Destpêk

Di serê ewil da sînema wek amûreka kêf û şahîyê dihat ditîn. Piştre weke ziman û amûreka xweîfadekirinê hat qebûlkirin. Digel vê nêrînê, rexnegir hêdî hêdî li ser afirînerên fîlman rawestan. Bi saya teorîya Auteurê derhêner weke afirînerên fîlman hatin destnîşankirin. Wateya peyva auteurê “nivîskar” e. Di sînemayê da ev peyv bêtir ji bo derhênerên afirîner tê bikaranîn. Fitîla destpêka Auteurê Alexandre Astruc vêxist. Bi saya rexnegirên Cahiers du cinémayê eleqe li ser fîlman rabû û li ser derhêneran çêbû. Bi nêrîna Auteurê ra sînema wekî huner; derhêner jî wekî hunermend hat qebûlkirin. Piştre li Amerîkayê û ji alîyê Andrew Sarris ve ji bo teorîya Auteurê hin qistas hatin dîyarkirin. Lêbelê yên tam berevajî hizra Auteurê jî hebûn. Peter Wollen ew nêrîna ku tenê li ser derhêner e, rexne kir û binyadgerî li Auteurê zêde kir. Bi saya vê teorîyê qedrê derhêneran bêtir hat zanîn.

Hiner Saleem di Sînemaya Kurdî da yek ji wan derhênerên navdar e û gelek fîlm kêşane. Problematîka xebata me di çarçoveya teorîya Auteurê da analîzkirina fîlmên Hiner Saleem e û nirxandina taybetmendîyên şêwaza fîlmên wî ne. Ji ber vê em ê li ser jiyana wî û geşedana sînemaya wî rawestin. Dê rêbaza me nêrînên Andrew Sarris û Peter Wollen bin. Em ê li gorî sê qayîdeyên Andrew Sarris û binyadgerîya Peter Wollen fîlmên Hiner Saleem ji alîyê tematîk û şêwazê ve binirxînin.

1. TEORÎYA AUTEURÊ Dİ SÎNEMAYÊ DA

1.1. Cahiers Du Cinéma û La Politiqiue des Auteurs

Di sala 1948an da rexnegir, romanûs û derhênerê ciwan Alexander Astruc gotareka bi navê Naissance d’une Nouvelle Avant- Garde: La Camera- Stylo (Zayîna Avangardeka Nû: Kamera-Pênûs) nivîsî û ev nivîs pêngaveka ewil bû ji bo teorîya Auteurê. Astruc vê serdema kamera û pênûsê weke serdemeka nû ya sînemayê îlan kir. Bi neqilkirina Monaco, Astruc weha dibêje: “Sînema eynî wek hûnerên berîya xwe nemaze wek resim û romanê, dibe amûreka ekspresyonîzmê. Piştî ku sînema bû xwedîyê cazîbeya qadeka panayirê, şahîya şanoya bulwarê an jî amûreka parastina hêmayên serdemekê, ew hêdî hêdî dibe xwedîyê zimanekî jî. Qesta min a ji zimên şêweyek e ku hunermendek bi wê şêweyê çiqas razber be jî bikaribe hizrên xwe îfade bike an jî bikaribe azwerîyên xwe eynî wek di gotar an jî romanekê da tercume bike. Ji ber vê yekê ez dixwazim ji vê serdemê ra bibêjim serdema Kamera-Pênûsê.” (Monaco, James;, 2006, s. 13).

Cahiers du Cinéma ji alîye Bazin ve di sala 1951an da derçû. Hin ji endamên vê kovarê ev kes in: André Bazin, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard. Vê kovarê ji bo teorîya Auteurê pêşengî kir. Dawîya dawî rexnegirên Cahiers du Cinémayê derhêner weke mirovekî berpirsîyarê estetîk û mîzansenê destnîşan kirin.

Piştî Duyemîn Şerê Cîhanê, gelek fîlmên Amerîkî bi saya vekirina arşîva Cinémathèque Françaiseê hatin temaşekirin û hat dîtin ku hin derhêner xwedî terzeka resen in. Piştra nêrîneka bi navê “La Politiqiue des Auteurs”ê derxistin pêş. Ên xwedîyê vê nêrînê îdîa dikin ku di sînemayê da pêkan e ku hin hunermend çîrokên xwe bi zimanê xwe bi şêweyekî cuda vegêrin. Fîlmên Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Orson Welles ji bo vekolanê bûne keresteyên baş.

Andre Bazin bi gotar û nivîsên xwe tesîr li gelek kesan kirîye û di peydabûna bizava Pêla Nû û teorîya Auteurê da roleka girîng girtîye ser milê xwe.

1.2. Andrew Sarris

Di sala 1962an da Andrew Sarris gotareka bi navê Not li ser Teorîya Auteurê (Notes on the Auteur Theory) nivîsî. Bi vê nivîsê ra nêrîna kovara Cahiers du Cinémayê pêşve bir û mefhûma Auteurê qayîmtir kir. Ji bo vê sê qistas dîyar kirin: (1) Nasîna derhêner derbarê teknîka sînemayê da, (2) xwedîbûna kesayeteka resen û bandora wê ya li ser şêwaza derhêner, (3) wateya hundirîn.

Divê em ewil li nasîna teknîkî binêrin. Ger derhêner ne xwedî vê qistasê be fîlmê wî jî ne hêjayî rexneyê ye. Di qistasa duyemîn da divê kesayeta derhêner bê vekolîn ku ev kesayet li ser fîlmên wî karîger e. Qistasa sêyemîn mefhûmeka nedîyar e. “Wateya hundirîn, ji tansîyona navbera kesayet û keresteya derhêner dizê. Anko ew vegêranekî takekesî û hevgirtî ye ku felsefeya derhêner dinimîne” (Karatay, 2015). Li gorî Kolker: “Wateya hundirîn, nêrîneka gerdûnî ya hevgirtî û rêzeya ramanan a hevgirtî ye.” (Akçora, Elçin; Kolker, Robert;, 2015). Sarris qistasa sêyemîn bêtir ji bo derhênerên fîlmên cureyî dibêje. Çimkî ew, fîlmên xwe li studyoyê çêdikin û her tim fersenda wan tune ye. Eger derhêner auteur/afirîner be divê di nav wan fersendên kêm da jî kesayeta xwe û şêwaza xwe dîyar bike.

Şekil 1: Teorîya Auteur a Andrew Saris

1.3. Peter Wollen û Binyadgerî

Peter Wollen di 1969an da kitêbeka bi navê “Nîşanek û Wate di Sînemayê da” (Signs And Meaning In The Cinema) derxist. Di vê kîtêbê da nêrîna Sarrisî ya ku tenê derhêner qistas digire rexne kir û bi çavekî binyadger (structualist) behsa girîngîya binyadê kir. Anko Wollen teorîya Auteurê û helwesta binyadgerîyê anî ba hev. Lêbelê ji vir pê ve mihraqa rexnegir ne derhêner e, bes berhem bi xwe ye. Li gorî Wollen kesayeta derhêner; ne ji şêwaz û mîzansenê, lê ji motîfên temayê dertê ku derhêner ew afirandîye. Helwesta Wollen ji La Politiqiue des Auteursê gelek dûr e (Özden , 2004, s. 135).

Dawîya dawî em dikarin bi gotina Kuyucak Esen bibêjin; Qistasên ku Andrew Sarris dîyar kirin ji bo destnîşankirina Auteurê bi feyde ne. Lêbelê dema em binyadê piştguh bikin, em nikarin Auteurê keşf bikin. Nexwe “nêrîna binyadgerî” a Peter Wollen jî elzem e, anko ji hêla berhemê ve divê tema jî bê vekolan (Kuyucak Esen, 2013, s. 45)

Sînemaya Hîner Saleem

2.1. Jiyana Hiner Salem

Hiner Saleem di 1964an da li bajarê Akrê ji dayik bûye. Di 17 salîya xwe da ji Kurdistanê koçî Îtalyayê kir û li wir perwerdeya zanîngehê wergirt. Piştra derbasî Fransayê bû û heta niha jî jîyana xwe li wir dibe serî. Di 1998an da fîlmê xwe yê yekem “Vive la marie ... et la liberation du Kurdistan” (Bijî Bûkê… Rizgarîya Kurdistanê) kêşa. Heta fîlmê xwe yê “Şevbaş Pêşmerge” (2021) 13 fîlm kêşan. Romaneka otobîyografik a bi navê “Tivinga Bavê Min” nivîsî. Ev kitêb ji bo nêzikî çil zimanan hat wergêran.

2.2. Taybetmendîyên Sînemaya Hiner Saleem

Hiner Saleem di nav derhênerên kurd da derhênerê herî produktîf e. Hemî senaryoyên fîlmên xwe wî bi xwe nivîsîne. Em serborîyên jîyana wî ya şexsî herweha di fîlmên wî da jî dibînin. Hemî fîlmên wî ewil li Ewropayê hatin nîşandan û lîstikvanên fîlmên wî jî bi giştî lîstikvanên profesyonel û ne-kurd in. Nexwe cih û girîngîya sînemaya Hiner Saleem di nav sînemaya kurdî da çi ye? Yılmaz Özdil bersiva vê pirsê daye: “Weku di fîlmên derhênerên cihû, ermen û kurdan da bi hêsanî tê dîtin, derhenêrên ku li ser xalên hevpar (sîyasî, etnîk, îdeolojîk, dînî û wd.) bi awayê tematîk hevşêwe ne, ji bo ku li ser mijara xwe rawestin ne hewce ye ku ilehî li heman welatî an jî di heman bazara sînemayê da hilberînin. Berevajî vê, ev derhêner terza estetîk û îmkanên cîyawaz ên welat û bizavên cuda pêşkêşî sînemaya xwe/armanca xwe ya sîyasî dikin û wê dewlemend dikin. Lewra ev derhênerên ku exlebê wan li dîasporayê dijî, temsîlîyeta wî welatê dîasporayê nakin ku bi awayê fermî û aborî girêdayî wî ne. Ew, sînemaya welatê xwe temsîl dikin ku bi awayê sîyasî û nasnameyî girêdayî wî ne. Ji hêla sînemaya kurdî ve girîngîya Hiner Saleem ev e ku ew derhênerê herî berhemhênan û populer e ku vê rola sembolîk digire ser milê xwe” (Özdil, Kürt Sinemasında Kürdistan Manzarasının İnşası: Dol Filmi, 2017, s. 227)

Naficy (2001, r.15) behsa “sînemaya biaksan” dike. Ev mefhûm ji bo fîlmên sînemagerên sirgûn, dîasporîk û xwedî nasnameyeka etnîk/postkolonyal tê bikaranîn ku ev sînemager ji 1960î pê ve fîlman çêdikin. Naficy dibêje: “Eger ji bo sînemaya serdest bê gotin ku ew sînemayeka gerdûnî û bêaksan e, nexwe fîlmên derhênerên sirgûn û dîasporîk jî fîlmên biaksan in.”

Sirgûn ji kêfê an jî ji neçarîyê terikandina welêt e. Ev tecrûbeyeka takekesî ye. Bo nimûne Yılmaz Güney derhênerekî sirgûn e. Dîaspora tecrûbeyeka kolektîf e û ji ber sedemên dîrokî/civakî, veqetîna girseyên mirovan ji welatê wan e ku ji welatê xwe koçî welatekî din dikin. Bo nimûne Hiner Saleem derhênerekî dîasporîk e. Sînemagerên ku xwedî nasnameyeka postkolonyal/etnîk in, bi giştî parçeyekî civakên kêmar in li welatê dîasporayê.

Sînemagerên xwedî nasnameya postkolonyal/etnîk, bi giştî parçeyek ji civaka dîasporîk in; lê belê ji derhênerên dîasporîk cudatir, welatê ku bi fiêl lê dijîn wek xala sereke destnîşan dikin (Suner , 2015, s. 259)

Sinemagerên dîasporîk, hew li ser welatekî dayîkê û temsîlîyeta wî hûr nabin. Nêrîna sînemagerên sirgûn ber bi welatê bavûkalan ve ye, lê belê sînemagerên dîasporîk berê xwe didin welatê bavûkalan, welatê mazûban û civakên din ên dîasporîk jî (Naficy, 2001, s. 14).

Analîzkirina Sînemaya Hiner Saleem Di çarçoveya Teoriya Auteurê da

Di vê beşê da em ê hem ji aliyê naverok û hem jî ji aliyê formê ve taybetmendiyên berbiçav ên sînemaya Hiner Saleem binirxînin.

3.1. Tema di Fîlmên Hiner Saleem da

Di her karên hûnerî da temayeka sereke heye û an jî temayên alîkar hene. Di berhemekê da tema, peyama bingehîn e ku çîrok dixwaze wê bigihîne mirovan. Tema xuyabûna teşeyekî kiryarê, helwesta mirov a li hemberî jîyanê, ji ber vê yekê têgihîştin, pêhisîn, ravekirin, şîrovekirina cîhanê ya mirovan e (Gürbüz, 2011, s. 18). Lewma temaya fîlmê girêdayî jîyan û nêrînên îdeolojîk a hunermend/derhêner e. Dema em li fîlmên Hiner Saleem binêrin, em ê bibînin ku hin mijarên sereke hene û ev yek rasterast bi jiyana wî ve girêdayî ne. Em dikarin bibêjin ku tema di afirandina şêwaza takekesî ya derhêner da bi bandor in.

Rê-Rêwîtî

Dema em temayên fîlmên Saleem dinêrin, tê dîtin ku temaya herî berbiçav rêwîtî ye. Di fîlmên Hiner Saleem da (fîlmên hem li Ewropayê hem li Tirkîyeyê û hem jî li Kurdistanê kêşayîn) temaya herî sereke rêwîtî ye. Dema em li jiyana derhêner dinêrin, em kêm-zêde dikarin fêm bikin ka çima ew li ser vê mijarê rawestaye. Ji ber zilm û zordariya Îraqê, hêj dema ew biçûk, tevî malbata xwe neçar dimînin û terka mala xwe dikin. Ew li gelek bajarên Kurdistanê û li kampeka penaberan a li ser sînorê Îraq û Îranê dimînin. Jiyana wî ya dîasporayê jî dema di 17 saliya xwe de koçî Îtalyayê dike dest pê dike. Yanî piraniya jîyana wî bi hatûçûyê ra derbas dibe.

Li gorî Naficy, sê cureyên rêwîtîyê hene (Naficy, 2001, r. 33). Yek, rêwîtîyên ber bi derve, anko rev e. Lêgerîna warekî nû û dîtina warekî nû ye. A duyem, rêwîtîya lêgerîn, bêwarî û windabûnê ye. A sêyem jî rêwîtîya ber bi hundir ve anko vegera malê ye.

Di fîlmên Saleem da her sê cure jî hene. Carna tenê di fîlmekî da hemî bi hev ra jî hene. Di fîlmên “Vodka-Lemon”, “Passeurs de Réves (Qaçaxçîyên Xewnê)”, “Kilometre Zero”, “Vive la mariée... et la libération du Kurdistan da (Bijî Bûk… Rizgarîya Kurdistan”, “Si Tu Meurs, Je Te Tue (Eger Tu Bimrî Ez ê Te Bikujim)”ê da rêwîtîyên ber bi derve hene. Di fîlmê “Dol” da her sê cure hene. Di fîlmê “Dar Elbise (Kirasê Teng)” da Ako û Gulê dixwazin biçin Ewropayê.

Meseleya Jinan

Hiner Saleem hema bêje di hemî fîlmên xwe da li ser meseleya jinan gelek rawestaye. Hem di navbera fîlmên xwe da û hem di nav fîlmekî bi xwe da nêrînen cuda destnîşan dike. An nêrîna jinên azad û serbixwe an jî nêrina jinên bindest û yên sembola namûsê hene. Her tim di vê meseleyê da nakokîyek xwe dide der. Bêguman, ferqa lênêrîna jinê ya di navbera welatê wî û welatê dîasporayê da karîgerîyê li vê yekê dike. Fîlmê wî yê bi navê “Dar Elbise” (Kirasê Teng, 2018) bi temamî li ser jinan e. Di hevpeyvîneka xwe da sedema bikaranîna vê meseleyê weha dibêje: “Kî wê heqê dide min ku ez azadîya jinan ji dest wan derînim? Ez hez ji jinan dikim. Ez dixwazim wan bextewar û azad bibînim. Lêbelê di hin welatan da cahilbûn, azadîya jinan ji destê wan derdixe.” (Milliyet, 2015). Herweha di sala 2014an da di hevpeyvîna rojnameya Radikalê da derheqê fîlmê xwe “My Sweet Pepperland”ê bi vî rengî daxuyanî dide: “Çimkî eşq an jî hezkirin ji bo her kesî pir girîng e. Herweha min xwest meseleya jinan an jî kuştinên namûsê bînim ziman. Çimkî di civakên misilman da, Kurdistan û Tirkîye jî daxilê vê yekê ne, di tevahîya Rojhilata Navîn da meselaya jinan meseleyeka cidî ye. Jê ra meseleya jinan tê gotin, bes a rastî yên ku mesele mêr bi xwe ne” (Radikal, 2014). Di Popkurdê da jî bi vî rengî daxuyanî daye: “Miletê Kurd, ji sedî 50 jin in. Lê jin dûr xistine ji xebatên kulturî û siyasî ya ji bo azadîyê. Ji sedî 50 endamên civaka Kurdan mêr in û em bêjin ji sedî 30yê mêran oportunîst in, hez dikin Kurdistan azad bibe lê taqet nîn e mala xwe wêran bikin bo vê meseleyê (Popkurd, 2020). Wekî ku tê dîtin, ew bi zanebûnî girîngiyê dide vê mijarê û di her fîlmê xwe da li ser vê temayê rawestaye.

Sînor

Hiner Saleem, temaya sînor di hemû fîlmên xwe yên li Kurdistanê kêşane da bi kar anîye ku dema qal û behs dibe sînemaya kurdî ev tema dibe temaya sereke. Kurd bi fermî ne xwedî dewlet in. Bes Kurd li ser 4 dewletan dijîn. Her çend bi fermî dewleteka wan tune be jî, kurd van çar parçeyan wekî welatê xwe qebûl dikin. Saleem di pirtûka xwe ya bi navê “Tivinga Bavê Min” da behsa tabloyeka Resam Samî dike: “Yek ji tabloyên wî, çiyayekî bi berf temsîl dikir ku çar kew li ser vî çîyayê rûniştine. Ew sembola welatê me bû ku di navbera çar welatan de hatibû perçekirin” (Saleem, 2005, r.37). Di gotara xwe ya li ser fîlmê “Dol” da tesbîta Yılmaz Özdil, nêrîna Saleem di vê paralelê da bi kurtasî tîne ziman: “Di fîlmê Saleem, “Dol” da, Kurdistana Tirkîye, Îraq û Îranê weke mekanên fîlmî yên hevşêwe bi çîrokên cîyawaz li hev tên girêdan; bi gotineka din, bi terîtorîyalîzekirinê dibe xwedî hundirekî sosyopolîtîk û etnîk” (Özdil, 2017, r. 232). Çîroka fîlmê “My Sweet Pepperland”ê jî li gundekî bersînor ê bi navê Qamarianê diqewime. Her çiqas Kurdistan li ser mekanan nehatibe terîtorîzekirin jî ev yek di asta diskûrsê da pêk tê. Ezîz Axa di fîlmî da weha dibêje: “Van çiyayan her tim em parastine. Ne tirk, ne ereb û ne jî faris ji vir derbas nebûne”. Li vir behsa çalakîyên dewletên ku kurd li ser dijîn, dike û nerasterast be jî li ser parçebûnê radiweste. Dîsa di cihekê da Govend dibêje “Kurdên Tirkîyeyê, Kurdên Îraqê hemû Kurd in”. Di fîlmên “Kilometre-Zero” û “Passeurs de Réves” (Qaçaxçîyên Xewnê) da sînor weke cihê derbasbûna Ewropayê hatîye bikaranîn. Ji ber ku welatê li pey xwe hiştine ne di rewşeka jiyînê da ye, ew rizgariyê li Ewropayê dibînin. Di sehneya ewil a fîlmê Qaçaxçîyên Xewnê da dema em dîmeneka têlên sînor û wesayîteka leşkerî dibînin di heman demê da dengekî non-dîejetîk van tiştan dibêje: “Dema me demeka xerîb e. Tu wek demê, bêyî navber diherikî. Bireve. Dema tu bikaribî mozê ji qula derzîyê derxînî, tu dikarî jimartina pelên li ser darê rawestînî. Bireve kurdê biçûk. Qedera te qedereka xerîb e”. Bi vê yekê hatiye armanckirin ku wateya sînor ji bo Kurdan bê nîşandan.

3.2. Mîzansen di Fîlmên Hiner Saleem da

Wateya peyva mîzansenê “nîşandana sehneyê” ye ku orjînala vê peyvê fransî ye û weha tê nivîsîn: mise en scène. Ev peyv berê tenê ji bo şanoyê dihat bikaranîn, paşê ji bo fîlman jî hat bikaranîn. Truffaut ji bo cîyawazîyên Auteurê termên mise en scène û metteur en scène bi kar anîn. Li gorî wî metteur en scène tenê girêdayî senaryoyê dimînin û afirînerîya xwe piştguh dikin. Li gorî wî derhênerên wekî Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Max Ophüls û Abel Gance bi saya nivîsandina senaryoyên xwe di fîlmên xwe da afirînerîya xwe derdixin pêş, dibin auteur (Truffaut, 1954). James Monaco di kitêba xwe ya bi navê “Fîlmek Çawa Tê Xwendin”ê da weha dibêje; “Sê pirs hene ku divê sînemager bersiva wan bide: Dê çi bê kêşan? Dê çawa bê kêşan? Dê kêşan çawa bê pêşkêşkirin? Her du pirsên pêşîn dikevin di nav qada mîzansênê da û têkilîya pirsa dawî bi montajê ra heye. (Monaco, 2021, r. 204). Weke ku Bordwell û Thompson (Bordwell ve Thompson, 2011 r.118) dibêjin dema em li ser mîzansenê rawestin em ê van alîyên jêrîn berçav bigrin: Dekor, ronahî, cilûberg (kostum) û tevgerên karakteran. Dema derhêner mîzansenê kontrol dike bûyeran ji bo kamerayê nîşan dide.

Dema em li fîlmên Saleem dinêrin, em dibînin ka naverok/tema çawa bandorê li formê dike. Li gorî Asuman Sunerê temaya esas a fîlmên biaksan rêwîtî ye, ev jî rê dide ku di fîlman da cih, mekan û cografya bibin hêmanên avakar ên qadan (Suner, 2015: r.260). Herweha Naficy (2001, r.153) dide der ku vegêrana fîlmên biaksan bi sê modelan teşe digire û ev jî movikên cuda yên zeman û mekanî dihewîne. Modela movika “dorvekirî” ya zeman û mekanî, bi giştî dema welatê lidûmayî an jî wargeh tê temsîlkirin derdikeve pêş. Di vê modelê da bi destnîşankirina siruştê û deverên dorfireh, hestên wek bêsînorî, bêdemî û bêdawîtîyê tên afirandin.

Bi awayê mekanî modela dorvekirî, di mîzansenê da mekanên derve, qadên dorfireh, hawirdor, bikaranîna ronahîya siruştî û di nav çîrokê da karakterên livdar û yên digerin derdixîne pêş. Dema fîlm tê kêşan dorvekirîtî wiha tê afirandin: Bi kêşana plana dûr (di qadên dorvekirî da bitûnîya zemanî-mekanî ya karakteran tê çavnêrîkirin), bi çarçovekirina livdar û bi kêşanên dirêj.

Temsîlîyeta zeman-mekanê “dorgirtî” bi giştî ji bo derbirîna jîyana sirgûnê, bi awayê mecbûrî mayîna li deverên dûr tê bikaranîn û hestên girtîbûn û sînordarkirinê derpêş dike.

Di mîzansenê da taybetîyên mekanî yên modela dorgirtî wiha tên temsîlkirin: bikaranîna cihên dorgirtî û mekanên hundirîn ên wek hepisxane an jî qadên teng ên jîyanê; ronîkirina tarî ku hestên klostrofobî û sînordarîyê dide der; karakterên ku ji hêla mekan û bedenê ve tevger an jî qada wan a dîtinê hatine sînordarkirin.

Modela dorvekirî girîngîyê dide daîmbûn û yekparebûna zeman û mekanî, lê belê modela dorgirtî veqetîn û jêbirînê derdixe pêş. Digel van qala “mekanekî sêyem” tê kirin. Di vê modelê da mekanên navber ên wekî herêmên devsînor, serdab, lengergeh, balafirgeh, otel, wesayîtên veguhastinê (erebe, otobus, trên) derdikevin pêş û ev yek jî hestên wek demkîbûn, întiqal, dinavraman û devsînorîyê dide peydakirin (Suner, 2015, r.260).

Fîlmên ku Saleem ew li Kurdistanê kêşane li modela dorvekirî û li modela întiqalê tên. Di modela întiqalê da wek mekan nemaze sedema bikaranîna wesayîtên veguhastinê, ji hêla welatên din ve dabeşbûna welatê kurdan e. Fîlmên ku li Ewropayê kêşane jî bêtir li ser modela dorgirtî diçe.

Şekil 2: Nimûyên ronahîya çêbuwar û siruştî ji fîlmê Si Tu Meurs, Je Te Tue û Kilomètre Zéro

Saleem di tevahîya fîlmên xwe da exleb bi wê planê kêşan kirîye ku kamera sabit e. Planên ku li Kurdistanê kêşane bi giştî li gorî pîvanga berfireh û navîn in (munasibî modela dorvekirî), planên ku li dîasporayê kêşane jî bêtir li gorî pîvanga navîn in (munasibî modela dorgirtî). Herwiha di wan fîlman de ku li cografyaya kurdan kêşane, bikaranîna ronahîya siruştî berbelav e. Di fîlmên xwe yên dîasporayê da jî ronahîya çêbuwar bêtir tercîh kirîye, sedem jî bikaranîna mekanên dorgirtî ye.

Şekil 3 : Dîmenek ji fîlmê Vodka Lemon bi planeka berfireh

Şekil 4: Dîmenek ji fîlmê “Passeurs de Réves” (Qaçaxçîyên Xewnê) bi planeka berfireh

Divê di sînemayê de mekan tenê wekî cih û mekan neyê fikirîn. Ev mekan ji wan nîşaneyan pêk tên ku ramana giştî ya fîlmî vediguhêzin. Bi saya vê yekê rê dide tiştên ku derhêner dixwaze bibêje. Mekan ji bo Saleem babeteka pir girîng e û ew nemaze bi hişmendî li ser vê rawestaye. Li gorî modela dorvekirî ya Naficy, di hemû fîlmên xwe yên ku li Kurdistanê kêşaye da mekanên derve û vekirî tercîh kirine. Herweha Yilmaz Özdil (2017, r.230) derbarê mekanên sînemaya Saleem da ev tesbît kirîye: “Di tevahîya fîlmên xwe yên derbarê kurdan da taybetîyên hevpar ên mekanên sînemayî ev in ku derve/dîmen bi objeyên hundirîn ji nû ve hatîye sazkirin û bi vî awayî ev her du qad ketine di nav hev da. Ango bi rêya ji nû ve pêwendîdarbûna tişta ‘xwezayî’ û ‘kedî’, qadeka/mekanekî çandî ya têkel tê îcadkirin. Bo nimûne, di fîlmê “Vodka-Lemon”ê da nivîna girêdayî erebeyê û pîyanoya di rê da jixweber dilive, dîsa di fîlmê “Kilometre-Zero”yê da nîvîna li baxçeyê, di fîlmê “Dol” da kursîyên li quntarên çiya û geliyan belav bûne û zarokên ku li derve li quntara çiyê perwerdeyê dibînin dikarin wek mînak bên dayîn.

Şekil 5. Sazkirina dîmen bi objeyên hundirîn ra

3.3. Pêkhateyên Dengîn

Piştî deng daxilî qada sînemayê bû, girîngîya dîyalogan zêdetir bû. Di fîlmên Hiner Saleem da dîyalog kêm in. Wek tê zanîn Hiner Saleem li gel derhênerîya xwe resam e jî. Di hevpeyvîneka da ji bo bêdengîya fîlmên xwe weha dibêje: “Ev taybetmendîya min e. Ez ji danaxaftina resman hez dikim. Bêdengî gelek caran ji peyvan zêdetir tiştan vedibêje. Ji xeynî fîlmên min ên ewil, di fîlmên min da tenê çend diyalog hene. Min di demeka nêz da kêşana fîlmekî fransî qedand. Di tevahîya fîlmî da tenê çar-pênc hevok dihatin bihîstin (Arslan, r. 243). Herweha ev yek ji wan sedeman e ku ew di fîlmên xwe yên li Kurdistanê hatine kêşan da girîngiyê dide dîmenên peyzajê. Yılmaz Özdil (2017, r.238), di gotara xwe ya ji bo fîlmê Dol da dîsa di vê mijarê de babeteka munasîb tîne ziman: “Sînemaya wî ji ber ku xwe naspêre dîyalogan, anko bêtir li ser wêne, hereket û muzîkê ava bûye, di zimanê sînemaya Hiner Saleem da lîstikvan û bireser di nav mekanê da bi awayekî gurtir tên holê. Ev jî ji bo bihêzkirina nasnameya siyasî û çandî ya dîmenê dibe alîkar, nemaze ew sehneyên ku tê da dekora xwezayî tên bikaranîn. Bo nimûne di fîlmê “Kîlometer-Zero”yê da dema Ako û ajokar digihîjin Kurdistanê, pêşî kilameka dengbêjîyê (Feyzoyê Rizo) tê bihîstin, paşê bi planên pîvangên berfireh çîya tên nîşandan, herweha di sehneya ewil a “Vodka-Lemon”ê da Feyzoyê Rizo kilamê distre û Egîdê Cimo bi bilûra xwe li pey diçe, paşê bi planeka berfireh goristan û çîya tên nîşandan. Kilam weha bi demekê berdewam dike. Di fîlmê “Dol”ê da, dema Çeto ji Parîsê tê Kurdistanê, tabelaya ‘Hûn bi xêr hatin Kurdistanê’ û ala Kurdistanê tên nîşandan. Dûv re di otobusê da strana Homer Dîzeyî tê bihîstin û bi planên berfireh çîya tên nîşandan. Bi vî awayî nasnameya sîyasî û çandî tê xurtkirin. Di fîlmê “Passeurs de Réves” (Qaçaxçîyên Xewnê) da maseyekî qelebalix di planeka berfireh da tê nîşandan. Feyzoyê Rizo kilama bi navê Hekîmo distire. Paşê bi xijbûna kamerayê ra di plana nêzik da rûyên guhdaran yek bi yek tên nîşandan. Herkes bi baldarî guh dide kilamê. Li vir her çiqas peyzaj tune be jî, bi saya kilamê bîrek/nasnameyek hatîye avakirin. Di fîlmê “Si Tu Meurs, Je Te Tue”ê (Eger Tu Bimrî Ez ê Te Bikujim) da gava Avdal dimire, kilama Şerê Terxan wek nalînê tê bihîstin.

Şekil 6. Dengbêj Feyzoyê Rizo, Fîlmê “Passeurs de Réves” (Qaçaxçîyên Xewnê)

3.4. Hin Hêman di Fîlmên Hiner Saleem da

Cameo bi kurtî ew tişt e ku di hunerên dîtbarîyê yên wek lîstik, fîlm, lîstika vîdeoyê, televîzyonê da ji bo demekî kurt xuyabûna mirovekî navdar e. Di fîlmên sînemayê da Alfred Hitchock di rolên cameoyê da bûye pêşeng. Hiner Saleem hema bibêje di tevahîya fîlmên xwe da rolên biçûk ji bo xwe terxan kirine. Ji xwe di hevpeyvîna wî ya Kovara Popkurdê da behsa vê yekê dike: “Melayê Cizîrî, Ehmedê Xanî û herwiha Nalî jî çawa di şi’rên xwe de li cihekê îmzeya xwe lê dane, ez jî belkî li ser rêçika wan diçim. Herwiha kêfa min gelek ji Hitchock re tê”.

Şekil 7. Hin cameo ji fîlmên Hiner Saleem

Di sînemagerîya Hiner Saleem da taybetîyeka din a berbiçav di civat û nêvengên qelebalix da awirên senkronîze yên mirovan in. Em dikarin bibêjin di hemû fîlmên wî da ev tişt heye.

Şekil 8. Hin awirên senkronîze

Di sînemaya Hiner Saleem da hêmaneka berbiçav jî mîzah e. Di destpêka romana wî ya otobîyografîk a bi navê “Tivinga Bavê Min” da behsa mîzaha kalkê xwe dike. Em dikarin bêjin ku vê yekê tesîr li ser wî û fîlmên wî kirîye. Herweha di kitêbê da hin sehne hene ku di berdewamiya demên herî trajîk da dîmenên bi ken tên. Bo nimûne, di bûyereka kitêba da bombeyên napalmê dikevin çem. Bav diçe ku kurê xwe yê di avê da rizgar bike, bes kur bêyî alîkarî ji nav avê derdikeve. Paşê wek masîyekî mezin bav ji avê derdixin. Di vê navberê da hem dikenin hem jî digirîn. Sehneyên mîna yên di kitêba da, di fîlman de jî derbas dibin. Wek tê dîtin esas mesele û kêşeyên ku tên vegêran bi têra xwe girîng û cidî ne. Alîyekî wê yê pêkenokî jî heye ku heta dereceyekê mirov dikare bibêje ku li van mesele û kêşeyên cidî nayê; ev yek ne ku ji vegêranê, bes ji bûyerê bi xwe diqewime. Ew bi xwe jî di hevpeyvîneka xwe da behsa vê dike: “Li Rojhilata Navîn rewş ewqas neçar e ku ji bo berdewamîya heyatê û ji bo gavavêtineka paş piçek pêdivîya me bi mîzahê heye. Ku tu kurd bî mîzah esas e. Hekena tekane tişta ku tu bikî xwekuştin e” (Nouvelobs, 2019).

Encam

Di vê xebatê da fîlmên ku Hiner Salem çîroka wan nivîsîye û derhênerîya wan kirîye, ji bo ku taybetîyên xweserî xwe derkevin pêş bi krîterên teorîya Auteurê bi awayekî hûrgilî hatine vekolan. Bi nûveyên vê vekolînê hatîye destnîşankirin ka derhêner, derhênerekî auteur e yan na.

Temayên fîlmên Saleem di sînemagerîya wî da bi awayekî hevgirtî ahengekê pêk tînin. Ji ber ku derhênerekî dîasporîk e, di sînemagerîya wî da temaya sereke rêwîtî ye. Hem di wan fîlman da ku li Ewropayê kêşane û hem jî di wan fîlman da ku li Kurdistanê kêşane ev yek bi awayekî eşkere xwe dide der.

Hiner Saleem bi mezîyeta xwe ya teknîkî di fîlmên xwe da karîye ku zimanekî teşegirtî û terzeka karakterîstîk saz bike. Nemaze di wan fîlmên xwe da ku li cografyaya kurdan kêşane; li gorî modela dorvekirî ya Naficy, kêşana planên kameraya sabît û bi giştî kêşanên pîvanga berfireh û navîn tercîh kirine. Di wan fîlmên xwe da ku li Ewropayê kêşane; dîsa li gorî modela dorgirtî, kêşanên pîvanga berfireh kêm in û kêşanên pîvanga navîn zêdetir in.

Dema em li mekanên ku tercîh kirine dinêrin, di wan fîlman da ku li welatê bavûkalan kêşane, tercîhên mekanên derve pir berbiçav in. Tew tê xuyakirin ku rîtuelên ku aîdî mekanên hundirîn in (xwarin, rûniştin, razan) bi saya adaptekirina mekanê derve ya têkberan (kursî, mase, cihikên razanê) li derve hatine kirin û herwiha bikaranîna ronahîya siruştî berbelav e. Di wan fîlmên xwe da ku li Ewropayê hatine kêşan, bikaranîna mekanên hundirîn bêtir e û herwiha bikaranîna ronahîya çêbuwar xwe dide der.

Li gorî hemû nûveyên ku me ji vê xebatê peyda kirine, ji hêla taybetîyên naverokî û teşeyî yên sînemaya Hiner Saleem (ê ku bi cureyê dramê berhemên afirîner derxistine holê) ve, em dibînin ku bi terzeka karakterîstîk derbirîna xwe ya takekesî pêk anîye. Axir, sînemaya wî bûye xwedî vegêraneka resen ku li çîroka jîyana wî ya takekesî qelibîye. Bi vî awayî mirov dikare bigihîje vê encamê ku Saleem, derhênerekî auteur e.

Çavkanî

Akçora, Elçin; Kolker, Robert;. (2015). AUTEUR KURAMI PERSPEKTİFİNDEN DERVİŞ ZAİM SİNEMASI. YÜKSEK LİSANS TEZİ.

Bextîyar, O. (2020, Eylül). Popkurd E-Kovara Populer Kulturê. https://popkurd.files.wordpress.com/2020/09/popkurd-jimar-8.pdf adresinden alındı

Bordwell, D., & Thompson, K. (2012). Film Sanatı. Ankara: Deki Basım Yayım Ltd. Şti.

Büker, S., & Topçu, Y. (2010). Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri. İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.

Karatay, A. (2015). MİYAZAKİ SİNEMASI VE AUTEUR KURAMI. İdil Dergisi, 4(18), 111-122. doi:10.7816/idil-04-18-06

Kuyucak Esen, Ş. (2013). Sinemada Auteur Kuramı. Z. Özarslan içinde, Sinema Kuramları-2 Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramlar (s. 45). İstanbul: Su Yayınevi.

Milliyet. (2020). Eylül 18, 2020 tarihinde www.milliyet.com.tr: https://www.milliyet.com.tr/pazar/diktatorler-film-cekmenin-bu-kadar-guzel-oldugunu-bilse-2053187 adresinden alındı

Monaco, J. (2002). Bir Film Nasıl Okunur Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı Sinema, Medya ve Multimedya Dünyası. (E. Yılmaz, Çev.) İstanbul: Oğlak Yayıncılık.

Monaco, James;. (2006). J. Monaco, & E. Erkul (Dü.) içinde, Yeni Dalga (s. 13). İstanbul: +1 Kitap.

Naficy, H. (2001). An Accented Cinema Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton: Princeton University Press.

Nouvelobs. (2020). Eylül 18, 2020 tarihinde www.nouvelobs.com: https://www.nouvelobs.com/cinema/20190102.OBS7882/hiner-saleem-quand-on-est-kurde-l-humour-est-indispensable.html adresinden alındı

Özden , Z. (2004). Z. Özden içinde, Film Eleştirisi Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi (2 b., s. 135). Ankara: İmge Kitabevi.

Özdil, Y. (2013, Kasım). LA CONSTRUCTION VISUELLE DES IDENTITES KURDES AU CINEMA. Thèse de Doctorat. – PARIS: UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE .

Özdil, Y. (2017). Kürt Sinemasında Kürdistan Manzarasının İnşası: Dol Filmi. M. M. Arslan içinde, Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm (s. 227, 238). İstanbul: Agora Kitaplığı.

Ryan , M., & Lenos , M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam. (A. Karadoğan , Dü., & E. S. Onat, Çev.) Ankara: De Ki Basım Yayım Ltd Şti.

Saleem, H. (2019). Babamın Tüfeği. İstandul: Avesta.

Stam, R. (2014). Sinema Teorisine Giriş. (E. Rıza, Dü., S. Salman , & Ç. Asatekin , Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Suner , A. (2015). Hayalet Ev Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek (2. b.). İstanbul: Metis Yayınları.

Wikipedia. (2020, 09 12). 09 18, 2020 tarihinde Wikipedia: https://tr.wikipedia.org/wiki/Cameo_g%C3%B6r%C3%BCn%C3%BCm adresinden alındı