smith, Self-Discovery and Authority in Afro- American Narrative, Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1987; Henry Louis Gates, Jr (ed), The Schomburg Library of Nineteenth-Century Black Women Writers, vol 1-30, New York, Oxford University press 1988.

^[3] Judith Aiayne, 'Feminist Film Theory and Criticism', Signs 11, no 1, Autumn, 1985, p 99; Teresa de Lauretis, 'Rethinking Women's Cinema: Aesthetics and Feminist Theory', Nea German Critique, no 34, Winter, 1985, reprinted in Teresa de Lauretis, Technologies of Gender, Bloomington, Indiana University Press, 1987, pp 138-139.

^[4] Hispanik (İspano, İspanik) terimi 1970'li yıllarda ortaya çıkmış ve kültürel kökenleri Meksika, Porto Riko, Küba, Orta Amerika ve diğer Latin Amerika ülkeleri olanlar için Amerikan Nüfus Dairesi tarafından kullanılmıştır. Meksika ve Orta Amerika'daki bazı Latin Amerika ülkeleri halklarına ABD'de verilen ad olarak sıkça kullanılır. Terim kimi zaman İspanyolları ve Brezilyalıları da içine alır. (https://tr.wikipedia.org/wiki/Hispanik) (ç.n.)

^[5] Siyah feminist eleştirmenlerin film ve televizyondaki yeni çalışmalarına bir örnek için, bkz. Jacqueline Bobo, "The Color Purple": Black Women as Cultural Readers, and Alile Sharon Larkin, 'Black Women Filmmakers Defining Ourselves: Feminism in Our Own Voice', in Diedre Pribram (ed), Female Spectators: Looking at Film and Television, London and New York, Verso, 1988.

^[6] Diana Ross (d. 1944), Michigan, Detroit'de doğmuş olan ünlü siyah bir Amerikalı şarkıcı, müzik yapımcısı ve oyuncudur (ç.n.)

^[7] Mahogany, yapımcılığını Motown Productions’un üstlendiği, Berry Gordy tarafından yönetilen, başrolde Diana Ross’un oynadığı 1975 tarihli bir Amerikan romantik drama filmidir. Motown'ın kurucusu Gordy, İngiliz yönetmen Tony Richardson'ın filmden çıkarılmasından sonra filmin yönetimini devralmıştır. senaryo kısaca şu şekildedir: Chicago'nun gettolarından Tracy, moda tasarımına ilgi duyan bir kızdır, ancak siyahî olması nedeniyle istediği işleri alamaz. Bir gün Anthony Perkins tarafından keşfedilir ve Roma'ya gidip mankenliğe başlar ve büyük bir üne kavuşur (ç.n.)

^[8] Bell Hooks, Feminist Theory: From Margin to Center, Boston, South End Press, 1984, s. 12.

^[9] Marilyn Frye, The Politics of Reality, Tnimansburg, New York, The Crossing Press, 1984, ss. 113, 118.

^[10] Claire Johnston, 'Women's Cinema as Counter-Cinema', in Claire Johnston (ed), Notes on Women's Cinema, London, Society for Education in Film and Television, 1973, reprinted in Patricia Erens (ed), Sexual Stratagems, New York, Horizon, 1979, Bill Nichols (ed), Movies and Methods, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1976; Laura Mulvey, 'Visual Pleasure and Narrative Cinema', Screen Autumn 1975, vol l6 no 3, reprinted in Karyn Kay and Gerald Peary (eds), Women and Cinema, New York, Dutton, 1977, Tony Bennett, et al (eds), Popular Film and Television, London, British Film Institute, 1981, Brian Wallis (ed), Art After Modernism: Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984, Gerald Mast and Marshall Cohen (eds), Film Theory and Criticism, third edition, New York, Oxford, 1985, Bill Nichols (ed), Movies and Methods 11, University of California Press, 1985.

^[11] Stuart Hall, 'On Postmodernism and Articulation: An Interview', Journal of Communication Inquiry vol 10 no 2, Summer 1986, s. 57.
^[12] Annette Kolodny'de alıntılandığı gibi, 'Respectability is Eroding the Revolutionary Potential of Feminist Criticism', The Chronicle of Higher Education, Mayıs 4, 1988, A 52.

^[13] Lucie Arbuthnot and Gail Seneca, 'Pre-Text and Text in "Gentlemen Prefer Blondes" ', Film Reader 5, Winter 1981, s. 13-23.

^[14] Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks tarafından yönetilen, başrollerde Jane Russel ve Marilyn Monroe’un oynadığı 1953 tarihli bir ABD filmi. Film iki güzel kadının Avrupa'ya giden bir transatlantikte koca avına çıkmalarını konu edinmiştir (ç.n.)

^[15] Personal Best, Başrollerde Mariel Hemingway, Scott Glenn, Patrice Donnelly ve Kenny Moore'un oynadığı, senaristliğini ve yapımcılığını Robert Towne’in üstlendiği 1982 yapımı film. Film, 1980 Olimpiyat Oyunları için çalışan ancak oyunların politik sebeplerle boykot edilişiyle hayalleri ellerinden alınan bir grup kadını anlatmaktadır (ç.n.)

^[16] Chris Straayer, "Personal Best": Lesbian/Feminist Audience', Jump Cut 29, February 1984, ss. 40-44; Elizabeth Ellsworth, 'Illicit Pleasures: Feminist Spectators and "Personal Best" , Wide Angle vo\ 8, no 2,1986, s. 46-56.

^[17] Monique Wittig, 'The Straight Mind', Feminist Issues, Summer 1980, s. 107-111.

^[18] Gayle Rubin, 'Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality'in Carol Vance (ed), Pleasure and Danger, Boston and London, Routledge & Kegan Paul, 1984, s. 307.

^[19] Barbara Smith, 'Towards a Black Feminist Criticism', in Elaine Showalter (ed), The New Feminist Criticism, New York, Pantheon, 1985, s. 169.

^[20] Bonnie Thornton Dill, 'Race, Class, and Gender: Prospects for an All-inclusive Sisterhood', Feminist Studies vol 9, no 1, Spring 1983, p 134; for a slightly different version of this essay see' "On the Hem of Life": Race, Class, and the Prospects for Sisterhood', in Amy Swerdlow and Hanna Lessinger (eds), Class, Race, and Sex: The Dynamics of Control, Boston, Hall, 1983; Alargaret Simons, 'Racism and Feminism: A Schism in the Sisterhood', Feminist Studies vol 5, no 2, Summer 1979, s. 392.

^[21] Adrienne Rich, On Lies, Secrets, and Silence’da (New York, Norton, 1979, ss. 302-303) siyahların ırkçılık deneyimlerini beyaz kadınla ilişkilendirmesinin yine beyaz kadın üzerinden işleyen ataerkil ırkçılık olduğunu belirtir. Rich, "Siyah bir birinci sınıf öğrencisi ya da o çocuğun annesi ya da bir hastanedeki siyahi bir hasta ya da sosyal yardım alan bir aile, ırkçılığı en doğrudan, beyaz erkek üstünlükçü toplumun anneyi, çocuğu, aileyi ve hepimizi kontrol ettiği hizmet mesleklerini temsil eden beyaz bir kadında deneyimleyebilir," der. Bu beyaz kadının ırkçılığıdır evet, ama bu ona kadınların önemsiz veya eşitsiz olduğunu, güce güvenilmeyeceğini öğreten, isyan için kendi dürtülerini duymayı öğrendiği yer olan aynı ataerkil okulda öğretilen bir ırkçılıktır.

^[22] Gloria Joseph, 'The Incompatible Menage a Trois: Marxism, Feminism and Racism", in Lydia Sargent (ed), Women and Revolution, Boston, South End Press, 1981, s. 96; The Combahee River Collective in 'Combahee River Collective Statement', in Barbara Smith (ed), Home Girls, New York, Kitchen Table Press, 1983, s. 275, siyah erkeklerle ittifaklarını beyaz kadınların beyaz erkeklerle sahip olduğu olumsuz kimlikle karşılaştırır: “Beyaz kadınların, ırksal baskıcılar olarak dayanışmaları dışında, elbette beyaz erkeklerle birlikte olmaları gerekmez Siyah insanlar olarak bizim durumumuz ise ırk gerçeği etrafında dayanışmamızı gerektiriyor. Siyah erkeklerle birlikte ırkçılığa karşı mücadele ederken diğer taraftan da cinsiyetçilik konusunda siyah erkeklere karşı mücadele ediyoruz.”

^[23] Combahee River Collective, ibid, s. 272.

^[24] Michele Barrett, Women's Oppression Today., London, Verso, 1980, s. 15.

^[25] Radikal feminizm, liberal feminizm, Marksist ve sosyalist feminizm arasında bir karşılaştırma için bkz. Alison Jaggar, Feminist Politics and Human Nature, Sussex, The Harvester Press, 1983.

^[26] Sheila Rowbotham, 'The Trouble with Patriarchy', in Raphael Samuel (ed), People's History and Socialist Theory, London and Boston, Routiedge & Kegan Paul, 1981,s. 365.

^[27] Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, trans Charles Lam Markmann, Paris, 1952; reprinted New York, Grove Press, 1967, s. 161.
^[28] Margaret Simons, 'Racism and Feminism', op cit, s. 387.
^[29] Barbara Omolade, 'Hearts of Darkness', in Ann Snitow, Christine Stanseil, and Sharon Thompson (eds), Powers of Desire, New York, Monthly Review Press, 1983, s. 352.
^[30] Nancy Hall-Duncan, The History of Fashion Photography, New York, Alpine Books, 1979, s. 196.
^[31] Stephen Birmingham Certain People, Boston and Toronto, Little, Brown, 1977, ss. 262-263.
^[32] Motown Records, Universal Music Group'a ait siyahi bir girişimci olan Berry Gordy tarafından kurulmuş olan bir Amerikan plak şirketidir. 50’li yıllardan başlayarak müzik endüstrisine egemen olmuştur. Geçmişten günümüze birçok ünlü şarkıcı ve grubun kayıt/yayını bu şirket üzerinden gerçekleşmiştir. Diana Ross bu kayıt şirketinin en ünlü şarkıcıları arasında yer alır.

^[33] Manning Marable, in How Capitalism underdeveloped Black America, Boston, South End Press, 1983, p 157, Motown Industries’i, 1979'da 64,8 milyon dolarlık iş yapan ABD'deki en büyük siyah sermayeli şirket olarak listeliyor.
^[34] Simon Frith, Sound Effects, New York Pantheon, 1981, s. 264.
^[35] Stuart Hall, 'Notes on Deconstructing "The Popular", in People's History and Socialist Theory, s. 228.
^[36] “Spectacular New Film for Diana Ross: ‘Aiahogany’”, Ebony, October, 1975, s. l46.
^[37] Harper's Bazaar, Amerika Birleşik Devletleri merkezli uluslararası moda dergisi.
^[38] Rennie Simpson, 'The Afro-American Female: The Historical Context of the Construction of Sexual Identity', in Powers of Desire, op cit, s. 230.
^[39] Angela Davis, 'The Black Woman's Role in the Community of Slaves', The Black Scholar, December 1971, s. 5-6.
^[40] Yeniden Yapılanma (Reconstruction) Dönemi (1865-1877) siyah hareketinin yükselişinin Amerika'da medeni haklar ve ırksal eşitlik tarihinde kritik bir rol oynadığı, Amerikan İç Savaşı'nı (1861-1865) takip eden ABD’nin güneyindeki iyileşme ve yeniden inşa dönemidir.
^[41] Barbara Omolade, 'Hearts of Darkness', op cit, s. 352.
^[42] Gloria Joseph, 'The Incompatible Menage a Trois', op cit, s. 99; Audre Lorde, Sister Outsider, Trumansburg, New York, The Crossing Press, 1984, s. 119’da şöyle der: “'Siyah kadınların ve erkeklerin paylaştığı ırksal silinmeye karşı sürekli savaş nedeniyle, bazı Siyah kadınlar hala bizim de kadın olarak ezildiğimizi kabul etmeyi reddediyorlar. Siyah kadınlara karşı cinsel düşmanlık sadece beyaz ırkçı toplum tarafından uygulanmaz. Bu düşmanlık Siyah topluluklarımızda da uygulanmaktadır. Bu, Siyah ulusun kalbine çarpan bir hastalıktır ve sessizlik onu yok etmeyecektir.”

^[43] Hazel Carby, "On the Threshold of Woman's Era": Lynching, Empire, and Sexuality in Black Feminist Theory', Critical Inquiry vol 12, no 1, Autumn 1985, p 276; Harriet E Wilson, Our Nig, 1859, reprinted New York, Random House, 1983; Frances EW Harper, Iola Leroy, or Shadows Uplifted, 1892, reprinted New York, Oxford University Press, 1988; Pauline E Hopkins, Contending Forces, 1900, reprinted Oxford University Press, 1988.

Benzeri bir teori için bkz. Lugones, Maria. (2007). Heteroseksüellik ve Kolonyal/Modern Toplumsal Cinsiyet, Çev. Nurdan Şarman, Dicle Arslan, Kürd Araştırmaları E-Dergi, Dosya Dışı, 2021-11-26 (kurd araştırmaları, e- dergi, dosya dışı, 2021-11-26, http://kurdarastirmalari.com/yazi-detay-oku-157), Latin Amerika Maduniyet Ekolünün dekolonyal feminizm temalı çalışmalarıyla bilinen ismi Lugones’e göre heteroseksüellik, küresel gücü elinde bulundurmak ve yeniden üretmek için toplumsal cinsiyet aracılığıyla bir norm haline getirilmiştir. Bu toplumsal cinsiyet, Batı merkezli, Batıya has bir olgu olup, bu olguya yabancı toplumlara, bu toplumları sömürgeleştirmenin bir aracı olarak dayatılmıştır. Lugones, bu Avrupa merkezli toplumsal cinsiyet merkezinde teori ve pratik üreten beyaz feminizmin tüm dünyayı Batı merkezli algılayışını sorunsallaştırarak Batı dışı toplumların sömürgecilik öncesi cinsiyet algısına kayıtsız olan bu feminizmin bizzat sömürgeciliğin enstrümanlarından biri olarak kabul görmesi gereken toplumsal cinsiyetin Batı dışı toplumlarda da öteden beri var olduğu ön kabulünü eleştirir. Bu nedenle de Avrupa merkezci ve merkezli beyaz feminizmin sömürgeleştirilen/beyaz olmayan kadınların özgürleşmesi açısından gerçekçi ve işlevsel bir paradigmaya sahip olmadığını savunan Lugones’e göre toplumsal cinsiyetin kendisinin sömürgeci bir enstrüman olduğunu kabul etmekle işe koyulmayan hiçbir feminist teori Batı dışı dünyadaki kadınlar adına konuşamaz (ç.n.)

^[44] Linda Gordon and Ellen DuBois, 'Seeking Ecstasy on the Battlefield: Danger and Pleasure in Nineteenth Century Feminist Sexual Thought', Feminist Review 13, Spring 1983, s. 43.

^[45] Jacquelyn Dowd Hall, "The Mind That Burns in Each Body": Women, Rape, and Racial Violence', in Powers of Desire, op cit, p 332; see also Jacquelyn Dowd Hall, The Revolt Against Chivalry, New York, Columbia University Press, 1979; Angela Davis, Women, Race and Class, New York, Random House, 1983, Chapter 11.

^[46] ABD'de köleliliğin yasaklandığı, Amerika Birleşik Devletleri'nde siyah ırka mensup kişilere okullarda, kamusal alanlarda ve işe alımda yapılan negatif ayrımcılığın yasaklanması konusunda dönüm noktası olan 1964 Medeni/Sivil Haklar Yasası’nın imzalandığı (The Civil Rights Act of 1964) "Yeniden Yapılanma" (1865-1967) olarak adlandırılan dönemde, köleliliğin kaldırılmasına tepkili olan özellikle Güney eyaletlerdeki beyaz ırkçılar, çeteler halinde binlerce Afro-Amerikalıyı haksız yere suçlayıp linç etmiştir. 1950’lerin başına kadar devam eden rutinleşmiş bu linçlerin yanı sıra binlerce siyah, taciz ve tecavüze de maruz kalmıştır.

^[47] Hazel Carby'de alıntılandığı gibi, Reconstructing Womanhood, op cit, s. 275.
^[48] Örneğin bkz., Jessie Fauset, There is Confusion, New York, Boni and Liveright, 1924, and Plum Bun, 1928, reprinted New York, Routledge & Kegan Paul, 1983; Nella Larsen, Quicksand, 1928, and Passing, 1929, reprinted New Brunswick, Rutgers University Press, 1986.

^[49] Mulvcy, izleme hazzı ile erkek gücü arasındaki bağlantıyı bir 'bakma hakkı’nın verilmesi olarak yorumluyor. Bunu daha ileri götürmüyor ama ben bu terimi anlamlı ve aynı zamanda potansiyel olarak değişken buluyorum.
^[50] Terry Lovell, Pictures of Reality, London, British Film Institute, 1980, s. 90.
^[51] Hortense J Spillers, 'Interstices: A Small Drama of Words', in Carol Vance (ed), Pleasure and Danger, op cit, s. 78.
^[52] a.g.e, p 77.
^[53] Angela Davis, 'The Black Woman's Role in the Community of Slaves', op cit, s 11.
^[54] Stuart Hall, 'Debate: Psychology, Ideology and the Human Subject', Ideology and Consciousness, October 1977, s. 118-119.