Zor zamanları paylaştığımız kıymetli Vedat’a ithafen…
“Önerdiğim sadece meselelere bakmanın bir yolu, o kadar.”

Erik Erikson

I.

Bu metinde okura sunmak istediğim esas görüş, Kürt sinemasının janr eleştirisi ile özelde ise korku janrı ile bağlantılanması gerekliliği ve bu bağlantının politik bir kameraya ne tür potansiyel bağlamlar sunabileceğidir.[1] Korku janrının ne olduğu ve neleri ihtiva ettiğini belirtmeden önce, önemli bir detayın altını çizmek gerekir: Burada, giriş cümlesinin de gösterdiği üzere, bir “şimdi-burada-nâmevcut” olan önceden varsayılıyor;[2] bu durum ise metnin muhayyel alanda gezinen bir düşünce denemesi ve hayal gücüne bir davet hermeneutiği olarak okunmasını temenni ettiğinin bir göstergesidir. Eklemek gerekir: Mezkûr varsayım karşıt önermesini de ısrarla beklemektedir. O halde, bir adım daha atalım: Sorularımdan biri “Kürt sinemasında neden korku türü yoktur?” diye gündelik ve tarihsel olandan kopuk bir kapatma tutumunu içermiyor. Daha çok, “Kürt sinema uzamına korku türü neler verebilir?” etrafında gelişmeyi arzuluyor. Bu kısımda okur ile sessiz bir anlaşmanın sağlandığını varsayıp devam edecek olursam Kürt sinemasında hâkim janrların neler olduğunu sormakla mükellef olduğum sorulacaktır. Genel bir açıdan bakıldığında bu sorunun yanıtı açıktır; birincisi belgesel, ikincisi drama (bunun içerisinde alt tür olarak tarih ve savaş izleklerini barındıran filmleri de kastediyorum) ve üçüncüsü -her alana yayılabilme kudreti olan, yüzer gezer- komedyadır. Üç esas türün tercih edilmesindeki sebepler arasında tarihsel, sosyolojik, kültürel ve entelektüel koşullar sayılabilir. Bu türler ile Kürt sinema uzamı gerçeklikten ne anladığını ve ne anlaşılması gerektiği üzerine tefekkür eder. Bu tefekkür bir halkın belleği ve direnme repertuarına müdahil olur. Gerçekliği tesis eder. Var olanı gözler önüne serer. Gerçek, olan şeydir ve kameranın konusu budur. Sebahattin Şen’in de isabetle belirttiği üzere, “Kürt sineması, coğrafyası, dili, kültürü, geçmişi ve geleceği inkâr ve baskı altına alınan bir halkın mücadelesinin panoramasıdır” (2019: 328). Bu haliyle Kürt sineması gerçekçidir ve gerçeği betimlerken korkusuzdur. Kolonyal düzeni ters yüz etme girişimidir. Yukarıdaki genel türleri kullanmasındaki önemli sebeplerden biridir bu. Varmak istediğim yerlerden bir başkası da burasıdır: Gerçeklikle kurulan, kurulmak istenen ilişki, bu uzamda korku janrı ile de pekâlâ kurulabilir. Çünkü söz konusu tür, tarihsel ve kültürel bir belge olma özelliğinin yanı sıra en çok insan-varlığı ile ilgilidir.[3] Varoluşa ve öznelliğe içkin tedirginlik, kaygı, nahoş duygular, tekinsizlik vs. gibi kavramlar dünyada-olmak ile dolu olduğumuzun tezahürleridir ve bunları “sinemada” somut bir gösterge olarak sunma gücüne sahip olan janr korkudur. Çünkü insan-varlığı tedirgin olur, iğrenir, kusar vs. O halde korku duyusu, gerçeklikle kurduğumuz en önemli yönlerden biri, hatta gerçekliğin bizatihi kendisidir. Anti-kolonyal bir sinema uzamı ve onun gerek izler-kitlesi gerekse de öznelliği olan Kürtler bu duyguları yakından tanıyor. Çünkü kolonyal bir düzen veya normallik; korkunç, tehlikeli, iğrenç değilse nedir? Nihai olarak, bu janr ile de gerçeklik ve mücadele gösterilebilir, antagonizma yaratılabilir, bilinçdışına uzanılabilir.

II.

Yazının yönü bakımından türlerin ne olduğu ve nasıl mümkün alanlar açabileceği üzerinde durmak yerinde olacaktır. Amacım uzun uzadıya bir tarihçe vermek değil, onun yerine bir süre söz konusu tarihçenin etrafında dolaşıp bu kavramın belirgin bir suretini sunmaktır. Öncelikle ister edebi ister sinematik sahada olsun, tür (janr/genre) kavramı geçirgen ve değişken çizgilere sahiptir, Stam’ın ifadesiyle, “Sinemada janr sınıflandırmalarının aşikâr bir şekilde kesinlikleri yoktur ve heterotopiktir” (2014: 23). Türlere ihtiyacımızın olmasının nedenleri arasında, söz konusu “sanat yapıtı” ile “nasıl” bağ kurabileceğimize dair birtakım yönlendirmeleri barındırması sayılabilir. Bu bağlamda, türler ahde benzetilebilir. Sinema bahsinde, seyircinin ne izleyeceği hakkında ona önceden sunulan bir ahit.[4] O halde bu heterotopik kavram, kabul ve beklentilerin kümelenmesidir. Başka bir ifadeyle, “Onlar tatmin edici belirli anlatı yapıları ve karakter tipleri sağlayacaklarını vaat ederek izleyicinin filmle müzakere yapmasına yardım ederler” (Kolker, 2011: 273). İlerleyelim: Janrlar, filmde sunulmak istenen mesaj/görüntü/imgenin seyirciyle olan başlangıç diyalogudur. Seyircinin ise sunulan şeylere önceden ve sonradan verdiği çeşitli tepkileridir. Bunların yanı sıra bir metafora daha başvurmam gerekecek: Türler, ürün etiketleridir. Sinema pahalı bir sanat olduğundan, bir endüstri olduğundan, tür sınıflandırması müşterinin ilgi ve alakasına göre satış performansı gösterir.[5] Bu bağlamda değişen tüketim alışkanlıkları da bir türün doğumuna, yaşamına, ölümüne veya dirilmesine sebep olabilir. Fakat yazının edindiği yön doğrultusunda bu meselede oyalanmak pek bir yarar getirmeyecektir. Esasen tüm bu söylenenlerin gösterdiği daha esaslı bir konum bulunmakta: İzleyici. O, sanat yapıtının muhatabı özne, film ile müzakere yapan arzu yatırımcısıdır. Bu bağlamda janr, sınırını ve gelişimini onda bulur. Diğer bir ifadeyle, bir türün yaşamasını yahut serpilmesini sağlayan şey izleyicinin o türe olan sadakatine bağlıdır. Burada, haz kavramı ile karşılaşıyoruz: Bir filmi izlerken edinilen haz, üstüne konuşulurken, sosyal medya araçlarında filme ait görüntü/müzik/videoların paylaşılması esnasında/sonrasında ve bir filmin üzerine yazarken duyulan haz. Bu da Dünyada-olma ile dolu olmanın bir başka yolu. İlk bakışta bu tür bir haz tasviri yadırganabilir, fakat konu gereği belirtmek gerekir ki, korku janrının hâlâ yaşamasını sürdürmesinde başat rol oynayan temel duygulanımlar, paradoksal bir biçimde alınan haz ve zevktir. Birçok kuramcı, insanlar neden karanlık bir salonda oturup da korkutulmayı bekler, diye sorarak başlar. Gerçekten de insan neden korku filmi izler? Bu soruya geçmeden evvel türlerin birer anlatı yapıları olduğunu da ifade etmek gerekir ve yapılara bağlı olarak anlatıların içerikleri, izlekleri, estetikleri dönemlere göre değişiklik gösterir. Bu da tür sinemasına giriş anlamını sağlamaktadır. Brigid Cherry’nin ifadesiyle, “Tür filmleri egemen bir ideolojiyi yansıtmaya özellikle eğilimli kalıplaşmış anlatılara dayanan ekonomik ‘birimler’ olarak üretildiklerinden, kültürel durumun barometreleri olmaya çok uygundurlar. Güncel konulara değinir ve kültürel, sosyal ya da politik eğilimleri yansıtırlar” (2014: 24). Bu yazıda ulaşmayı umduğum yerlerden birisi de türün kültürel bir barometre olması tezidir.[6] Kürt sinema uzamında belgeselin kullanımı bu teze örnek olarak gösterilebilir. Belgesel türünün “müdahalesiz” veya “kurmaca” olsun, var olanı yansıtmak gibi bir işlevi vardır. Gerçeğin yeniden bir sunumunu içermekle beraber, izleyiciye bunu bilmesi gerektiğini iletirler. Bu anlamda belgesel filmler kayıt tutar. Kürt sinemasında kayıt tutma gereksinimi ise hafıza oluşturma, şimdiyi düzenleme ve geleceğe demirleme arzusunu göstermesi bakımından oldukça işlevseldir. Böylelikle belgesel filmler Kürt kültürünün, siyasallığının ve öznelliğinin betimlendiği muteber türlerden biri olmayı başarır. Benim hipotezim, inşasını burada yükseltmeyi hedefliyor: Belgesel (veya komedi) türü gibi, korku türü de yaşadığımız zamanın kaydını tutabilir, siyasal, etik ve varoluşsal sorunlara eğilebilir, anti kolonyal bir perspektif sunabilir. Çünkü bu türün esnekliği, Kürt sinema uzamında onu bir panzehir olarak tahayyül etmemize olanak sağlar. Anlatı içeriğinin ne olduğunun yanı sıra, nasıl anlatıldığı üzerinde salındığı için de korku janrı, estetik bir müdahaleyi ifade eder.[7] Bu, nasıl mümkün olur?

III.

Korku, sinema janrları içinde bir Öteki olarak konumlandırılan, sinemanın icadından bu yana popülerliğinden kaybetmeyen; fakat oldukça “kötü bir üne sahip” paradoksal bir anlatı yapısıdır[8] (Odell ve Blanc, 2011: 11). Ne ki bütüncül bir yaklaşım sunmak yerine, parçalı bir anlatımı tercih etmek daha isabetli görünüyor, çünkü “korku sinemasını belirgin ve net biçimde tanımlanabilir filmler grubu olarak ele alan her girişim zorluklarla doludur” (Cherry, 2014: 61). Bu sebeple, korku janrını alt tür takımlarına ayırmak gerekecek. Burada da muhtelif kuramcılar mevcuttur. Konunun sarih bir surete sahip olması adına okurun izniyle kısa bir betimlemenin kullanışlı duracağını düşünüyorum. Susan Hayward’a göre, “Korku temelde üç ana kategoride düzenlenir: Doğadışı (vampirleri, hayaletleri, iblisleri, büyücüleri, beden korkusunu içerir); psikolojik korku -örneğin Peeping Tom (Michael Powell, 1959); Psycho/Sapık (Alfred Hitchcock, 1960); katliam filmleri -örneğin Tlıe Texas Chainsaw Massacre, (Tobe Hooper, 1974). Üç kategori de açıkça İkinci Dünya Savaşı sonrasına ait bir olgudur” (2012: 262). Bu tanımlamanın önemi II. Dünya Savaşı’na yaptığı vurguda yatar. Çünkü bir kültürel barometre işlevine gönderme yapıyor. Bu tanımlamaya karşı, benim gözettiğim korku janrının panzehir olma bağlamı açısından yetersiz olduğunu söylemekle yetineceğim. Odell ve Blanc’a göre ise, “Korku sineması kasıtlı bir biçimde yumuşak başlıdır ve diğer türlerle örtüşebilir; genellikle bilimkurgu, gerilim ya da fantastik ile birleşir ve sınıflandırılmayı güçleştirir” (2011: 16). Onlara göre, bu yumuşak başlı türün temaları dört kategoride belirlenebilir: Doğal, doğaüstü, psikolojik ve bilimsel. Odell ve Blanc’ın türe yönelik açıklamaları Hayward’a göre daha kapsayıcıdır ve onların belirttikleri esas husus ise, janrın öteki türlerle bir-aradalık potansiyeli barındırmasıdır. Bu vurgudan sonra benim de önereceğim Brigid Cherry’nin görüşlerini sunmanın yeri gelmiştir. Ona göre, “korku türünü, birbirleriyle ilintili, ama çoğunlukla çok farklı kategoriler derlemesi olarak düşünmek daha iyi olacaktır” (2014: 17). Bu hat üzerinde, Cherry örnekler halinde yedi alt kategori sunar. Bu kategorilerin bir hayli esnek sınırlara sahip olduğunu ehemmiyetle hatırlatıp genel görünümlü bir tablo sunmak adına bu kategorilere Cherry’nin (2014: 19-20) verdiği bazı film örneklerini dışarıda bırakarak yer vermek istiyorum:

• Gotik: Çoğu kez romanlardan ve mitolojiden alınma mevcut korku canavarlarının veya ürkütücü yaratıkların uyarlandığı klasik korku hikâyelerine dayanan filmler.

Dracula, Frankenstein The Mummy, Near Dark vs.

• Doğaüstü, okült ve hayalet filmleri: Ruhların, hayaletlerin, büyücülerin, şeytan ve diğer varlıkların çoğu kez tekinsiz unsurlar ilave edilerek gerçek dünyaya müdahalesini konu alan filmler.

The Exorcist, Rosemary’s Baby, Kwaidan, Suspiria, Ringu vs.

• Psikolojik korku: Suç ve seri katilleri de kapsayacak şekilde psikolojik durumları ve psikozları araştıran filmler.

Psycho, The Silence of the Lambs, Peeping Tom vs.

• Canavar filmleri: Ölüm ve yıkım getiren doğal veya seküler[9] yaratıklarla gündelik dünyanın istilasını konu alan filmler.

Godzilla, The Birds, Alien vs.

• Slasher: Şehirde veya kırsal alanda bir grup gencin vahşi bir katilin takibine uğradığı ve sadece genç yaşta seks ilişkisine girmemiş bir kadının (erken dönemde) sağ kaldığı filmler.

A Nightmare on Elm Street, Halloween, The Texas Chainsaw Massacre, Scream vs.

• Body Horror, splatter ve gore (kan) filmleri (postmodern zombi filmleri): Çoğu kez mutasyon, hastalık veya anormal, fetişist davranışlar (örneğin yamyamlık veya sadomazoşizm) sonucu iğrençleşen insan bedenini sergileyen filmler.

Videodrome, The Fly, Night of Living Dead, The Thing vs.

• İstismar sineması, çirkin videolar veya diğer aşırı şiddet filmleri: Şiddet ve işkence dahil, Nazi ölüm kampları, tecavüz ve diğer cinsel saldırılar gibi uç ve tabu konulara odaklanan filmler.

I Spit on Your Grave, Saw, Irréversible, Last House on the Left vs.

Tablo oldukça iç karartıcı veya rahatsız edici, öyle değil mi? İnsanlar neden korku filmi izler? Karanlık bir salonda veya odada korkutulmayı neden bekler? Sinema ile ilgilensin ya da ilgilenmesin hatırı sayılır bir çoğunluk The Silence of the Lambs (1991) filmini izlemiş veya en azından duymuştur sözgelimi. Şimdi üzerinde düşünülmeye değer bir dizi soru beliriyor karşımızda: Bu filmi neden sevdiniz veya ondan hoşnutsuzluk duydunuz? Yamyam Hannibal Lecter neden cezbediyor insanı veya onun karizması yamyamlığı, öldürme eylemini, dehşeti izlemeyi keyifli mi kılar? Korku filmi izlemek ahlaki bir ihlal mi barındırır? Görüleceği üzere epey zor sorular bunlar. O halde bir izleyici kuramına ve kavram setine ihtiyacımız var. İşin başında ödünç alacağım kavram “sanat-korku”dur. Cox ve Levine’a göre, basit bir tanımla, sanat-korku, “sanat tarafından sağlanan korkudur” (2018: 236). Sanat-korku, ikinci dünyaya karşı aldığımız tutumları (iğrenme, tekinsizlik, tedirginlik vs. fizyolojik tepkiler) ve görünen yahut gösterilenle kurduğumuz deneyim tarzı (şifreleme, öykünün içerisine girme veya olaya müdahil olma arzusu, karakterlere yapılan arzu yatırımı, özdeşleşme) olarak da tanımlanabilir.[10] Zaten Cox ve Levine da gerçek korku deneyimiyle sanat-korku deneyiminin “hem fenomenolojik hem de etkileri bakımından” farklı oldukları üzerinde durur: “Gerçek korku deneyimi genellikle zayıflatıcı, endişelendirici, sarsıcıdır ve bazen de ciddi uzun süreli semptomların nedenidir. Bunun aksine, sanat-korku deneyimi, bir haz kaynağı olmayı başardığında bu olumsuz etkilerin hiçbirine sahip değildir” (2018: 237). Onlara göre, bu kavramın birçok stratejisi vardır; fakat genel itibariyle üç genel sanat-korku stratejisini betimlemek ile sınırlandırmışlardır kendilerini. Bu üç strateji: “Fizyolojik açıklama; psikanalitik açıklama; ve Noel Carroll tarafından geliştirilmiş olan bir bilişsel açıklama”dan oluşur (2018: 236). Fizyolojik açıklama izleyicinin bedeni ile ilgilidir, sözgelimi yüksek kalp atışı, birtakım hormonların salınımı. Psikanalitik açıklama, çok önemli iki ana kavram etrafında biçimlenir: Tekinsiz ve İğrenç. Bunlara ileride değineceğim. Bilişsel açıklama kısmında ise izleyicinin yoğunlaşması gereken şeyin anlatı yapıları olduğu fikridir. Noel Carroll’a göre izleyicinin keyif aldığı şey söz konusu korkunç gösteriler değil, filmin öyküsüdür ve öykünün nasıl ilerleyeceğine duyduğu meraktır korku filmini izleten (Cox ve Levine, 2018: 245). Yukarıda özetlediğimiz gibi, korku bir değil birden çok olduğu için bu gibi tanımlamalar bazı filmler (korku türleri) ile uyuşmazlık gösterirler. O halde bazı alt türler; bazı zamanlarda, bazı coğrafyalarda, bazı izleyiciler tarafından farklı bir biçimde algılanabilir, içeriğine müdahil olunabilir ve nihayet birkaç türle beraber işlenebilirler. Korku filminin antik öğretilerden biri olan katarsis ile de yakından ilgisi vardır. Kimi eleştirmenlere göre, korku filmi izleme deneyimi tamamen izleyicinin dehşete dair duygularını sağaltma amacı taşır.[11] Bu sayede korku filmlerinin didaktik bir yanı olduğuna da vurgu yapılmış olur. “Benzer biçimde J.P. Telotte de, korku filmlerinin, -seyredende bir korku ürpertisi, tuhaf bir tedirginlik ya da tehlikeden kurtuluşun vereceği rahatlama duygusu yaratmak için yapılmış olsalar bile­ öğretici bir işleve sahip olduklarını öne sürmektedir. Bu işlev, bilinç altına itilmiş imgeleri ortaya çıkarıp varlıklarının kabulünü sağlamak kadar, yaşamın kötülükleriyle başa çıkmayı da öğretmektir. Korku filmleri, sinema salonu dışında görmezden gelinen, kaçılan, arzulanmayan kişisel ve kültürel sorunlarla yüzleşmeyi sağlayarak, çözümleme, ders çıkarma konusunda zorlamada bulunur” (Abisel, 1995: 122). Bu perspektifle hareket edildiğinde, ezcümle korku filmi izlemenin bir ahlaki ihlali barındırmadığı sonucu peyda olmuştur. Aksine kişisel ve toplumsal kaygılar ile bir yüzleşme sağladığından ötürü hayalet misali izleyiciye musallat olur. Derrida’dan öğrendiğimiz kadarıyla, musallat olma ediminin adalet talebiyle bir bağı vardır.[12] Bu adalet talebi, hayaletin neden geri-gelen bir şeye ilişkin olduğunun ayan beyanıdır. Ters ve yanlış olan bir şeylerin varlığını sürdürmesinin nihayetidir hayalet. Bunları gösterme kabiliyeti ise tamamen korku janrına aittir. Bu bağlamda, izleyici ile tür arasındaki ilişkiyi açıklayabilecek bir diğer kavram, Derrida’nın Platon okumasından damıttığı pharmakon’dur.[13] Korku janrının izleyiciliği hem küresel sinema bağlamı hem de Kürt sinema uzamı açısından bu kavram ile düşünülebilir. Pharmakon Grekçe bir sözcük olup hem deva hem de zehir anlamına gelir. Hinterlandı epey geniş olan bu Grekçe terim; yapay boya, büyü, büyücü, zehirleyen, günah keçisi anlamlarını da içerir. Derrida, Platon’un diyaloglarında bu kavramın bir anlamlar zinciri içinde bulunduğunu söyler (2016: 75). Bu zincir Platon’un yazı ve söz arasında (Sofistler ile Sokrates arasında) salındırdığı sarkaçtan ötürü ve ondan bağımsız olarak yukarıdaki çeşitli anlam halkalarından oluşur. Daha en başından Pharmakon, bir karar verilemez anlamlar demeti içerisindedir. Yazının salahiyeti açısından pharmakon teriminin izini detaylıca aramak değil niyetim, onun yerine yazı ile söz arasında kurulan ilişkiyi toplumsallık ve korku janrı arasında kurmakla yetineceğim. Analoji bana geçerli görünüyor: Toplumsallık kendi bünyesinde bireyler için ve öteki toplumlar için bir beden bağlamına oturacak muhtevalara sahiptir. Nitekim ötekilik, kimlik, yabancılık, ahlaki değerler, dostluk, aşk, kültür, iktisat vs. hep bir toplum “içerisinde” düşünülür. Ben ve Öteki bir toplum (beden) fikrini ön varsayar. Korku filmleri bir barometre olduğundan onlar da bu toplumsallığa hem yanıt verirler hem karşı çıkarlar hem de var olan kaygıyı beslemeye yahut azaltmaya yönelirler. Bu bağlam gereği, toplumsallık ile korku janrı arasında farmasötik bir bağ vardır.[14] Korku filmi ister bireysel isterse de toplumsal sahada olsun, bir “hastalığı” (veya ters ve yanlış giden bir şeylerin var olduğunu) ön varsaydığından, o bir pharmakon’dur -hem deva hem de zehir; bu perspektiften hareketle, kamera da bir büyücü, yani pharmakeus’tur. Derrida’ya göre, “Ölüm korkusu, tüm büyülere, gizli ilaçlara kapı açar. Pharmakeus bu korkuya güvenir” (2016: 117). Korku ile izleyicisi arasında bu biçimde bir ilişki mevcuttur. Korku filminin negatif varoluşa, kötülüğün estetiğine dair imgeler ve göstergeler ile dolu olması, -bir metafora daha ihtiyaç duyuyorum- bir “ayini/ritüeli” andırması ve dolayısıyla bir arındırma yahut suç ortaklığı vaat etmesi bu türün en önemli karakteristik özelliğidir. Janrın “Çift değerlilikle yetkilendirilmiş bir pharmakon” olması onun neden seyredildiğine dair felsefi bir cevaptır o halde (Derrida, 2016: 128). Nihayet yukarıda sorduğumuz sorulardan biri daha yanıtlanmıştır böylelikle.

IV.

Sinemada korku janrının bir sanat kategorisi olmasının altındaki temel neden, onun kötünün estetiğini kurma ve bu yoldan, kötüyü algılanabilir bir şey olarak sunma kabiliyetidir. Korku negatif varoluşa yaptığı göndermelerle ahlaki buyrukları sorgulanabilir kılma ve politik zaman ve uzamı yargılayabilme potansiyeli ile kötünün kavranmasına olanak sağlar. Kötünün estetiği Batı sanatında, özelde edebiyatında tarihsel bir öneme sahiptir ve esasen onun işleyebilmesinin ilk koşulu sanatın ahlaki adanmışlıktan vazgeçmesidir. Sözgelimi Peter-André Alt nefis çalışmasına, Hegel’in kötü hakkındaki görüşlerini betimlemekle başlar. Ona göre, Hegel kötünün estetiğini kendi içinde çelişkili bir kavram olduğunu düşünmüştür. “Kötü ‘çorak ve somut içerikten yoksun’ olduğundan, kendi biçimlerinin iç uyumuna ve nesnelerinin tözselliğine dayanması gereken sanatın nesnesi olamazdı. Hegel’e göre, ‘zalimlik, bahtsızlık, şiddetin acı tadı ve hâkim olanın acımasızlığı somut içerikle dolu karakterin büyüklüğü sayesinde yükseltilip taşındığında, tasavvurda yine de birbiriyle ilişkilendirilebilir ve katlanılabilir olurlar; ama tek başına kötünün kendisi, haset, korkaklık ve alçaklık tiksindiricidir ve hep öyle kalır.’ Hegel, kötünün estetik canlandırılışı sırasında ortaya çıkabilen heyecan verici çekiciliği görmezden gelmiştir. Bu çekicilik onun klasisizm yanlısı sanat anlayışına ve yanıltıcı veya aldatıcı etkilerden sistematik olarak uzak tutmaya çalıştığı sanatsal görünüş kavramına ters düşüyordu” (2016: 9). Bu nedenle Alt’a göre, kötülük klasik sanat kategorileriyle pek kavranamaz. Bu yüzden onun doğuşu Aydınlanma ile okunmak durumundadır. Aydınlanmanın öngördüğü sanatın özerkliği fikri ve boş inançları eleştirmesiyle kötülüğün mutlak temsili Şeytan büyüsünü kaybetmiş ve yerinden edilmiştir.[15] Bu durum ise kötünün yeni stratejilerle anlatılması, tanımlanması yahut betimlenmesi gerektiği fikrini aşikâr kılmıştır (2016: 10-11). Başlangıçta teolojik bir sorunsal iken, Aydınlanma ile beraber yazınsal bir mesele haline gelen kötülük, Aydınlanmadan birkaç yüzyıl sonra evrimini psikanalizin doğuşuyla taçlandırmıştır. Terry Eagleton bu konuya şöyle dikkat çeker: “Modern çağ, ruhtan egoya geçiş diyebileceğimiz bir oluşuma tanıklık etmiştir. İsterseniz teolojiden psikanalize geçiş de diyebilirsiniz buna. Psikanaliz pek çok yönden teolojinin vekilidir artık. Her ikisi de insan isteklerinin anlatısıdır -ancak dine göre bu istekler Tanrı'nın cennetinde tamama erecekken, psikanalize göre trajik bir şekilde hep bastırılacaklardır” (2011: 20-21). Eagleton, her ne kadar psikanalizin yararsızlığına dair yargılayıcı bir üslup ile görüşünü ortaya sermişse de kötünün açıklanması bahsinde psikanalizin yaratıcılığı kuşku götürmez bir gerçektir. Tarihsel açıdan kötülüğün dışsal olduğu ve şeytandan kaynaklandığı düşüncesi, insan-varlığının ayartılma durumunda onun özünün iyi olması varsayımına bağlanabiliyordu. Bu da insan ruhuna musallat olan şeytanın çıkarılma ayinlerinin motivasyonuna, kötülüğün dışarı atılması gereken bir zehir olarak görülmesi minvalindeki inanışa ışık tutar. Psikanaliz ile beraber dıştan kaynaklı kötülük görüşü kaybolmayacak bir biçimde insan ruhuna ait kılındı. Fakat Psikanalizin serüvenini burada tartışmak bu yazının hem boyutunu aşmakta hem de doğrudan edindiği bağlam bakımından ilgili değildir. Onun yerine Freud’un aklın karanlık yönünü keşfetmesiyle bir çatışma sahasına (iyilik/kötülük, sevgi/nefret, ben/öteki vs.) sahne olmaya başlayan insan varlığının sinematik uzayla kurulan bağına odaklanmanın daha yerinde olacağını öne sürüyorum. Yukarıda ele aldığımız psikanalitik açıklama kuramcıları için, Freud ile sinema arasındaki diyalogun ana gövdesini tekinsiz ve iğrenç kavramları oluşturur. Çünkü tekinsiz, bastırılmışlık veya bastırılanın geri dönüşü; iğrenç ise bilinçdışına atılmış, yine bastırılmış olan ile ilişkilenir. Kötünün estetiğinin içerdiği, içine aldığı, kapsadığı bu kavramlar ile psikanaliz ortak kümede bir araya gelirler böylece. Ayrıca korku janrının açıklanması bahsinde ve janrın kendisini ispat etmesi, şekillenmesi, tasviri açısından mezkûr kavram çifti bir hayli kullanışlı bir konumdadırlar. Tekinsiz kavramı, Cherry’nin altını çizerek söylediği gibi değişken olabilir. “Freud yazılarında Almanca “unheimlich” sözcüğünü kullanmıştır, bunu karşılayan en yakın terim “tekinsiz”dir. Unheimlich ve karşıtı heimlich yaklaşık olarak sırasıyla “ev olamaz” ve “ev gibi” anlamına gelir, aynı anlamı taşıyan sözcükler İngilizcede bulunmamaktadır. Tekinsiz ve karşıtı “tedbirli” bilmek anlamına gelen bir sözcükten (İskoççadaki to ken ile de ilgilidir) türer. İngilizcede, tekinsiz hem tuhaf ya da ürkütücü olan bir şeyi hem de şaşırtıcı kesinlikte olduğu için ürpertici görünen bir şeyi tarif etmek için kullanılır. ‘Canny’ terimi kurnaz tedbirli, uyanık anlamlarına gelirken, düzenbaz ya da sinsi anlamı da çıkarılabilir” (2014: 107). Mark Fisher ise unheimlich kavramının üzerinde Freud’un bir laneti olduğunu söyler, dolayısıyla kavramın denk düştüğü sözcüğün başka dillerde karar verilemez bir eşikte olduğu belirtilmiş olur. Bu nedenle Fisher, Unheimlich’i tercüme etmez, onun bünyesinden çıkan iki başka kavramın ortaya çıkmasına odaklanır, yani tuhaf ve tekinsize. Ona göre bu üç kavramın bir ortak noktası vardır: “Üçü de özünde birer duygu, fakat aynı zamanda birer biçimdir; film ya da kurgu biçimi, kavrayış biçimi, hatta nihayetinde birer var olma biçimi” (2020: 10). Gerçekten de tercüme edilemezliğiyle unheimlich yukarıda özetlenen pharmakon’u andırıyor. Bu, belki de korku duyusuna karşı geliştirdiğimiz farklı tepkilerin veya görme biçimlerinin bir metaforu olabilir: Korkunun üstüne gitmek (evi ben’e ait kılmak için zorlamak, yuvaya/yurda dönmek adına deva arama, onun için mücadele), korku ile yüzleşmek (garip veya korkutucu olanı aşina kılma arzusu, devanın bedene tesiri, ardından sonucunun beklenmesi) ve nihayetinde korkudan kaçmak (deva aramaktan vazgeçmek, gönüllü sürgün, terk etmek, ertelemek ve bastırmak). Bu tepkileri şimdilik bir kanca olarak düşünüp Fisher’e dönelim. Tuhaf ve tekinsiz şu biçimde karşılaştırılır: Ona göre, “Tekinsizlik hissi, tuhaflığın uyandırdığı hislerden oldukça farklıdır. Aradaki farkı anlamanın en basit yolu, varlık ve yokluk arasındaki (metafizik anlamda ciddi bir mesafe teşkil eden) zıtlık üzerine kafa yormaktır; ki belki de bu, var olan en temel zıtlıktır. (…) tuhaf, bir mevcudiyet tarafından oluşturulmaktadır: Oraya ait olmayan bir şeylerin mevcudiyetinden. Tuhaflık başlığı altındaki bazı örneklerde (…) tuhaflığı yaratan şey had safhada mevcut olmadır; maruz kalınan şey o kadar yoğundur ki onu ifade etme konusunda güçlük çekeriz. Tekinsizlik ise bunun tam tersine yokluğun yetersizliğinden ya da mevcudiyetin yetersizliğinden meydana gelir. Tekinsizlik hissi ya hiçbir şey olmaması gerekirken bir şeylerin olması durumunda ya da bir şeyler olması gerekirken hiçbir şeyin olmaması durumunda ortaya çıkar” (2020: 63). Fisher buradan hareketle iki tür tekinsizlik (yokluğun yetersizliğinden ve mevcudiyetin yetersizliğinden) bahseder ve şöyle yazar: “Tekinsizliğin tüm alametlerinin ardında yatan temel muamma, faillik sorunudur. Yokluğun yetersizliği durumunda asıl soru, bir failin olup olmadığıdır. Kasıtlı bir şekilde hareket eden bir fail var mıdır? Henüz kendini ifşa etmeyen bir varlık tarafından gözleniyor muyuz? Mevcudiyetin yetersizliği durumundaysa soru, söz konusu failin mahiyetidir” (2020: 65). Bu pencereden bakıldığı vakit, ona göre kapitalist üretimin kendisi bir tekinsizlik durumudur. Tüketim toplumunu, modern aile motifini, sınıfsal farkı hedef alan korku filmlerinin paylaştığı bir tema. Örneğin George A. Romero’nun Dawn of the Dead[16] (1978), Stanley Kubrick’in The Shining[17] (1980) filmi vs. Şimdi tekinsizin korku duyusuyla ilişkilenen bir diğer yönüne, yani bastırma konusuna değinelim. Cherry’e göre, tekinsiz Freud için doğrudan bastırmayla ilgilidir. “Bu anlamda, tekinsiz duyguyu yaratan bilinmeyen değil, yalnızca uzun zamandır unutulmuş (bastırılmış) olduğu için bilinmez görünen bir şeydir. Bu bilinçdışının istenmeyen, acı veren, tatsız, rahatsız edici ya da üzücü deneyimleri, arzuları ya da düşünceleri hiçbir zaman tamamıyla unutmaması, bilinçaltında “örtülmesi” ve böylece korunması (bastırılması) sürecidir. (…) Freud’un modelinde, bilinçli akıl sürekli bu istenmeyen deneyimler, arzular ve düşüncelerin geri dönme tehdidi altındadır: bastırılmışın dönüşü” (2014; 108). Sinematik uzamda bastırılmışın dönüşü, tekinsiz imgeler ile (doğaüstü canavarlar, okült güçler, melez (insan/hayvan karışımı) yaratıklar, robotlar ve pekâlâ insan bedeninin kendisi) duyurur kendisini. Dolayısıyla tekinsiz, alegori sahasında dolaşan bir tür heyulaya benzer. Sözgelimi, XX. yüzyılın ortasında ABD’nin Japonya’ya attığı atom bombası, Japonlarda ruhsal ve bedensel bir facia hissine yol açmıştır. Bu facia ile birlikte teknolojiye karşı güvensizlik hissi güçlenmiştir.[18] Nitekim 1955’te çekilen Godzilla (Gojira, Inoshiro Honda) da bu bağlama iyi bir örnektir. “Pasifikteki nükleer bomba denemeleri, neticesinde doğan Gojira, dev sürüngen adımlarıyla binaları yerle bir ederek Japonya’da dolaşır. O, önüne geçilemeyen teknolojik gelişmelere ve nükleer savaşın kötücüllüğüne isyan eden doğa, etten yapılmış bir Şinto intikamcısıdır” (Odell & Blanc, 2011: 179). Gojira, bu haliyle bastırılanın geri dönüşünü simgelemektedir. Dahası bu örnek, bize sinematik korku imgeleminin başat kurucu öğelerinden biri olan alegorinin varlığını hatırlatır. Alegori, sorunlardan bir kaçışı veya sorunları eğretilemeyi varsaymaz, daha çok, sorunu dışarıdan bir gözle kavrayabilme çabasının ifadesidir. Bu ise anlatının olanaklarıyla ilgili meselenin bir diğer çehresidir. Politik olarak travmatize edilmiş bir toplumun temel direnç noktalarından biri bu bağlamda korku alegorileridir ve muhtevasını bekleyen hayal gücünü aramaktadır. Anti kolonyal bir kameranın estetiği, tekinsiz imgelemleri kurup kolonyal normalliği faş etme yeteneğini göstermesi ve kolonyal düzenin sınırlarını ihlal etmesiyle de ölçülmelidir. Bugün gerek Kürt sosyal ve siyasallığının gerekse de Kürt sinemasının -eğer bir vazife edinecekse- çözümlere katkı sunmakla yükümlü olduğu sorunlardan ilki kolonyal normalliktir, buna bağlı olarak ırkçılık, sistematik yoksullaştırma, kentlerin dizaynı ve soylulaştırılması gelir. Anti kolonyal bir sinemanın estetiği karanlığı anlatma potansiyelinden, buna bağlı olarak bastırılanın ne/neler olduğunu sormaktan ileri gelecektir böylelikle. Bu belirlemenin ardından korku janrının psikanalitik açıklamalarından ikincisine, bir diğer anlatı aracına, iğrenç kavramına değinmenin vakti gelmiştir. Esasen iğrencin anlamsal belirlenimi unheimlich’in tercüme edilemezliğinden daha güç bir konudur. Çünkü iğrencin belirlenimi, gerek insan bedeninin gösterdiği kusma, tiksinme, mide bulantısı gibi reaksiyonlarla gerekse de Julia Kristeva’nın kavrama vurduğu neşter darbelerinin izlerini görmezden gelememek ile ilgili olması sebebiyle aktif bir volkanın üzerinde yürüyüş yapma çabasına benzer. Fakat anlatmayı denemek gerekir: İğrenç, korkunun bütün güçleri ile benliğe yönelen bir tehdidin varlığıdır. O, varlığı ile rahatsız eden, dehşet uyandıran, şok yaratan, benin dışarı ile içeri arasındaki sınırı belirleyememesi anlamına gelen göstergeler silsilesidir. Bu bağlamda iğrenç, korku filmlerinde sıkça gözlemlenen bir motiftir. (Özellikle body horror ve istismar sineması alt türlerinde) Ama en başta, iğrenç dışlanandır, kirlilik ile özdeş olarak ve saflığa tehdit olarak. Bu haliyle bir atılma (hem bedenden hem de kentten atılmanın) pratiğidir, boşaltımdır, arındırmadır ve bir bölünmenin varlık sahasıdır. Ben ile öteki, yaşam ile ölüm arasındaki sınırdır. Bu sınırı güçlü bir biçimde örnekleyen şey cesettir. Kristeva şöyle yazar: “Engellenemeyen çürüme, iğrenç ve ölü şey olarak ceset (kadavra, ölmek, düşmek), onunla kırılgan ve yanıltıcı bir rastlantıyla karşı karşıyaymışçasına yüz yüze gelen kişinin kimliğini daha şiddetli bir şekilde altüst eder. Kanlı ve irinli bir yaranın, terin veya çürümenin yavan ve keskin kokusu, ölüm anlamına gelmez. Anlamlandırılmış ölümü -örneğin düz bir ansefalografi- anlayabilir, ona tepki verebilir veya kabul edebilirim. Ama makyajsız ve maskesiz bir gerçek tiyatro misali atık ve ceset, bana yaşayabilmem için durmaksızın uzaklaştığım şeyi gösterir. Bu sıvılar, bu kir, bu dışkı, yaşamın zor katlandığı, ölüm sıkıntısıyla katlandığı şeylerdir. Ölümle karşı karşıya kaldığımda, yaşayan varlık olma halimin sınırlarında yer alırım. Bedenim canlılığını bu sınırlardan alır. Bu atıklar yaşayabilmem için atılır, bu atılma atıla atıla bana geriye hiçbir şeyin kalmadığı ve bedenimin tamamen sınır ötesine geçtiği, ölüye, cesede dönüştüğü ana kadar devam eder” (2018: 16). Ceset yaşam ile ölümün sınırını benlik’e hatırlatır ve yaşayana ölümün sembolü olduğunu değil, tehdidi olduğunu gösterir. Ben ile Öteki ikiliği hakkında yapılmış bu uslamlama psikanalizin bastırma pratiklerini yeniden düşünmeyi öneren ve bu pratikleri geliştirmeye çalışan bir bağlamı dert edinir. İğrenç, kimliğin kurulması esnasında dışarıya atılmış bir şeydir aynı zamanda. Bu anlamıyla, iğrenç Öteki’dir. Normatif benliğin dışında kalan, sınırın kendisidir. Bu yüzden onun yasası istikrarsızlık oluşturma potansiyelidir. Toplumsal cinsiyet kapsamında, özelde birtakım korku filmlerinin kadını korkutucu bir öğe olarak şifrelemesi bahsinde Kristeva, muazzam bir arka plan sağlar. Barbara Creed bu tasavvurun bir örneklemini sunar.[19] Ona göre, birtakım korku filmlerinin kadını korkutucu bir dişiliğe hapsetmesi durumu, kadın bedenine (kanama) dair yapılan suçlamaya koşuttur. İğrenç olarak kodlanan, Creed’e göre, kadın bedeninin normal işleyişini patolojik bir düzleme çekmenin kendisidir. İğrenme durumunda olmak, Kristeva’nın modelinde, sınırı geçme tehdidi savuran (ya da sınırı geçen) nesnelerle karşılaştırıldığında tiksinti hissetmektir (Cherry, 2014: 115). O halde bu belirlemeye göre, Öteki, dişildir. Dişil olanın iğrenç olarak kodlanıp dışlanması pratiği, dini ritüellerde olduğu gibi (Kristeva bunun izlerini kutsal kitaplarda sürmektedir) arındırma, temizlenme ayinlerini anımsatır. Bir diğer deyişle, normatif eril kimliğin kurulmak adına bastırdığı şey dişiliktir.[20] Creed’in yorumu, bununla da sınırlı değildir. İğrençlik tasvirini korku janrı için genellemeye gider. Ona göre, korku filmlerinin iğrençliği tasvir etmesinde üç yol vardır; a) iğrenç görüntüler, b) canavarın oluşumunda fiziksel sınırların aşımı ve c) anne figürünün iğrençleştirilmesi. Cherry’e göre, bunların hepsi Ginger Snaps filminde fark edilebilir, ama dahası Bianca Nelson’ın da işaret ettiği gibi (2004), Ginger ve Brigitte’in anneleri Pamela, kızlarının büyümesini ve onların kontrolünü elden kaçırmayı istemeyen ürkütücü bir figürdür. Carrie ve The Exorcist’te de olduğu gibi, cinsel olgunluğa ulaşmış yetişkin kadın bedeni (doğurgan, âdet gören anne, kontrol eden, baskıcı) kirli ve bu yüzden iğrenç olarak tasvir edilir. “Psikoseksüel gelişim açısından iğrençlik (Freud’un Ödipus Kompleksi’ndeki gibi) anneden ayrılma anı, yani ”ben” ile “öteki”[21] arasındaki sınırın farkındalığı çevresinde döndüğünden dişilikle yakından ilişkilidir. Arkaik anne kavramıyla bağlantılı olduğundan buradaki anne sadece “öteki” değildir. Kristeva, iğrençliğin ilk nesnesinin, çocuk benlik farkındalığını geliştirdiğinde (Lacan’ın ayna evresi) kaybolan Ödipus öncesi anne olduğunu söyler. Bu açıdan iğrençlik bir yoksunluk içerir (annenin kaybı). Eksikliği doldurma arzusu (çocuğun anneyle birlikte olduğu ve ayrı bir benlik algısının olmadığı zamana dönüş), benliğin dağılmasına yol açacağından bir tehdit de oluşturur. Öyleyse benlik ile öteki arasındaki sınır iğrençliğin temel kaynağıdır ve aynı zamanda hem itici hem istenen bir yerdir (bu, korku filminin canavarlık görüntülerine tepkileri de yansıtır)” (Cherry, 2014: 118). Burada asıl vurgulanan şeyin canavar motifi olduğunu aklımızda tutmalıyız. Çünkü bu motif gerek insan varoluşunun, yaratılan kültürün bastırdıklarının göstereni olduğu gerekse de etik değerleri sorgulanabilir kıldığı için iğrenç olarak kodlanır. Şimdi, yukarıda sorduğumuz Hannibal Lecter sorunsalına eğilelim: Lecter’in yamyamlığı iğrençtir. Ama o doğa dışı gördüğümüz vampirlere, kurt adamlara, dev yaratıklara benzememektedir. Yine de bir canavar motifidir. O, gerçekçi bir canavardır. (Cox ve Levine’dan aldığımız ödünç bir anahtar kavram). Gerçekçi canavar, etik değerleri alt üst etme gücüne sahiptir, öteki deyişle ahlakı diskalifiye etmeyi tereddütsüz yerine getirir, “radikal kötülüğün tezahürleridir” bu yüzden. Kötü adamlar ile karıştırmamak gerekir bunu. Gerçekçi bir canavarın etiği, yasası yoktur. (Walter Benjamin’den mülhem, hukuk kurucu şiddetin temsilidir denebilir). Gücü her şeyi yapabilme potansiyelinden ileri gelir. Kötü adamların ise güdüleri anlaşılabilir bir düzeydedir. Bir amaçları vardır ve ona ulaşmak için zorbalığı, katliamı yöntem haline getirirler. Cox ve Levine’a göre, “Genel anlamda bakıldığında, gerçekçi canavarlar sıradan anlamda kötü adamlar değildirler. Kötü adamlar, bir anlatıyı habis ya da en azından insafsız niyetleri ve planları üzerinden ileriye doğru sürüklerler, bununla birlikte, izleyiciler onların saiklerini anlamlandırmada ve bakış açılarını görmede zorluk çekmezler. Diğer yandan, gerçekçi canavarlar izleyiciye büyük oranda yabancı gelme eğilimindedirler: Onların saiklerini ve tutarlı, sabit, anlaşılabilir bir bakış açısını ararız; fakat genellikle bunları bulamayız -ki bu durumun kendisi afallatıcı ve altüst edicidir. Gerçekçi canavarlar, görünüşte (gerçekte değil) insan ve canavarsı olanın olanaksız bir bileşimidir ve cazibelerinin kaynağı da bu melezliğin yaratmış olduğu gerilimde yatıyor olabilir” (2018: 247). Hannibal Lecter’in iğrençliği bu noktada melezliğinden ileri gelir, bu da onun hem itici hem de istenen bir şey olarak göründüğüne işaret eder.[22] Tristram Shandy misali öyküyü erteleyen anlatıcı gibi görünmek istemem fakat; Kürt sinema uzamının korku janrından alabileceği muhayyel düşüncelerin özü burada algılanabilir bir boyut daha kazanıyor. Kolonyal bir düzlemin topografyasını gösterme potansiyeli taşıyan tekinsizi ve iğrenci bu uzamda geçerli kılacak tarihsel momentte bulunmuyor muyuz? Kolonyal iskeletin kendisi bir canavar gibi görünmüyor mu? Yahut Ortadoğu’daki ulus devletlerin ulusallaşma sırasında iğrenç olarak kodladığı ve bastırdığı milletin Kürtler olduğunu hakiki bir kavrayış olarak almıyor muyuz? Kristeva’nın kendisi iğrenç olanı edebiyat alanındaki kıyamette buluyor; kimliklerin homojenliğe karşı heterojenliği, kimliğe karşı başkalaşımı, özneye karşı nesnenin karıştığı, bir sınır ihlali olarak kıyamettir bu (2018: 267). Korku janrı da sinematik uzamda tam olarak bunu yapar. O halde yeniden, anti kolonyal bir kameranın göstergeler ve imgelemler toplamı da neden bununla tartılmasın? Eğer sinema siyasal, sosyal ve kültürel barometre ise ona ölçmesi gereken tür sinemasının örneklerini vermek ve böylece kötünün estetiğine ulaşmak, ona eklemlenmek yaratıcı başkalaşımlar yaratmaz mı?

V.

Son olarak gerçeklik mevzuuna gelelim. Bu tartışma yardımıyla izleyiciye ve Kürt sinema uzamının hatlarına bakmayı umuyorum. Çünkü Kürt sineması gerçeklik iddiası taşıyan, gerçeği yansıttığını düşünen ve hatta izleyicisinin gerçek olanı anlatmasını beklediği bir uzamdır. (Bu uzamda toplumcu gerçekçilik kuramının baskın biçimsel figür olduğunu anımsamamız önemli olacaktır). Gerçeklik iddiası, sanat yapıtı için doğrudan biçim ve içeriğin “nasıl” olacağına yöneliktir; fakat en çok biçimle ilgilidir. Kavramın bünyesinde taşıdığı tarihsel devreler, bu yazıda kullanılan öteki kavramlar gibi birçok anlama gelecek biçimde bir değerlilik ile sarmaladığından dolayı varlığına değini yapmadan geçmek imkânsızdır. Bu yazının tahayyül ettiği biçimde korku janrının da Kürt sinema uzamı için gerçekliğe yönelik bir tavır alabilme potansiyeli taşıdığı önerisini yeniden hatırlatmakta yarar görüyorum. Bu öneri, öteki janrların dillendirdikleri, eğildikleri meseleleri, yaratılan karakterleri ve janrların kendilerini katiyen gölgelemez. Onun yerine ‘katılım’ sağlamayı, öteki türlerin ‘yanına gelmeyi’ arzu eder, çünkü gösterilmesi gereken bir şeyler daha vardır. Dahası, korku janrının yukarıda sunduğumu umduğum potansiyel ve işlevleri ile birlikte Kürt sinemasında yeni bir biçimde gerçekliğin anlatımı olabileceğini tasavvur ettiğimi de söylememe lüzum yoktur sanırım. Fakat gerçeğin sorgulanması bahsinde korku janrının neden daha yerinde bir tercih olabileceği fikrinin de bu metnin nihai amaçlarından biri olduğunu belirtmem gerekiyor. Devam edelim: Gerçek olan şeyin, maddi dünyada karşılığı olan şey olduğu hepimizin malumudur. Edebi sahada yüzyıllarca tartışılagelen mimesis’in katı boyunduruğu ile çağdaş sanatın düş, imgelem ve soyutlama olarak adlandırabileceğimiz başkaldırıları arasında salınır durur bu kavram. Aynı zamanda fantastik olana rekabetiyle de ünlüdür. Sinematik uzayda ise gerçeklik anlatılarını belirli gelenekler etrafında kurmak isabetli bir yaklaşım oluşturabilir. Roy Armes’in klasik çalışması Sinema ve Gerçeklik bu tür bir yaklaşımı sav edinir. Ona göre, gerçekliğe yönelik üç temel sinemasal yaklaşım vardır: a) gerçeğin ortaya çıkarılması, b) gerçeğin taklit edilmesi ve nihayet c) gerçeğin sorgulanması. Armes’e göre ilki, “gerçekçi bir estetiğin gelişiminden ve amacın basitçe dünyayı nasılsa öyle göstermek olduğu bütün yapıtların oluşturduğu bir gelenekten ortaya çıkar.” İkincisi, “gerçeklikle kurulan bu doğrudan bağlantıyı koparır ve gözlerini filmin yaşamın bir taklidi ya da benzerini sunma gücüne diker. Bu gelenekte anlamlı olan gerçekçilikten çok gerçeğe benzerliktir.” Üçüncüsü ise “görünenin ardındaki derin gerçekliği keşfetmekle ilgilenir. Bu, nesneleri ve insanları sadece bağımsız varoluştan yoksunluğuna indirgeyecek biçimde film deneyimin -karanlık bir oda ve parıltılı hipnotik imgeler- düş benzeri yanlarını kullanmak anlamına gelir” (2019: 10-11). Armes bu şemayı semiyotik film kuramcısı Peter Wollen’in üçlü tip koduyla okur (belirtisel, ikonik, simgesel). Bunu yapmasındaki amacı, gerçekliğe yaklaşım konusunda söz konusu üç yaklaşımın gelişigüzel oluşturulmadığını vurgulamaktır. Burada Wollen yerine, Armes’in şemasını Kürt sinema uzamındaki mevcut-namevcut türlere uyarlamayı deneyeceğim. Çünkü sanatsal türler ve akımlar gerçekliğe karşı aldığımız tavırlardır. Gerçeklik bu sayede, …ondan dolayı, …onun aracılığıyla tanımlanan büyük sabit Nesne’dir. İlk gerçeklik yaklaşımı tahmin edileceği üzere, belgesele denk düşer. İkincisi dramaya ve komedyaya, üçüncüsü ise bu yazının meramı olan korkuya; ardından fantastiğe, sürrealist filme, bilimkurguya muadildir. İkinci ve üçüncü grubun sınırlarının “kurmacanın doğası” gereği, birbiriyle kesin çizgilerle ayrılmadığını önemle belirtmek gerekir. Kürt sinema uzamında belgeselin, dramanın ve komedyanın biçimsel kullanımındaki tercih tarihsel ve politik sebeplere dayanır. Soner Sert “Kendi öykücülerini, gazetecilerini, fotoğrafçılarını, müzisyenlerini yetiştirmeye çalışan Kürtler, her daim gerçekle ilişkilenmiş, yaşadıklarını anlatmaya, çevresindekileri anlattıklarına inandırmaya çalışmıştır. 90'lı yıllarda sinema yapmaya niyetlenen Kürt sinemacıların belgesele yönelmelerinin öncelikli sebebinin bu olduğunu” düşündüğünü ifade eder (2019: 78). Belgeselin kullanımı Kürt Sineması için bu yönüyle tanıklık sinemasına muadildir.[23] Başka bir deyişle hafızanın muhafızlığını üstlenirler. Belgesel sinemanın izleyicisi durağan bir alımlayıcıdır. Film esnasında bir durağanlıktan bahsediyorum aslında, film sonrasında edinilen eğitici yön ile hareket kaçınılmazdır kuşkusuz, ister zihinsel ister fiziksel olsun. Bu bağlamda, izleyici ile kurulan diyalogun tamamı didaktik bir yüce sese benzetilebilir. Belgesel, izleyicisinden ‘bilmesini’ ve ‘unutmamasını’ ister. Ayrıca belgesel tüm sinematik türler arasında en fazla uluslararası tıynete sahip janrdır. Armes bu konuda şu sözlere yer verir: “Gerçekçi yönetmen ya da belgeselci kendisini çoğunlukla karşılaşmayı istediği izleyiciler ile anlaşmazlık halindeyken bulur ve kendi ülkesindeki toplumsal sorunları inceleyen yönetmenler kendi ülkesi dışındaki izleyiciler nezdinde başarı kazanır” (2019: 21). Bu yorum ironik bir biçimde, kimsenin kendi köyünde peygamber olmadığı şeklindeki kadim sözü de anımsatıyor. Belgesel yönetmeni istemli ya da istemsiz bir biçimde izleyiciyi “dışarı-da bir yerde” konumlandırmaktadır düşüncede. Muhatap alınan, toplumsal sorunları veya kayıt altına alınan bellek mekânını, bilmesi gerekenlerdir; bilenler değil. Sert’e göre, Kürt sinemasında belgeselin bırakılıp kurmacanın işleyiş kazanması, önceden gerçekliği bilmeyen (ya da bilmediği düşünülen) Batı’nın aslında gerçekten (inkârdan, asimilasyondan, baskıdan) haberdar olduğu ve buna gözlerini kapattığı olayını görmesi ile başlar. “Bu düşünüş biçimi Kürt sinemasını gerçeklikten öte, duygusal karşıtlık yaratabilecek bir aktiviteye yöneltmiştir” (2019: 78). Fakat yine yeniden gerçekliği anlattığını tefekkür ederek, diye eklemek gerekir. Kürt sinemasında kurmacanın işleyişi noktasında, izleyicinin mimetik olan film-dünyada rol alma arzusunu taşıması olarak okumanın yerinde olacağını düşünüyorum. Artık kurmaca yönetmeninin izleyiciyi “içeride de bir yerde” tasavvur ettiğini belirtmeye ihtiyaç yoktur. Kurmaca izleyicisi (korku izleyiciliğine dair yukarıda özetlenen bütün yorumları dahil ederek ve bunların yanı sıra) belgesel izleyicisine nazaran film esnasında daha dinamik bir alımlayıcıdır. Beyaz perdedeki hareketli imgelerin toplamına katılım yahut konforlu bir alandan gözetleme kurmacaya karşı geliştirilen başat tepkiler çifti olarak yorumlanabilir. Kürt izleyicisi için ise kurmacaya katılım arzusu önde gelir. Çünkü onun için öykünün ya da anlatının gerçekliğe tekabülü olup olmadığı sorunun muhtevasını oluşturur. Suncem Koçer’in aktardığına göre, Min Dît (Miraz Bezar, 2009) filminin “Diyarbakır gösterimi sonrası bir seyirci, ‘Kürtler için bazı değerler kutsaldır, hiç değilse cenaze evine 10 gün yemek gider, açık söyleyeyim bu film hiç gerçekçi değil’ sözleriyle hüsranını dile getiriyordu.” Koçer, bu durumu Kürt izleyicisinin “alımlamanın gerçeği anlatma-anlatmama” ölçütü olarak aldığı nokta olduğunu yazar ve bu ölçütün gözlemlenebileceği bir örnek daha verir: “Hüseyin Karabey’in Were Dengê Min (2014) filminin (…) Atlas sineması gösterimi sonrası bir seyirci, yönetmen Hüseyin Karabey’e şöyle seslendi: Bu filmde anlatılanlar 1938 Dersim’ini yaşayan babaannemin bana anlattıklarına hiç benzemiyor. Hikâyenizin gerçekle ilgisi yok” (2020: 59). Bu örnekler, sınırlayıcı bir kavrayışı göstermesinin aksine, daha önemli bir şeyin altını çiziyor: En başta Kürt izleyicisinin özne olma talebini yansıtıyor, başka deyişle anlatıya müdahil olma, orada yer edinme arzusunu. Kürt izleyicisi politik yaşamında olduğu gibi, sanatsal sahada da kendine dair kendisi adına konuşan bir hermeneutiği inşa etmek için söz alıyor. Fakat mimetik olan ile maddi olanı karıştırdığından dolayı da duygusal bir alımlamanın ötesine geçemiyor. Ezcümle kurmacadan beklenen (dramadan daha çok) gerçeklik yaratısı, belgeselden beklenen gerçeklik serimlemesine benzerdir. Armes’e dönelim: Üçüncü gerçeklik yaklaşımının gerçeği sorgulanabilir kılma talebi ile koşut olduğunu söylüyordu. Bana kalırsa Armes talihsiz bir öngörü ile (Sinema ve Gerçeklik çalışması 1974’te yayımlanmıştır) gerçekliği sorgulanabilir kılma potansiyelini sinema ile kübizm arasındaki bağlantıda görüyordu. Fakat sinema düş ve imgelem uğrağında yüzünü sürrealizme ve fantastiğe dönmüştür. (Armes, David Lynch’in 1977 yapımı Eraserhead’i izlemişse eğer, bu saptamaya hak verebilir kanımca). Dahası korku sineması da olgun örneklerini Birleşik Devletler’de 1970’ten sonra vermiştir ve korku sineması, sürrealizmi ve fantastiği kendisine bir alt tür alarak kapsayıcı bir konuma yerleşmesiyle önem kazanıp kuramcıların ilgisine mazhar olmuştur. Yukarıda korku sinemasının izleyiciliğine ve işlevlerine, estetiğini nasıl kurduğuna dair (kuşkusuz eksik ve birçok öğeyi dışarıda bırakan) yorumlar verdiğimden, burada elden geldiğince tekrara düşmeden Kürt sinemasının korku ile ilişkilenmesi esnasında yaratacağı potansiyel ile seyircisini rahatsız eden ve konforlu alanından çıkarmayı deneyen bir kötünün uzamını vaat ettiğini söylemekle yetineceğim. Neden korku türü önemlidir?[24] Bu sorunun yanıtı izleyici ile doğrudan kurduğu bağ ile açıklanabilir. Gerçekliğe yaklaşımı bahsinde yahut fantastik ile kurduğu ortaklıkta sunulan iletiyi, görüntüyü, öyküyü sorgulanabilir kılma kudretinden dolayı sinema janrları içinde en mahir olanı korkudur. Referans hinterlandı fazlasıyla geniş olan korku janrının türleri; özellikle gotik, doğaüstü, psikolojik korku, postmodern zombi filmleri başlı başına ilham takımadalarıdır. Kürtlerin politik ve ahlaki sahada mücadele ettiği canavarları düşünelim. Kolonyalizm bunların en azılı olanıdır örneğin. O, varoluşa yönelik tehdit, öznelliğe vurulan darbe, zihne konulan ipotektir. O halde, anti kolonyal bir kameranın yaratıcılığı ve hayal gücü bunu tasvir etme, yargılama, kovma potansiyelinden de ileri gelecektir, bu sayede izleyicisine farklı düşlemlerin var olduğunu gösterecektir. Son olarak, türlerin gerçekliğe aldığımız tavırlar olduğunu yinelememe izin verin lütfen. Bu metni yazmaktaki motivasyonum, yaşadığımız bu karanlık tarihsel momentte nasıl yol alabileceğimize dair bir sorudan kaynaklandı (sorunun kuşkusuz birçok başka yanıtı vardır). Bunu sinematik alana taşıyınca korku janrının muhtevası (bütünüyle olmasa da) bana oldukça işlevsel göründü. (Şahsen bir korku filmi tutkunu değilim; fakat onun içeriğinin neredeyse sonsuz olacak imgelemleri ve etkileşimleri barındıran bir derya olduğunu görmezden gelmek imkânsızdı). Gerçekliğe aldığımız tavır formülasyonu, politik ve kültürel olarak varlığımızı nerede, nasıl konumlandırdığımız sorusuna yöneldi ardından. Kuzey Kürdistan’daki sinema üretimlerinin hafıza kurma, gerçekliği faş etme, estetik oluşturma uğrağında kurmaca türleri içinde dramaya yoğunlaşması mezkûr tavrın başka bir janr ile de oluşturulabileceği hayalini kurmama yol açtı. Dolayısıyla Kürt sineması o zaman ve şimdi Korkusuz göründü. Nihayeti ise tüm eksikliği ve yetersizliği ile bu yazı oldu. Ama bir beklentinin ifadesi olarak değil; hayal gücüne bir çağrı, küresel sinema janrına Kürtlerden yankılanacak bir ses olma potansiyeline vurgu olarak alımlanması, metnin amacına ulaştığını göstermiş olacaktır.

Kaynakça

Abisel, Nilgün. (1995), “Popüler Sinema ve Türler”, Alan Yayıncılık.

Alt, Peter-André. (2016), “Şeytanın Düşüşü ve Kötünün Doğuşu”, çev. Sabir Yücesoy, Sel Yayıncılık.

Armes, Roy. (2019), “Sinema ve Gerçeklik”, çev. Zeynep Özen Barkot, Doruk Yayıncılık.

Cherry, Brigid. (2014), “Korku”, çev. Mine Zorlukol, Kolektif Kitap.

Cox, Damien & Levine, Michael. (2018), “Filmle Düşünmek”, çev. Onur Orhangazi, Ütopya Yayınevi.

Derrida, Jacques. (2007), “Marx’ın Hayaletleri”, çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yayınları.

Derrida, Jacques. (2016), “Platon’un Eczanesi”, çev. Zeynep Direk, Alfa Yayınları.

Eagleton, Terry. (2011), “Kötülük Üzerine Bir Deneme”, çev. Şenol Bezci, İletişim Yayınları.

Fisher, Mark. (2020), “Tuhaf ve Tekinsiz”, çev. Berkan M. Şimşek, Koç Üniversitesi Yayınları.

Frampton, Daniel. (2013), “Filmozofi”, çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları.

Hayward, Susan. (2012), “Sinemanın Temel Kavramları”, çev. Uğur Kutay, Metin Çavuş, Es Yayınları.

Kern, Stephen. (2008), “Nedenselliğin Kültürel Tarihi”, çev. Emine Ayhan, Metis Yayınları.

Koçer, Suncem. (2020), “Bir Söylem Janrı Olarak Kürt Sineması”, Kürt Tarihi Dergisi, Sayı: 40.

Kolker, Robert. (2011), “Film, Biçim, Kültür”, çev. Fırat Ertınaz, Ali Güney, Zeynep Özen, Onur Şakır, Berivan Tokem, Dilek Tunalı, Ertan Yılmaz, De Ki Yayıncılık.

Kristeva, Julia. (2018), “Korkunun Güçleri”, çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları.

Odell, Colin & Blanc, Michelle Le. (2011), “Korku Sineması”, çev. Ali Toprak, Kalkedon Yayınları.

Ryan, Michael & Kellner, Douglas. (2010), “Politik Kamera”, çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları.

Sert, Soner. (2016), “12 yazarın kaleminden Kürt belgeseli”, https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2016/11/10/12-yazarin-kaleminden-kurt-belgeseli (Son Erişim: 15.03.2022).

Sert, Soner. (2019), “Devletsiz Bir Ulusun Sineması”, Dipnot Yayınları.

Stam, Robert. (2014), “Sinema Teorisine Giriş”, çev. Selda Salaman & Çiğdem Asatekin, Ayrıntı Yayınları.

Şen, Sebahattin. (2019), “Gemideki Hayalet”, Metis Yayınları.

Dipnotlar

[1] Bu yazının vücuda gelmesini sağlayan teşvik Mihemed Şarman’dan; yaptığı motive edici sözler ile beni yazıya götüren yolun sahih işaretlerini göstermek de Nurdan Şarman’dan geldi. Bundan dolayı yazı bu iki dost çehreye borçludur. Söylemeye lüzum yoktur belki, fakat metnin hedefine ulaşıp ulaşmamasında göstereceği yetersizlik ise tamamen bana aittir.

[2] “şimdi-burada-nâmevcut” olandan kastettiğim şey, bulunduğumuz tarihsel zaman içerisinde, Kuzey Kürdistan’daki film üretimlerinde örneklemi olmayan korku janrıdır. Algılarımıza seslenebilme, kavrayışımızı zenginleştirme babında olmayan-varlığın izine düşme niyeti, bir diğer deyişle.

[3] Korku duyusu, daha geniş bir çerçeveden ele alırsak duygular, Batı felsefesinin temel ikiliklerinden birine gönderme yapar: Zihin ve Beden. Batı metafiziği ve Hıristiyanlık, duyguları bedene ait şeyler olarak şifrelemiş ve zihnin bu terazide daha üstün olduğunu yüzyıllarca tasavvur etmiştir. Ama 20. yüzyıldaki varoluşsal metafizik ile birlikte duygulara yönelik artan bir ilgi hasıl olmuştur. Stephen Kern, bu ilgiyi şöyle örnekler: “Heidegger Varlık ve Zaman'a insanı kuşatan ve insan varoluşunu hiçbir rasyonel kavramın ya da formel teorinin yapamadığı denli ortaya koyan sıkıntı ve korku gibi ruh hallerinin bir incelemesiyle başlar. (…) . Heidegger ve Sartre'a göre, ruh halleri ya da duygular özgül bir hisle birlikte eşsiz bir tekinsizlik ve belirsizlik hissi de yaratır” (2008: 270). Bu ikilik, Kristeva’nın ileride değineceğimiz Korkunun Güçleri kitabının da bir izleğidir.

[4] Sanat yapıtı ile ilk karşılaşma biçim aracılığıyla gerçekleşir. Northop Frye’den tutalım da Rus biçimcilerine değin güçlü bir geleneğin temel söylemlerinden biridir bu.

[5] Sinemanın kurucuları Louis Lumière ve Georges Méliès’in zengin birer fabrikatör çocukları oldukları gerçeğini çarpıcı bir ironi olarak anımsamak gerekir belki. Sinema sanki en başta ekonomik yörüngesinin çizgilerini çizmiş gibidir.

[6] Bo McCready adlı bir kullanıcının IMDb tabanlı “film popülaritesi” (1910-1921) başlığını taşıyan ilginç bir çalışması şu bağlantıdan takip edilebilir.

(https://public.tableau.com/app/profile/bo.mccready8742/viz/FilmGenrePopularity-1910-2021/GenreRelativePopularity) İnteraktif olduğundan bağlantının sunduğu grafikteki yıllarda hangi filmlerin daha çok izlendiği ve oylandığı bilgisine ulaşılabilir ve elbette burada da janrların heterotopikliği gözlemlenebilir. Grafikte dikkati çeken ilk janr bana kalırsa Western’dir. Bilindiği üzere Amerika’nın güney eyaletlerinin manzaraları eşliğinde işlenen Westernler, “vahşi” Kızılderilileri avlayan “asil” kovboyların gösteri mekanıdır. Janrın 1970’lerden itibaren büyük bir düşüşe sahne olması, türe olan ilginin azalmasının yanı sıra kovboyun “evcilleştireceği” ya da yok edeceği vahşinin artık kalmadığı, hepsinin öldürüldüğü şok gerçeği ile açıklanabilir. Robert Kolker de bu konuda şöyle yazar: “Western'in ırksal temeli yüzeysel olarak basittir: Kızılderililer. Western'in el değmemiş doğası birçok biçim alır: barınılamaz çoraklığının yeşillendirilmesi ve güvenli hale getirilmesi gereken çöl, el değmemiş doğayı kendi şiddetleri için açık alan olarak gören beyaz kanun kaçakları ve Kızılderililer” (2011: 323).

[7] Benim muhayyilemde Kürtlerin politik ve toplumsal kaygılarını aydınlatma potansiyelinin yanı sıra Kürt öznelliğinin bireysel varoluşunu da dert edinebilme kudretini taşır korku. Bu yönüyle bireysel manzaraları betimleme ve karakter oluşumunda psikanaliz sahasından yardım aldığından tek boyutlu anlatı stillerinden de uzak tutar.

[8] Brigid Cherry, korku janrının gerek eleştirmenlerce gerekse de toplum tarafından olumsuz algılamalara mahkûm edildiklerini ve korkunun popülaritesini sapkın arzuların dışavurumu olarak anladıklarını, türü bu yüzden yeraltına indirgeyip görmezden geldiklerini sıklıkla eleştirir. Cherry’nin sözleriyle, “Korku ve diğer şiddet filmleri yalnızca toplumdaki şiddeti mi yansıtır, yoksa onu tetikler mi? Bu tartışmadaki noktalar ne olursa olsun, bütün tür bununla lekelenir.” Ona göre, “Jonathan Lake Crane (1994), sert korku filmlerinin şiddetle daha haşır neşir bir toplum yaratmadığını ya da buna katkısı olmadığını, tersine, böyle bir topluma cevaben şekillendiklerini ileri sürer” (2014: 26-194). Slasher türünde olan Scream serisinin yönetmeni Wes Craven de görünüşe bakılırsa medyanın ve insanların korku filmlerine dair algılamalarından hoşnutsuzdur. Serinin ikinci filminde (1997) bunun açıkça ironisini yapar. Katil karakter, Sydney’e bütün cinayetleri işledikten sonra mahkemede vereceği savunmayı anlatır. Mahkemede masum olduğunu ve bütün suçun korku filmlerinde olduğunu söyleyeceğini ifade eder. Craven bu senaryoyla tartışmayı medyanın sansasyonel haberler kurarak cinayetleri saldırganlaştırdığı ve kurbanları sömürdüğü söylemine çeker. Fakat, yine de korku filmlerinin insanlar üzerindeki olumsuz etkisini görmezden gelmek güçtür. Kaçırılmaması gereken durak, filmlerin toplumsal kaygı ve endişeleri yansıtma hedefleridir. Sanat yapıtı, içinden çıktığı toplumun elbisesini taşır son tahlilde.

[9] Andrew Tudor bu terimi doğa kanunlarına uygun yaratıklarla (dünya dışı yaşam, her ne kadar olası görmesek de var olabilirler) doğal yaşamda mevcut olmayacağını bildiğimiz (vampirler, zombiler ve hayaletler gibi) yaratıkları ayırt etmek için kullanır. Dipnot Cheryy’e ait.

[10] Bu tanımdaki “ikinci dünya” tamlamasını tutkulu bir üslup ile sinema üzerine yazan Daniel Frampton’dan ödünç aldım. Daha ileride göreceğimiz gerçeklik tartışması kısmında Frampton’ın üç yaklaşımdan hangisine denk bir perspektifte olduğunu kestirmek dikkatli okur için bir bulmacayı keyifle çözmeye benzeyecektir sanırım. Ona göre, “Sinema kendine has bir dünyadır -ister sessiz ve gri bir gölgeler dünyası olsun, ister çeşitli maksatlara uygun olarak değiştirilebilir bir dünya olsun, hiç fark etmez. Bu film-dünya düz, düzenlenmiş ve sıkıştırılmış bir dünyadır; titizlikle, neredeyse görünmez bir şekilde örgütlenmiş bir dünyadır. Gerçekliğin yakın akrabası olan bir dünyadır. Yirmi birinci yüzyılda hareketli imaja dayalı iletişim araçlarının bu kadar artması da bu film-dünyanın bizim ikinci dünyamız haline geldiğini gösteriyor. Bizim gerçeklik algımızı ve anlayışımızı besleyen, şekillendiren ikinci dünyadır sinema” (2013: 12).

[11] Abisel’in bu bağlamda aktardığına göre, “Joseph W. Reed korku filmlerinin seyirciye, mevcut, ya­şanan terör halini yargılamak üzere bir olanak verdiğini; yaşanan bu terör ya da kronikleşen korkunun karşısına aşırı bir örnek yerleştirerek bunları daha katlanılır kıldığım; cinselliğe ilişkin söze dökülmeyen fantazilerle kabusların metaforunu sunduğunu söylemektedir” (1995: 121).

[12] Burada, Derrida’nın şu sözlerini takip ettiğimi vurgulamam gerekiyor: “Tüm canlı şimdinin ötesinde, canlı şimdiki zamanı (kendisinden) ayıran (disjointe) şeyin içinde, henüz doğmamış olanların ya da zaten ölmüş olanların hayaletleri önünde, siyasal ya da başka türden şiddet uygulamalarının, ulusçu, ırkçı, sömürgeci, cinsiyet ayrımcısı ya da başkaca kıyımların, kapitalist emperyalizmin ya da her türden totalitarizm biçimlerinin, savaşların kurbanı olmuş ya da olmamış kişilerin hayaletleri karşısında, herhangi bir sorumluluk ilkesi olmaksızın, herhangi bir adalet -hiçbir yasa değil, bir kez daha hatırlatalım ki hukuktan söz etmiyoruz burada- ne olanaklıdır, ne de düşünülebilir” (2007: 12). Musallat olma edimini, hayaletin ontolojisiyle açıklıyordu o. Bu edimi daha önce Beyaz Perdedeki Leke başlıklı yazıda, Kürtlerin asli deneyimlerinden biri olarak gördüğümü ifade etmiştim. Daha fazlası için bkz. http://kurdarastirmalari.com/yazi-detay-oku-54 Yukarıda söylendiği gibi korku janrında hayaletler oldukça geniş bir yelpazede yer bulurlar kendilerine. Spesifik sorulara tahvil edersek eğer, Kürtler hayaletleri nasıl tahayyül edebilir peki? Geri gelen Kürt hayaletinin özlemi ne olabilir, sorularına da yer vermek önem arz edecektir. Son olarak, biçimsel bağlamda hayaletleri nasıl anlatırsınız?

[13] Derrida’nın vurguladığı kadarıyla bu kavram, Antik Yunan ve Platon’un dili için hayati önemdedir. Başta ecza ile (dolayısıyla tıp ile) ilgili olan pharmakon, aynı kökteki, büyücü (pharmakeus) günah keçisi (pharmakoi) zehirleyen, sihirbaz (pharmakos) gibi kavramları bir biçimde sarıp sarmalar. Aralarında görüldüğü gibi anlamsal bakımdan oldukça derin farklar olan bu kavramlar bulutu, korku janrının gökyüzünü tanımlayacak güçte göründü bana. Hatırlanacağı üzere medya ve eleştirmenler bu türün sapkın arzuların dışavurumu olduğunu ve toplum sağlığını tehdit ettiklerini söylerlerdi. Buna yönelik Cherry ve Craven’in yorumu ayrıca, korkunun didaktik ve katarsis işlevlerine yapılan vurgu da anımsanacaktır. Bu çatışma, bize bir şey söylüyor. Bir yandan yararlı bir yandan da zararlı olan şey, bizim onu pharmakon olarak görmemize olanak sağlar. Benim bu yazıda önerdiğim duruş da tam olarak budur. Müphemlik karşısında neyin nasıl kullanıldığını sorgulayan bir izleyici ve sinema kuramı oluşturmak. Öteki türlü, sinemanın ve fotoğrafın kendisi dahi bir pharmakon olarak görülebilir. Sözgelimi, fotoğrafın iktidar elitlerince kullanılmasında panoptik bakışı güçlendiren yönüyle; hakikatin, gerçeğin ortaya çıkarılması için mücadele eden yahut öteki olarak görülen kimselerce bir hakkın tesisi olarak sunulması veçhesiyle karşılaştırın. Aynı biçimde, sinemanın sömürgeci bir ulus hakkında gerçekleştirebileceği propaganda, ötekinin yerine konuşabilme potansiyeli ile o sömürgeci ulusun kimliğini istikrarsızlaştırmaya çalışan veya varlığını duyurmaya uğraşan karşı-sinematik tavırları düşünün. Nesneye (kameraya) yaklaşım bu yüzden ona yönelmiş bir ontoloji gerektirir. Bu ontoloji benim tahminimce pharmakon ile mümkündür.

[14] Bazı korku alt türleri bazı dönemlerde, toplumun içerisinde bulunduğu yüksek kaygılara galebe çalmamak için neredeyse feshedilmişlerdir. Susan Hayward’da bu önermeye örnek gösterilebilecek bir belirleme bulunur ve ABD toplumunu baz alır. Onun aktardığına göre, “Vampir filmleri 1980’lerin başında, kuşkusuz AIDS gibi bir sorun varken yakışıksız kaçacakları için, hemen hemen tümüyle ortadan kayboldular” (2012: 261). Tezimize dayanak olan bir önerme kuşkusuz. Yine spesifik bir soruya yer vermek ve yazının bağlamına daha da uydurmak gerekirse, Kürt sineması neyi hastalık olarak görür, diye sormak durumundayız.

[15] Korku türlerinin okült tarzında şeytan betimlemeleri vazgeçilmez bir konum edinirler ve oldukça yaratıcı söylemlere sahiptirler kanımca. Ayrıca dönemsel görüşleri yansıtmak bakımından da pek işlevseldir. Sözgelimi Şeytan figürü grotesk görünümüyle doğrudan kendi varlığı ile görülüyordu. Goethe’nin Faust’unu ve onun uyarlaması Nosferatu’yu (F. W. Murnau, 1922) düşünelim. O, insan dünyasından bağımsız insana karşı hareket ediyordu. Söyleyecek bir sözü, yani bedeni vardı. Bu anlamda görülebilirdi, beden ve ruh onun için tekti. Fakat The Exorcist’te (William Friedkin, 1973) bu algı terk edildi. Şeytan, masum bir kız çocuğunun içine girmesi ile göründü. Böylece yaşayabilmesi için önce bir ruhun yerini alması gerekiyordu. Ruh ve beden ikiliği Hıristiyan teolojisine uygun bir biçimde resmediliyordu. Şeytan, içeri girmeye zorlayan iğrenç olmuştu. Ayartmaları artık telkin ile değil, bizatihi kendisi bir bedende uygulamaya çalışıyordu. Bu anlamda Batı sanatında şeytan yaratıcı dönüşümler konusunda başvurulan bir figür olmuştur. Bu bahsin en yetkin örneği Jeffrey Burton Russell’ın dört ciltlik çalışmasında bulunabilir. İslam ise bu uğrakta, okült filmlere alt yapı sağlayacak bir imgelem anlamında ne yazık ki veri sunmuyor. (Nedenleri konusunda tartışılabilir, tartışılmalıdır da şüphesiz.) Genel çerçevede Ortadoğu coğrafyasında ciddi bir okült film izleme şansı neredeyse yoktur bu yüzden. Kürt sinema uzamının türe olan uzaklığı da kısmen bu sebebe bağlanabilir.

[16] Michael Ryan ve Douglas Kellner Politik Kamera adlı enfes incelemesinde Romero’ya ayrı bir önem vermişlerdir. Onlara göre Romero, ABD muhafazakârlığının bir dizi kurumsal dayanağını ve değerlerini (polis, aile, din, ekonomi) muhkem eleştirilere tabi tutmuştur. Dawn of the Dead, Romero’nun Zombi üçlemesinin ikinci filmidir. Ryan & Kellner’a göre, bu yapımda, “zombiler, programlanmış engellenemez (compulsive) tüketimi temsil eder olmuştur. Bu kez bir alışveriş merkezi maddesel tüketim Amerika’sı için bir metafor işlevi görür. Ölüler, nedenini bilmeksizin, alışveriş merkezine gitmeyi alışkanlık edinirler. Yine gözü kapalı bir vahşet ve bencillik içinde sergilenirler, ama bu kez cinsler arası ve ırklar arası iş birliği birkaç kişinin canını kurtarmasını sağlar. Freudyen gece yerini Marksist şafağa bırakmıştır; (…)” (2010: 283).

[17] Yine Ryan & Kellner’in The Shining odaklı mükemmel incelemesi, Fisher’in tekinsiz konusunda yöneldiği kapitalist kişilik/karakter veya faillik sorununa dayanak olabilir. Ryan & Kellner, bağlamı okült tarzın yahut gizli güçlerin Kubrick’in filminde ekonomik bir birim olduğu kısma taşır. Onlara göre, “Gizli güçler motifi, bir grup toplumsal temayı bir araya getirir: Ekonomik başarısızlığın kadına ve çocuğa yönelen eril öfkesi, geçmişteki suçlardan doğan şiddet ve uygarlık kurumlarının insan doğasının kötülüğü karşısındaki aczini öngören muhafazakâr düşünce. Jack’in deliliği, bir yazar olarak başarısızlığından kaynaklanır görünür; bu, Stephen King’in romanında altı çizilerek aktarılan bir temadır. Nitekim, Jack’in tekrar tekrar yazıp durduğu satır -“Durmadan çalışmak ve hiç oyun oynamamak Jack’i sıkıcı bir çocuk yapıyor”- çalışma etiğiyle acı acı alay eden bir yorumdur. Karısının, Jack’in çocuğuna karşı sergilediği ilk şiddet eylemine ilişkin ifadesi, iş ile aile içi şiddet arasındaki sıkı ilişkiye işaret eder. Jack, çocuk kâğıtlarını karıştırdığı için öfkelenmiştir. Üstelik, otelde karısına ilk saldırışı sırasında Jack, taşıdığı “sorumluluklardan” ve bağlı olduğu “sözleşmeden” söz eder; Jack’e göre bunlar karısının hiç anlamadığı şeylerdir. Bu durumda otel, bir ölçüde, ailenin soğuk ve kasvetli bir ekonomik alan üzerinde tecrit edilişine ilişkin bir metafor olarak yorumlanabilir. Otel, piyasanın yönelttiği çalışma ve sözleşme baskılarının kolayca sızarak şiddet dolu sonuçlara yol açabileceği tedirginlik yüklü bir garnizondur” (2010: 272). Bağlamı yeniden spesifik konumuza uyduralım o halde: Kürt korku filmlerinde tekinsiz fail ne olacaktır?

[18] Metinde bulunan alıntının bütünüyle alımlanabilmesini sağlamlaştırmak adına, Japon Şinto inancına ve güvenilmez teknik gelişmeye dair küçük bir pasajı vermekte bir beis yoktur sanıyorum. Odell & Blanc’a göre, “Dünyanın teknoloji anlamında en gelişmiş ve doymuş toplumu olan Japon toplumu, buna karşın filmlerinde bilim ve teknolojiye son derece temkinli yaklaşır: teknoloji zenginliktir ancak aynı zamanda doğanın yozlaştırılmasını temsil eder, dolayısıyla kaygı vericidir. Japonya’daki başlıca inanışlardan biri olan Şinto, doğadaki armoniyi güçlendiren ve bütün nesnelerde ruh gören canlıcı bir dindir” (2011: 178-179).

[19] Cherry’nin aktardığına göre, “Creed (1993: 61) Kristeva’nın modelini kullanarak kadınların iki kat iğrenç betimlendiklerini ileri sürer. Cinsel yönden çekicidirler ama aynı zamanda fiziki anlamda kanamakla kalmayıp kanlar içinde doğum yapan iğrenç bedenleri vardır” (2014: 121).

[20] Bağlamı başka politik alana alıp iğrenci bir dışlama metaforu olarak düşünmenin zamanıdır. Kristeva da bu metafora riayet edip varoluşu buna göre açıklamaya çalışıyordu. Ama konunun bağlamı gereği, kolonyal düzleme getirmek hayati bir adım olacaktır. Türk, Arap ve Fars kimliğinin kurulması aşamasında iğrenç olarak kodlanıp dışarıya atılan şeyin Kürtlük olduğunu söylemek için müneccim olmak gerekmez. Kolonyal bir düzlemin kendisi iğrenç olarak adlandırdığı şeyi yok etmeye teşebbüs eder. Bu söylem, ona meşruiyet vermez; aksine düzlemin dayanıksız olduğunun vazıh göstergesidir bu. Çünkü sürekli bir bastırma, yok etme endişesi olarak kolonyalizm, bu acziyle kendisini sürekli tanımlamak, deşmek, ‘…değilim hezeyanıyla’ saldırganlaşmak, kıyamet yaratmak durumundadır. Bu yüzden oluşturduğu üst kimlik kuvvetsiz, kaygan ve illüzyondur. Böylelikle adlandırdığı şeylerde de umutsuz bir yanılma içerisindedir. Yasası ve hukuku ahlaksız değil, ahlakdışıdır. Son olarak spesifik sorularımızın hangileri olduğu metnin gövdesinde belirecektir.

[21] (M)other (öteki) – mother (anne): Anne ve öteki aynılaştırılmış. (ç.n.)

[22] Cox ve Levine’a göre, “Hannibal Lecter, kışkırtıcı bir biçimde melez bir figürdür: Tam bir insanın ve tam bir canavarın bileşimidir. Lecter'ın karizması canavarsı olmayan niteliklerine dayanmaktadır: Clarice Starling ile olan "arkadaşlıkları"; "anlaşılabilir" intikam arayışı; ince zekâsı (takdir edilmeye yönelik anlaşılabilir bir arzunun işareti); güzel şeylere yönelik sofistike sevgisi. Lecter'ın melezliği, onun izleyicilere çekici gelişini ve Kuzuların Sessizliğinin neden son on yılların ticari olarak en başarılı gerçekçi korku filmi olduğunu açıklamaya yardımcı olabilir” (2018: 248).

[23] Kürt Belgesellerinin amaçlarına dair bağlamımıza uyar bir yorumun var olduğunu göstermek için şunu paylaşmak istiyorum: Soner Sert, Suncem Koçer ve Can Candan ile yaptığı bir röportajı 2016 yılında Gazete Duvar’da yayımlamıştır. Röportajın konusunu Türkiye’de Kürt Belgesel Sineması kitabı oluşturuyor. Sert’in Koçer’e yönelttiği, “‘Türkiye’de Kürt Belgesel Sineması ‘Kimlik ve Direnişin Siyaseti ve Estetiği’ isimli bir çalışma için önce ismi mi buldunuz yoksa kavramlar üzerine bir çalışma yapıp makaleleri ona göre mi tercih ettiniz?” sorusunu Koçer şöyle yanıtlamıştır: “Bu kavramlar Kürt belgesellerinin üzerine inşa olduğu, ortaya çıkardığı, dolayısıyla bu konudaki akademik literatürün odaklandığı kavramlar. Kitabın başlığında Kürtlerin yaşantısına dair dinamikler var. Belgesel filmler de bu dinamikler üzerine şekilleniyor. Haliyle bu belgeseller üzerine yazılanlar da öne çıkan bu öğeleri ele alıyor. Kimlik, tarih, hafıza, siyaset, direniş, hakikat öne çıkan kavramlardan bazıları.” Daha fazlası için bkz. https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2016/11/10/12-yazarin-kaleminden-kurt-belgeseli (Son Erişim: 13.03.2022)

[24] Kürt sinema uzamında bu janrın varlığa gelmesi bahsinde ısrar etmemin sebeplerinden birini Odell &Blanc sansür için söylemektedir: “her şeyin olduğu ama hiçbir şeyin kabul edilmediği bir dünya” (2011: 27). Uzam, eğer bu janra gözlerini kapatırsa tam olarak bunun gerçekleşeceğini öne sürüyorum.