Başkasının Kamerası

Kürtlerin kamerayla karşılaşmalarının tarihi eskiye gidiyor. Kamerayla karşılaşmaları, onu kendi ellerine almalarıyla değil, ona kaydedilerek gerçekleşiyor. Uzun yıllar boyunca kendileri değil, Kürt olmayanlar tarafından temsil edilen Kürtler ve yaşadıkları yerler, sinemanın ortaya çıkış tarihi olarak kabul edilen 1895 yılından otuz yıl sonra, 1925 tarihinde, kameraya alındı ve perdede görüldü. Marien C. Cooper ve iki arkadaşı tarafından yapılan etnografik belgesel türündeki Grass: a Nation’s Battle For Life (Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı, 1925) isimli filmde, Kürtler ve onlarla meskûn coğrafyalar görülmektedir. Kuzey Amerikalı üç maceracının yolculuğu Angora’dan (bugünkü Ankara) başlıyor, Torosları aşarak Irak bölgesine oradan da Bahtiyari aşiretinin yaşadığı Zagros dağlarına uzanıyor. Film, bugün artık Kürt oldukları bilinen, Kürtçe’nin bir diyalekti olan Lorice’yi konuşan Bahtiyari aşiretinin mevsimsel göçünü kayda alıyor. Filmi yapanlar bu yolculuğu kendi kökleri olarak düşündükleri Aryanlığın bozulmamış özünü keşfe çıkan bir serüven olarak düşünüyor. Dönemin ulaşım imkânları, kamera teknolojisi ve coğrafyanın koşulları düşünüldüğünde güçlü bir azmi ve çabayı gerektiren filmde, Batılı beyaz insanın kökeni olarak düşünülen Aryanlığa övgüler var. Amerikan imparatorluğunun yükselişe geçtiği yıllarda yapılan filmde, Batılı beyaz insanın ırksal kökeni olarak kabul edilen Aryanlığa dair yüceltmeler, 1920’ler ırk teorilerinin ve ırkçı ideolojilerin revaçta olduğu bir dönemle bağlantılı olabilir. Belgeselciler, Zagros dağlarına yaptıkları yolculuğu sadece mekânda yapılan bir yolculuk olarak değil, modern dönemden, Aryanların ilkel, eski dönemlerine yapılan zamanda bir yolculuk olarak düşünüyorlar. Şöyle ifadeler var filmde: “Dünya Batı’ya ilerliyor. Atalarımızın söylediği gibi eski aryanlar Asya’ya nüfuz ettiler ve dünyanın keşfine çıktılar. Biz bu büyük göçün parçasıyız. (Batılı olarak bizler) doğuda geçmişimizin sırlarını bıraktık, bizim kardeşlerimiz hala geleneğimizin köklerini yaşıyor.” “Unutulmuş halktan bu yana uzun zaman geçti. İki erkek ve bir kadın aradı ve unutulmuş halkı buldu.” Perslerin Batılı tasavvurda kadim bir yerinin olduğu düşünüldüğünde, Farsi bir kabile oldukları vurgulanmasına rağmen Bahtiyarilerden ‘unutulmuş halk’ olarak söz etmeleri çelişki gibi gözüküyor. Filmin yapıldığı dönem düşünüldüğünde Batılı bilgi repertuarında iyi bilinen Pers coğrafyasında meskûn bir topluluğun neden ‘unutulmuş’ olarak nitelendirildiği muamma.

Kürtlere ve Kürtçeye dair herhangi bir bilgininin geçmediği filmde Bahtiyarilerin Farsi bir kabile olduğu söyleniyor. Başkaları tarafından kameraya alınan Kürtler, başka bir isimle adlandırılıyorlar. Filmde gezginlerin güzergâhını gösteren haritada İstanbul, Ankara, Arap ve Fars nitelemeleri görülüyor. Haritada da Kürtlüğe dair bir işaret yok. Ayrıca film üzerine yazılan eleştirilerde ve kitapta belgesele konu olan Bahtiyarilerin Farsi bir aşiret olduğundan söz ediliyor. Bu durum, yani Kürtlerin hem filmde hem de film üzerine yazılanlarda ‘unutulmuş’ olması ya da Kürt değil de Fars olarak düşünülmeleri nasıl anlaşılabilir?

Bu unutuluş, Wallerstein’in vurguladığı Avrupa’da sosyal bilimlerin ortaya çıkış sürecinde belli egemenlik ve iktidar süreçlerini görünür kılan bir işbölümünü hatırlatıyor. Bugün artık işlevsel olmayan ancak Batılı söylemin kendisini ve Doğu’yu düşünme biçimlerini gösteren bu işbölümüne göre Batı, kendisini yani modern toplumları sosyoloji, iktisat ve siyaset bilimi disiplinleri aracılığıyla kavrayacaktı. Geçmiş/Şimdi ve Medeni/Öteki ya da Avrupalı/Avrupalı olmayan ayrımı Tarihi, Antropolojiyi ve Şark Çalışmalarını diğer üç disiplinden farklılaştırıyordu (Wallerstein, 2000: 192). Dolayısıyla bir çalışma alanı olarak Oryantalizm Fars, Arap, Çin gibi Doğu’nun kadim ama yine de Avrupa’dan biraz eksik olduğu düşünülen dillerini ve kültürlerini araştıracaktı. Geriye ise yani ‘kadim medeniyetlerin’ gölgesindeki kültürler, inançlar, diller topluluklar kalıyordu. Modern olmadığı için ilkel olduğu düşünülen bu küçük dil ve toplulukları ise antropoloji ve etnoloji araştıracaktı. Disiplinlerin bu işbölümü içerisinde Yüksek olduğu varsayılan medeniyetler içerisinde yaşayan farklı topluluklar, diller, kültürler görünmez oluyordu. Diğer bir ifadeyle bir disiplin olarak Oryantalist ilginin ‘büyük medeniyetlere’ yönelmesi, farklı toplumların varlığını, dillerini, kültürlerini Batı bilgisinin kenarında ya da dışında bırakıyordu. Görünmez ya da unutulan topluluklardan biri de Kürtlerdi. Hem film hem de film üzerine yazılan metinlerde Kürtlüğün görünmez hale gelmesi, Kürtlerin oryantalist bilginin ilgisini hak edecek düzeyde görülmemeleriyle ilişkilidir. Kürtlüğün bu tür bir ‘unutuluşu’ onun herhangi bir imparatorluğun ya da ulus-devletin kimliği olmamasıyla da bağlantılıdır kuşkusuz.

Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı’ndan bir yıl sonra 1926’da Zarê filmi ile Kürtler ve yaşadıkları coğrafyalar bu kez kurmaca bir filme konu olmuştur. Kürtlerin görüldüğü ilk belgesel film Grass ise, konu edildiği ilk kurmaca film de Zarê’dir. Sinemanın sesle buluşmadığı bir dönemde yapılan film, Ermenistan sinemasının kurucusu olarak kabul edilen Hamo Beknazaryan (1892-1969) tarafından çekilmiştir. Sovyet sineması içinde önemli bir yönetmen olan ve dönemin sinema estetiği ve anlatı biçimleri düşünüldüğünde önemli olan Beknazaryan’ın filmi, dram özellikleri barındıran bir aşk filmi olarak nitelendirilebilir (Bakhchinyan, 2007: 42). Bu ilk iki filmden sonra Kürtler, 1950’lerden bu güne kadar bu kez Türk sinemasının perdesinde görülmeye başlandılar. Bu bağlamda Kürtlerin kamerayla karşılaşmaları başkalarının onları temsil etmesiyle başlamıştır. Kendi silüetleri, bedenleri, yaşadıkları coğrafyalar ilkin Kürt olmayanlar tarafından kayda alınmış ve başkaları tarafından izlenmiştir. Kendilerinin sinematik silüetleriyle, kendilerinin yaptıkları filmler aracılığıyla değil, başkalarının onlar hakkındaki fikirleri, duyguları, arzu ve hazları, söylem ve ideolojileri dolanımıyla karşılaştılar.

Çerçeve

Kürt yönetmenlerin film yapmaya, Kürtçenin sinema perdesinde duyulmaya başlaması geç bir dönemde, sinemanın icadından yaklaşık yüz yıl sonra gerçekleşmiştir. 1990’lardan itibaren Türkiye, diaspora ve Irak Kürdistanı’ndan genç insanlar film yapmaya başladılar. Bugün artık Kürt sineması ya da Kürt filmleri olarak nitelenebilecek sinematik bir alan oluşmuştur. Bu yazı, bugünden artık belli bir niceliğe ve niteliğe ulaşmış olan bu sinematik evreni anlama denemesidir. Kürt filmlerinin niceliksel artışı ve bir Kürt sinemasından söz edilmeye başlanmasının 1990’lara rastlamasının nedenlerini birkaç açıdan değerlendirmek mümkün görünüyor. Birincisi tüm dünyada sinema ve film üretim ve dağıtım koşullarındaki farklılaşmalarla ilişkilidir. Yeni teknolojilerin gelişmesiyle birlikte sinema alanının ve film yapma koşullarının görece daha kolaylaşmaya başladığı söylenebilir. Film endüstrisinde dijital teknolojilerin kullanılmaya başlanması, film festivallerinin yaygınlaşmasıyla birlikte üretim ve dağıtım koşullarındaki farklılaşmalar film üretimini demokratikleştirmiş ve yaygınlaştırmıştır (Davis, 2006: 74-75).

İkinci ve daha önemli neden ise Kürt coğrafyasında meydana gelen toplumsal, siyasal ve kültürel değişimler ve hareketlerdir. 1990’lar, Kürt bölgelerinde yaşanan toplumsal ve politik çatışmaların ve hareketlerin ivme kazandığı bir tarihtir. 1991’deki Körfez Savaşı ve Güney Kürdistan’da Federal bir Kürt yönetiminin oluşmasının beraberinde getirdiği politik, kültürel özgürleşmenin, sinema dâhil kültürel ve sanatsal üretimlerin ortaya çıkmasına imkân vermeye başladığı görülmektedir. Diğer taraftan Türkiye’deki Kürt hareketinin 1990’lardan itibaren etkisini artırması ve kitleselleşmeye başlamasının sonuçları olarak, Türkiye’de Kürt kimliği üzerindeki baskıların yavaş da olsa geriye çekilmesi, beraberinde görece bir özgürleşme ortamı getirdi. Kürt hareketinin ideolojik ve söylemsel alanının içinde ortaya çıkan -medya, sivil toplum örgütleri, kültür ve sanat dernekleri vb.- kurumlar aracılığıyla kültürel ve sanatsal üretimlerin ortaya çıkmaya başladığı söylenebilir. Bu kurumlardan biri olan ve 1990’da İstanbul’da kurulan Mezopotamya Kültür Merkezi (MKM) bünyesinde oluşturulan Sinema ve Tiyatro Birimi’nde yetişen sinemacılar 1990’ların sonlarında üretimlerini vermeye başladılar. Kürt sinemasından söz edilmeye başlanması ve Kürt yönetmenlerin film yapmaya başlamalarında önemli olan diğer bir etken ise 1980’lerden itibaren Avrupa’da bir Kürt diasporasının oluşmaya başlamasıdır. Türkiye’deki 1980 askeri darbesi ve 1979’da İran İslam Devrimi’yle başlayan, 1990’larda Irak’taki savaş ve katliamlarla devam eden ve Türkiye Kürdistan’ındaki çatışmalar, köy boşaltmalar, faili meçhul cinayetler, siyasi, askeri ve kültürel baskılar sonucu Avrupa’da bir Kürt diasporasının ortaya çıktığı ve genişlediği söylenebilir. Türkiye başta olmak üzere farklı ülkelerden Kürtler 1990’lardan itibaren Avrupa’da ortaya çıkan bu diasporanın parçası olarak film yapmaya başlamışlardır.

Dekolonyal Estetik

Edward Said, Filistin mücadelesinin bütün tarihinin görünür olma arzusuyla ve bu arzunun da Filistinlilerin ve Filistin’in yok sayılması ya da “görünmeme”siyle ilgili olduğunu söylüyor. Buradan hareketle Said, Filistin sinemasının temelde Filistin’i ve Filistinlileri görünür kılmanın etkili ve önemli bir aracı haline geldiğini ve Filistin sinemasının “görünür olma” arzusu üzerinden okunabileceğini ekliyor (Said, 2009). Dolayısıyla Said açısından Filistin sineması, Filistin’in ve Filistinlilerin tanınması için verilen mücadeleye eklemlenmiştir, onun bir parçasıdır. Filistin sinemasının, Filistinlilerin ve Filistin’in görünür olma, tanınma arzusunun dışa vurma biçimlerinden biri olarak okunabileceğine dair Said’in bu görüşü, Kürt sinemasını kolonyal bir bağlamla ilişkisini düşünmek için iyi bir başlangıç noktası olabilir.

Kürt filmleri, Kürtlerin ve Kürdistan’ın görünür olma arzusunun (Said’in görünür olma arzusu olarak formüle ettiği duyguyu anti-kolonyalist bir istenç olarak da düşünebiliriz) yüzeyine dönüşen metinlerdir. Bir başka ifadeyle Kürt sineması ve onun Kürt meselesiyle ilişkisi bağlamında, görünür olma arzusu, anti-kolonyal bir arzuyu somutluyor. Bu tür bir istenç (bu istenç bilinç dışı bir arzu şekline de bürünebilir) bir karşı çıkış ve tanınma talebinin dillendirilmesi olarak Kürt filmlerini, de-kolonyal bir estetiğin örneklerine dönüştürüyor. Dolayısıyla belli iktidar ve tahakküm ilişkileri içerisinde şekillenen Kürt filmleri, temalar ve onların ele alınma biçimlerinden azade, politiktir. Kürt filmlerini Kürtlerin, Kürt sorununun görünür olma ve anti-kolonyal direniş arzusunun somutlaştığı metinler olarak ele almak, bu arzunun filmlerin içerikleri, biçim ve estetiği üzerinde belirleyici olduğu anlamına gelir. Bu durum, Kürtlerin özgün tarihsel, siyasal ve toplumsal durumlarıyla sinema ilişkisi düşünüldüğünde filmlerin biçim, içerik ve estetik yönden eleştirisini önceleyen bir tartışmayı zorunlu kılar.

Kürtlerin tarihsel, toplumsal konumlarının özgünlüğüyle ilişkili olarak, Kürt sineması, Kürt meselesinin içine doğan, onun tarafından kuşatılmış bir sinemadır. Arap, Fars ve Türk ulus devletlerinin siyasal, kültürel ve toplumsal egemenlikleri altında Kürtlerin, Kürtçe’nin ve yaşadıkları coğrafyaların sinematik evrende görülmesi, filmlere fazladan politik bir varlık yüklüyor. Bu politik-fazla bizatihi filmin varlığına ilişkindir. Bu durum Kürt filmleri üzerine yapılacak analizlerin bu politik-fazlanın neye tekabül ettiğini, yani filmin bizatihi varlığının ne anlama geldiğini sorarak başlamayı zorunlu kılıyor. Çiftçi’nin de vurgulamış olduğu gibi “Kürt filmlerinin analizi filmlerin kendi iç anlamlarından, söylemlerinden, gramerlerinden önce bu filmlerin yalnızca ve yalnızca varlıklarının ne anlama geldiğini analiz etmekle başlamalıdır. Çünkü varlıklarıyla bir boşluğu dolduran, bir boşluğu yıkan ya da bir boşluğa işaret eden bu filmlerin içsel anlamı, diegetic dünyanın dışında bir bilgiyle tamamlanmak zorundadır” (Çiftçi, 2009: 269).

Filmlerin içsel anlamını tamamlaması gereken diegetic dünyanın dışındaki bilgi şudur: Geçmişi çatışma, savaş ve direnişlerle yüz yılı aşan bir tarihe uzanan; farklı zaman ve uzamlarda ve egemen devletlerin sınırları içerisinde (hata o sınırları oluşturan) çeşitli toplumsal, tarihsel, ekonomik, politik sonuçlar ortaya çıkaran; içine doğanların bedenlerini öznelliklerini, kimliklerini, duygularını, fikirlerini yapılandıran çok katmanlı ve çok boyutlu Kürt/Kürdistan meselesidir. Dolayısıyla tarihsel ve aktüel biçimleri düşünüldüğünde kolonyal bir olguya dönüşmüş olan Kürt meselesinin, söz konusu kolonyal bağlamın içinde ortaya çıkan, onun bir parçası ve sonucu olarak Kürt filmlerinin diegetic dünyasını, yani filmlerin temsil rejim ve stratejilerini, temalarını ve içeriklerini estetik düzey ve kaygılarını güçlü bir şekilde etkileyecektir.

Akın da, sinemanın Kürtler açısından kendini ifade etmenin aracına dönüştüğünü söyleyerek benzer bir tespitte bulunuyor: “Kendilerini sinemada araştıran ve yeniden yaratan bütün bastırılmış uluslar gibi, Kürtler de sinemayı özgürleşim ve öz-ifade için bir araca dönüştürdüler. Kötü yaşam koşullarının, Kürt bölgelerinin azgelişmişliğinin ve baskıcı devlet politikalarının açığa vurulması için bir temsil aracı olarak sinema, Kürt yönetmenleri tarafından çoklu işlevler için araçsallaştırıldı” (Akın, 2010). Yine yakın bir bağlamda, Özdil’e göre “Kürt sineması bağımsız bir sanat olarak sinemanın kendi deviniminden ziyade, bir tematik bağlam olarak Kürt sorunu tarafından kuşatılmış ve buna göre biçimlenmiştir” (Özdil, 2009: 220).

Peki, bu durum Kürt filmlerinin biçim, estetik ve içeriklerini nasıl etkiliyor? Başka bir şekilde sorarsak, de-kolonyal bir estetiğin sınırları ya da imkânları nelerdir? Kürt sorununun, Kürt filmlerini anti kolonyal bir direniş arzusunun yüzeyine dönüştürdüğünü daha önce söylemiştik. Kolonyal bir bağlam içerisinde ortaya çıkan Kürt sinemasının devinimi, estetik kaygıların ikincil kaldığı ya da araçsallaştığı bir harekete işaret ediyor gibidir. İfade etme, gösterme, dışa vurma, anlatma arzusu bir taraftan yönetmenleri çoğu zaman didaktik bir anlatıma zorlarken diğer taraftan anlatı sinemasının-estetiğinin sınırları içerisinde kalan, deneysel veya avangard olana mesafeli anlatıları ortaya çıkarmaktadır. Bir başka ifadeyle anlatma ve kendini ifade etme arzusu, tematik olanı öne çıkaran, lakin sinemanın ve kameranın imkânlarını unutturan ya da ikincil kılan bir etkinin kaynağına dönüşüyor. Diğer taraftan sonraki sayfalarda ele alınacağı üzere Kürt filmleri, Batılı ulusal edebiyat ve sinemaların birbirlerinin karşısına yerleştirdiği politik-kişisel, genel-özel, bilinç-bilinçdışı olanı birbirinden ayıran anlatılarından farklılaşarak, bu ayrımların iç içe geçtiği hatta ortadan kalktığı minör bir tarzın örneklerine dönüşüyorlar. Dekolonyal estetiğin imkânlarının belirdiği yer tam da burasıdır. Başka bir ifadeyle film yapma pratiğinin antikolonyal bir fikir ve duyguyla eklemlenmesi dekolonyal bir estetiğin belirdiği düzlemi oluşturacaktır. Kameranın, kadrajın, dekadrajın ve bakışın (gaze) sınırlarının ve imkânlarının sorgulandığı, kolonyal öznelliklerin yaratıcı karakterlere dönüştürüldüğü, hareket-imgenin ve zaman-imgenin yeni bir tarzda örgütlendirildiği bir film yapma pratiği, dekolonyal bir estetiğin çerçevesinde yeniden düşünülebilir.

Varlık ve Film

Yukarıda söylenenlerle ilişkili olarak, Nizamettin Ariç’in Klamek ji bo Beko (Beko’nun Türküsü, 1992) filmi, Kürtçe yapılan ilk film olması açısından önemlidir. Film, sonradan Almanya olduğu anlaşılan kent içine akan bir nehir görüntüsüyle başlar. Seyirci, nehrin kenarında oturan adamın defterine yazdığı hatıralarını izleyecek. Filmde, Beko’nun hatıraları aracılığıyla Irak-İran savaşının devam ettiği dönem ve sonrasında Halepçe Katliamı’nın yapıldığı zamanlara kadar Kürtlerin yaşadığı acıların, travmaların bir panoraması çizilir.

Yukarıda değinildiği üzere Arap, Fars ve Türk egemen ulusal devletler ve kimlikler tarafından baskı altına alınan Kürtler açısından sinema, ontolojik, etik ve politik bir ethosun görünür yüzeyine dönüşmektedir. Ontolojik olanın aynı zamanda etik ve dolayısıyla politik bir karakter kazandığı bu arzunun hareketini Klamek ji bo Beko’da küçük bir kızın (Zinê’nin) ağzından duyuyoruz: “Em Kurd in, welatê me Kurdistan e”.

‘Ben Kürdüm’ ifadesi bir kimlik beyanın sıradan ifadesi veya ontolojik bir göndermesi olan, var-olmaya işaret eden, bir varoluş beyanı olarak düşünülebilir. Ancak bu ontolojik karakter Kürtlük söz konusu olduğu zaman etik ve dolayısıyla politik bir karakter kazanmaktadır. Çünkü dili, yaşadığı coğrafyalar, geleneği, tarihi, şimdisi ve geleceği inkâr edilen, dolayısıyla varlığı yok sayılan bir “varoluşu” imlemektedir. Bununla birlikte toplumsal ve siyasal düzlemde “ben varım” sözü bir muhatap var sayar. Ben varım ifadesi kişinin-öznenin kendi kendine bir beyanı olamaz, bir ötekinin varlığıyla mümkündür. Dolayısıyla ben Kürdüm ifadesi, muhatabı varsaydığı ve ona seslendiği ölçüde aynı anda etik ve politik bir beyana dönüşmektedir. Bu beyan, yani “ben Kürdüm vatanım Kürdistan’dır” ifadesi ontolojik, etik ve politik yönü olan üçlü bağlama işaret etmektedir. Ya da bu ifade söz konusu üçlü hareketi somutlamaktadır. Bu bağlamda Klamek ji bo Beko bir taraftan bizatihi Kürtçe yapılmış bir film olmasından kaynaklı görünür olma arzusuna, dolayısıyla politik olana işaret ederken, diğer taraftan filmin diegetic evreni içerisinde bu görünür olma arzusu varlığa işaret eden bir ifadeyle somutlaşmaktadır. Varoluşun kendini politik ve etik bir düzlemde açtığını gösteren bu ifade filmlerin her daim uğuldayan dış-sesi gibidir. Bir başka ifadeyle Zinê’nin sesinden duyulan “em Kurd in, welatê me Kurdistan e” ifadesi Kürtçe yapılmış bütün filmlerin duyulmayan ama anlatıya içkin bilinçdışı ifadesi gibidir. Bir halkın (kendiliğin) varlığını dünyaya (ötekiye) duyuran bir ses.

Kolonyal Bir Dünyanın Parçası Olarak Sinema

Kürt sinemasının ya da Kürt filmlerinin Kürt meselesiyle ilişkisi nasıl düşünülebilir? Tarihsel bakımdan kadim, aktüel açıdan yakıcı bir sorun olarak devam eden Kürdistan meselesi ile farklı coğrafyalarda farklı yönetmenler tarafından yapılan Kürtçe filmler nasıl ilişkilendirilebilir? Bu sorular Türk sinemasıyla Kürt sineması arasında yapılacak bir kısa karşılaştırma denemesiyle birlikte düşünülebilir. Ulus oluşturma, sömürgecilik, kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçlerinin Türk sinemasının ortaya çıkış koşullarını ve filmlerin anlatı yapısını, içeriklerini, estetik anlayışlarını ve temsil rejimlerini önemli ölçüde belirlediği söylenebilir. Kürt sinemasında bu belirleyici etki kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçlerinden değil, kolonyal bir bağlamla ilişkisinden ileri gelmektedir. Başka bir ifadeyle Kürt sinemasının ortaya çıkış koşullarını ve filmlerin biçim, estetik ve üretim, dağıtım ve izlenme biçimlerini belirleyen olgu Kürtlerin kolonyal ve diasporik durumudur.

Yeşilçam öncesi ve sonrası dönemler dâhil olmak üzere Türk filmlerinin anlatı yapısı, temsil rejim ve stratejileri, filmi sarmalayan fikir ve duygular, seyirciler, yönetmenler ve eleştirmenlerin yazdıkları, Osmanlı devletinin son dönemlerinde başlayan Cumhuriyet’in kuruluşuyla farklı biçimler ve içerikler kazanan Batılılaşma, modernleşme ve sömürgeleştirme süreçleriyle ilişkilidir. Bir başka ifadeyle modernleşme süreçleri Türk sinemasını etkileyen bir tür leitmotiftir. Bununla birlikte Yeşilçam sineması ve belki de bir bütün olarak Türk sineması, yalnızca Batılılaşma süreçlerinin hem sonucu hem de o süreçlerin ortaya çıkardığı etkilerin takip edileceği bir mecra olmakla kalmayıp bizatihi o süreçleri şekillendiren güçlerden biri olarak da düşünülebilir.

Nasıl ki Batılılaşma süreçleri Türk filmlerinin anlatılarını, temsil rejim ve stratejilerini, sinema tartışmalarını, seyirciyle filmler arasındaki ilişkiyi önemli ölçüde belirliyorsa, Kürt meselesi de Kürt filmlerini benzer biçimlerde belirliyor. Yeşilçam dönemi dâhil bir bütün olarak Türk sineması, Türk modernleşmesinin ve uluslaşmasının içine doğmakla kalmayıp, onun bir parçası ve onu etkileyen güçlerden biri ise Kürt sineması da Kürdistan meselesinin içine doğmuştur, onun bir parçasıdır. Kolektif hafızaya seslendiği, geçmişi yeniden çağırdığı ve parçalanmış toplumsallığın imgesel bütünlüğünü oluşturduğu ölçüde Kürt meselesini etkileyen güçlerden biridir. Bu yönüyle de, yukarıda değinildiği gibi, bir direniş pratiğini somutlamaktadır. Dahası Kürt sineması sadece Kürt meselesinin sonucu değil, ona içkin olarak düşünülebilir. Kimlik ve öznellik üreten, dönüştüren, belirleyen güçlerden biri olarak Kürdistan meselesi filmi, filmin yönetmenini ve filmin Kürt izleyicisini ve eleştirmenini önemli ölçüde biçimlendirmektedir. Özellikle Türkiye bağlamında aynı zamanda bir kolonyalizm sorunu olarak da düşünülebilecek Kürt sorunu, filmlerin anlatı yapısını, temsil rejim ve stratejilerini, filmi ve filmin izleyicisini sarmalayan duygu ve fikirleri önemli ölçüde belirlemektedir. Türk sineması Batılılaşmayla ilişkili olarak ulus inşa etme süreçlerinin bir parçası ve sonucu olarak doğmuşsa, Kürt sineması da, Kürt bölgelerinde ve diasporik mekânlarda devam eden kolonizasyon süreçlerinin bir parçası ve sonucudur. Modern sanatsal ve kültürel bir form olan sinema, Türkiye ve Kürdistan bağlamında modernliğin sonuçları olarak düşünülebilecek Batılılaşma ve kolonizasyon süreçleri içerisine doğdu. Kısacası Türk sineması onunla eş zamanlı başlayan Batılılaşma ve ulus oluşturma süreçlerinin bir parçası ve sonucu iken, Kürt sineması kolonizasyon ve direniş pratiklerinin bir parçası ve sonucudur. Diğer bir ifadeyle Türk sineması bir devlete doğduğu ölçüde dünyadaki diğer ulusal sinemaların ortaya çıkış ve gelişme güzergâhını takip ederken, Kürt sineması, anti-kolonyalist mücadelenin bir sonucu ve parçası olarak ortaya çıkmıştır; bu nedenle gelişimi ulusal sinemaların izlediği güzergahlardan farklıdır.

Minör Bir Sinema: Bir Halkı Yaratmak

Kürt sinemasının politik karakteri Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat” ve Deleuze’ün “modern politik sinema” kavramlarıyla birlikte düşünülebilir. Farklı ulusal devletler ve diasporik mekânlarda üretilen Kürt sineması, bir halkı yaratmanın ve anti-kolonyalist direnişin parçasına dönüştüğü ölçüde minör bir sinema olarak da ele alınabilir. Kürt sinemasını minör kavramıyla birlikte düşünmek, onu minör bir sinemaya indirgemek anlamına gelmez. Bu metinde minör kavramına çok boyutlu bir film evrenini anlama araçlarından biri olarak başvurulmuştur.

Minör Edebiyat kavramını Deleuze ve Guattari Kafka’nın metinlerini analiz etmek için üretmişlerdir. Deleuze ve Guattari minör edebiyatı büyük ya da yerleşik edebiyat olarak niteledikleri edebiyattan üç özelliğiyle ayrıştırırlar. İlk olarak “minör edebiyat minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır. Ama temel özelliği dilin, güçlü yersizyurtsuzlaşma katsayısından her koşulda etkilenmiş olmasıdır.” Minör edebiyatın ikinci özelliği “bu edebiyatlarda her şeyin siyasal olmasıdır.” Büyük edebiyatlardaki toplumsal ve siyasal olan, aile, aşk, evlilik ilişkileri gibi bireysel sorunların bir fonu olarak kalırken, minör edebiyatlarda bireysel olarak görünen sorun siyasal olanla ilişkilidir, her bireysel sorun politik olana bağlanır. Minör edebiyatların son özelliği “Her şeyin kolektif bir değer taşımasıdır. Yazarın tek başına dile getirdiği şey zaten ortak bir eylemi oluşturur ve söylediği ya da yaptığı şey zorunlu olarak siyasaldır. Siyasal olan her türlü sözceye bulaşmıştır” (Deleuze ve Guattari, 2008: 25-27).

Savaşın, travmanın, işkencenin, göçün, ölümün, sefaletin ve yoksulluğun görsel evrenine dönüşen Kürt filmlerinde, sadece majör kimliğin ve sinemanın dili olan Türkçe değil, Kürtçe de kekeleyen, inleyen, gevelenen bir sese dönüşmektedir. Türkçe gelmekte olan halkın dili olmadığı için, Kürtçe de sömürgenin kolonize edilmiş, modern dünya karşısında zayıf bırakılmış dili olduğu için film kişileri her iki dilde de yersizyurtsuz gibidirler. Kürtçeyi çağrıştıran, bozan aksanlarla, film kişilerinin Kürdi bedenleriyle Türkçenin uyuşmayan sesi, Türkçeyi eğip bükerek, inleterek yersizyurtsuzlaştırıyor. Kürtçe de modernliğin dünyasına ve modernliğin içine doğan sinemanın perdesine yabancı olduğu ölçüde Kürt izleyicide bazen mahrem, komik bazen de romantik bir duygulanım ortaya çıkarıyor. Yönetmen, film kişileri ve filmlerin Kürt izleyicisi en azından perde karşısında ne Kürtçe’de ne de Türkçede evinde gibi hissetmektedir. Aynı filmde birden çok dilin konuşulduğu Kürt sinemasında, karakterlerin içine huzurla yerleştikleri bir dilin olmaması bunu göstermektedir.

Bu noktada Kürt sinemasının diğer ulusal sinemalarla karşılaştırıldığında ortaya çıkan pek çok farktan biri olarak dilin kullanımlarına dair bir parantez açılabilir. Kürt filmlerinin ilginç bir dil “politikası” var. Kürt sineması, Kürtlerin coğrafik, tarihsel ve politik konumları nedeniyle “çok dilli” bir sinemadır. Filmlerin anlatıları içerisinde belli “dil politikalarını” görünür kıldığı bu “çok dillilik” yönetmenin doğduğu ve yaşadığı ülkeye göre farklılaşıyor. Bir başka ifadeyle Türkiye’deki Kürt yönetmenlerin filmlerinde Kürtçeyle birlikte, ikinci bir dil olarak, Türkçe hemen her zaman duyuluyorsa, İran ve Irak bağlamında bu diller Farsça ve Arapça oluyor. Diasporada yaşayan Kürt yönetmenlerin filmlerinde ise dil repertuarına Kürtçeyle birlikte yaşadıkları ülkelerin dili ekleniyor. Kuşkusuz ki bu “çok dillilik” yönetmenlerin tercihi olmakla birlikte daha çok, yukarıda değinildiği gibi, Kürtlerin farklı devletlerin ve kimliklerin egemenlikleri altında yaşıyor olmalarıyla ilgilidir. Aslında kolonyal bir öznelliğin, bu durumda Kürtlerin, karakteristik özelliklerinden olan çok dilliliğin filmlere yansımasıyla ilişkilidir. Yani kolonyal öznellik açısından söz konusu “çok dillilik” sömürgeleştirme ve asimilasyon süreçlerinin ortaya çıkardığı bir durumdur. Dolaysıyla bazı filmlerde dillerin kullanım biçimleri Kürt öznelliğinin dilsel asimilasyonunu görünür kılıyor. Örneğin Di Navberê De (2018) ve Dengê Bavê Min (2012) gibi filmlerin dil politikası, farklı tarzlarda olsa da, bu “çok dilliğin” ve bununla ilişkili olarak sömürgeleştirilmiş Kürt öznelliğinin eleştirisini yapıyor. Bundan farklı olarak Hiner Saleem filmlerinde dil ve onunla ilişkili olarak Kürt öznelliği bir asimilasyon meselesi olarak ortaya çıkmıyor. Örneğin Arapça, asimilasyonist bir unsur olarak Kürt öznelliğine bulaşmamış onun filmlerinde. Kürtçenin kendi arasındaki lehçe farklılıklarının silindiği, Kürtçenin ve Kürtlüğün homojen bir bütün olarak kurulduğu bir dil ve özne politikası belirgindir.

Kürt bireyi kolonizasyon ile anti-kolonizasyon süreçleri arasında şekillendiği ölçüde, onun her türden bireysel hikâyesi siyasal olana bağlanır. Annemin Şarkısı’nda (2014) Nigar’ı paranoyaklaştıran, bir tür yaşayan ölüye dönüştüren vatan ve toprak hasreti ile Zeynep ve Ali’yi çaresiz bırakan aşk ilişkisi Kürt öznelliklerinin diasporik (bu bağlamda İstanbul, Kürtler açısından diasporik bir mekân olarak düşünülebilir) yaşamlarının fragmanlarıdır. Gitmek: Benim Marlon ve Brandom’da (2008) Ayça ve Hama Ali’nin aşkı, karakterlerin kimliklerinin asimetrik karakteri ve savaş nedeniyle (Hama Ali Kürt, Ayça ise Türk’tür) imkânsız bir aşka dönüşüyor. Benzer biçimde Hiner Saleem’in politik olandan kaçan filmlerinde diasporik mekânlarda ve Kürdistan coğrafyasında geçen ironi ve mizahla işlenen aşk, evlilik, aile ilişkilerini anlatan hikâyeler politik bir tarza dönüşüyor. Ya da Zer filminde torunla babaanne arasında hastanede, ölüm döşeğinde gerçekleşen bir karşılaşmada mırıldanan şarkı, torunu atalarının geçmişine, izleyiciyi ise Dersim Katliamı’na bağlıyor. Yine Ali Kemal Çınar’ın siyasal olanın Kafkaesk ve absürt bir tarzda görünür olduğu filmlerinde siyasal olan dilden cinsiyete kadar bütün bedene bulaşmıştır. Kürt yönetmen her ne kadar üslup ve içerik olarak politik dilden ve filmden uzak durmaya çalışsa da, kendini içinde bulduğu kolonyal evrenin biçimlendirdiği film, sineması minör bir tarza dönüşerek politik bir karakter kazanıyor. Nasıl ki minör bir edebiyatta siyasal olan her türlü sözceye bulaşmışsa, minör bir sinema olarak düşünülebilecek Kürt sinemasında da siyasal olan her türlü imgeye bulaşmıştır.

Sinema II, Zaman-İmge kitabında Deleuze minör fikrine “modern siyasal sinema” altında geri döner. “Modern siyasal sinema” adını verdiği şeyi tartışırken Brezilya’dan Glauber Rocha, Türkiye’den Yılmaz Güney, Mısır’dan Youssef Chahine, Senegal’den Ousmane Sembene, Quebec (Kanada’dan) Pierre Perrault gibi isimlerden söz eder. Bu yönetmenlerin zor siyasal koşullar altında yeni kimlikler yaratmak amacıyla sinemayı kullandıklarını söyleyen Deleuze’e göre “zulme uğrayan ve sömürülen ulusların sürekli olarak azınlık durumunda olduğu, sürekli olarak kolektif kimlik krizinin yaşandığı üçüncü dünyada”(Aktaran: Sutton ve Jones 2014: 73-74) halkın kaybolmuş olduğunu görmek çok daha kolaydır. Modern siyasal sinema kaybolmuş veya “gelmek” üzere olan halka yeni kimlikler yaratmakla ilgilenir. Büyük ulusal sinemaların yönetmenleri açısından tek mesele, var olan halkın kimliğine şekil vermekken, modern siyasal sinemaların yönetmenleri açısından hemen erişilebilecek, hazır bekleyen bir halk kitlesi olmadığından onun yaratılması gerekir. Modern siyasal sinemalar “daha ziyade halkların, onların farklı kimliklerini reddeden siyasal koşullar altında doğmak için nasıl mücadele ettiklerini gösterirler” (Aktaran: Sutton ve Jones, 2014: 73-74).

Kürt sineması, coğrafyası, dili, kültürü, geçmişi ve geleceği inkâr ve baskı altına alınan bir halkın mücadelesinin panoramasıdır. Örneğin Türk sinemasının ortaya çıkış ve gelişme dönemlerinde, modern devlet aygıtları aracılıyla -başka halkların yok edilmesi ve baskılanmasıyla birlikte- ulusal Türk kimliği inşa edilmişti. Sinemaya (ve edebiyata) bu kimliği imgesel bir düzlemde tahayyül ve tahkim etmek, ona biçim vermek kalıyordu. Kürt sineması ve yönetmenleri açısından şekillendirecekleri, yaratılmış bir halk yoktur. Halkı yaratmak gerekmektedir. Siyasal baskı altında olsalar bile sömürgecileri tarafından tanınan, var oldukları kabul edilen bir Afrika halkı, bir Arap halkı vardı. Ama Kürt yönetmen açısından kolonize edilmiş bir halkın imgesel düzeyde yaratılması, kendi anlatısını kurması gerekiyor. Bu anlamda Deleuze’ün yukarıda saydıkları yönetmenlerin yaptıklarından fazlasını yapmaktadır Kürt yönetmenleri. Kürt yönetmenler açısından mesele, sadece siyasal baskıyla mücadele etmek değil, aynı zamanda egemen bir dil ve kültür olan Türklüğe, Araplığa ya da Farslığa rağmen bir dili, bir tarihi, bir duyguyu, yaratmak zorunda kalmaları, kısacası bir ethosun sinematik örgütlenmesini kuruyor olmalarıdır.

Sömürgeleştirilmiş halkların ürettikleri sinemanın minör bir tarzda olması, onun kolonyalist devletin ulusal-majör sinemasına karşı verdiği mücadelesinden de kaynaklanır. Senegal sinemasını minör sinema olarak düşünen Rodowick’e göre sinema ilk olarak Batı Afrika yerlilerini anlatmak için sömürgeci güç olan Fransızlar tarafından kullanılmıştır. Fransız sineması Batı Afrika kimliğini negatif bir üslupla ilkel bir kültür olarak temsil eden majör bir sinemadır. Dolayısıyla Afrikalı yönetmenler hem sömürgecinin hâkim dili olan Fransızcaya karşı hem de Batı Afrika halkını sömürge özneleri olarak konumlandıran Fransız sinemasına karşı da mücadele etmek zorunda kalmışlardır (A.g.y 76).

Türk sinemasında Kürtler ve onların yaşadığı coğrafyalar, 1950’lerden itibaren Türklüğe eklemlenen kolonyalist söylemin ve ideolojinin farklı tonları içerisinden temsil edilmişlerdir. Bu temsil repertuarında Kürtlüğü geri, ilkel, aşiret, feodal, vahşi, cahil, şiddete meyilli, irrasyonel, duygusal, çocuksu; Türklüğü ise bu terimlerin pozitif karşıtlarıyla kurgulanmıştır. Türklük ile Kürtlük arasında var olagelen egemenlik ve iktidar ilişkileri içerisinden üretilen bu sinematik temsil biçimleri, siyasal ve akademik söylem, popüler kültür ve medyanın Kürtler hakkında ürettikleriyle birleşerek adeta Kürtlüğün tözüne dönüştürüldü. Öyle ki egemen bir kimlik olarak Türklüğün Kürtler hakkında ürettikleri bu söylem ve temsillerin, Kürtlerin farklı mecralarda kendileri hakkında ürettikleri imgeleri de etkilemiştir. Dolayısıyla Kürt yönetmen, Kürlüğü sinematik bir evrende yeniden düşünürken -kendisine de bulaşmış olan- hem Türk sinemasının hem bir bütün olarak Türklüğün Kürtler hakkında üretmiş olduğu egemen fikir, duygu, imge ve temsillerle mücadele ederek işe başlıyor. Mücadele etmesi gereken belki de en önemli güçlerden biri Türklüğün ve onun sinemasının egemen dli olan Türkçedir. Ama majör ulusun molar dili olan Türkçe, aynı zamanda Kürt yönetmenin kendini en iyi ifade ettiği dil olduğu ölçüde yönetmen bir ikilemle karşı karşıyadır. Bir taraftan filmi Kürdi bir varlığa dönüştürecek şeyin dilinin Kürtçe olduğu bilgisi, diğer taraftan senaryosundan itibaren Kürtçe bir filmi yaratmanın zorluğu. Başka etkenlerle birlikte yönetmenlerin ve senaristlerin yaşadıkları bu türden ikilemler de Kürt filmini minör bir tarza dönüştürüyor. Kürt sineması, bir taraftan anti kolonyalist direnişin bir parçasına dönüşürken diğer taraftan da Türk sinemasının egemen fikir, duygu, imge ve arzu düzenlemelerine karşı bir direnişe dönüştüğü ölçüde minör bir üslubu görünür kılmaktadır

Eleştiri

Kürt sinema alanının geldiği konum düşünüldüğünde bu alanla ilgili araştırmaların nicelik yönünden yetersiz olduğu söylenebilir. Bununla birlikte az sayıda yapılmış çalışmalarda bir nitelik problemi ya da “eleştiri” yaklaşımı da dikkat çekiyor. Kürt edebiyat eleştirisinde de izdüşümü olan bu yaklaşım incelediği nesneye bir “eksiklik” ya da “geç kalmışlık” üzerinden yaklaşıyor. Kürtlerin bir devletinin olmaması ve bunun yol açtığı “geç kalmışlık” eleştiri pratiğinin başlangıç noktasını oluşturuyor. Buna göre filmlerde üretim, biçim ve içerik yönünden bazı “sorunlar” tespit ediliyor ve bu “sorunların” kaynağı, devletin yokluğuyla bağlantılandırılarak, Kürt sinemasının diğer ulusal sinemalardan daha “geride” ve “geç kalmış” olduğu yargısına varılıyor. Bu tür bir yaklaşımın Kürt sineması gibi farklı uzamlara dağılmış çok boyutlu bir sinema alanını ve orada üretilen filmlerin üretim ve dağıtım koşulları, içerikleri, biçimleri ve estetik nitelikleriyle ilgili analitik ve güçlü bir eleştiri ortaya koyması zor görünmektedir. Eleştiri pratiği ve teorik yaklaşım, ulusal sinemalar çerçevesinde üretilen kavramlar ve devletin yokluğunu esas alan “eksiklik”, “yokluk” “geç kalmışlık” gibi yargılardan, fark gibi bir kavrama kaydırılırsa, Kürt sinemasının ve filmlerinin kendine özgü nitelikleri belirlenebilir. Başka bir ifadeyle Kürt sinemasını ve filmlerini özgün kılan, onu diğer film yapma biçimlerinden ve sinemalardan farklı kılan nedir sorusu yaratıcı eleştiri için başlangıç noktası olabilir. Farkı temel alan bu tür bir yaklaşım, ulusal sinemalar çerçevesinde üretilen kavramlar dâhil, Kürt sinemasının göçmen sineması, diasporik sinema, ulusaşırı sinema, aksanlı sinema gibi film çalışmalarının yeni yaklaşımlarıyla birlikte düşünmeyi gerekli kılıyor. Bununla birlikte film yapma pratiklerine ve filmlerin biçim ve içeriklerine dair güçlü bir teorik yaklaşım, film kuramından psikanalize oradan postkolonyal teori, edebiyat eleştirisi ve felsefeye kadar bir dizi alanın kavram ve yaklaşımlarını seferber etmeyi zorunlu kılıyor. Daha önemlisi Kürt sinemasını, Kürtlerin ve Kürdistan’ın müstesna durumuyla ilişkilendirerek, onun farklı ve özgün yanlarını ortaya çıkaracak bir eleştiri pratiği yeni kavramların icadını gerektiriyor.

Kaynakça

Davis, Robert E. 2006, “The İnstantaneous Wordwide Release: Caming Soon to Everyone, Everywhere” Transnational Cinema The Film Reader Edited by Elizabeth Ezra and Terry Rowdenn, , Routledge, New York.

Said, Edward 2009, “Önsöz”, Filistin Sineması: Bir Uslun Hayalleri, der: Hamit Dabaşi, Agora Kitaplığı, İstanbul,

Çiftçi, Ayça 2009, “Kazım Öz Sineması: Konuşmak Hatırlamak”, der: Kürt Sineması: Yurtsuzluk Sınır ve Ölüm, Agora Yayınları, İstanbul.

Akın, Salih 2010, “Language and Cultural Contact : Viva la merée… et la libération du Kurdistan”, Polyglot Cinema: Migration and Transcultural Narration in France, Italy And Spain, Ed. Verena Berger, Miya Komor, Transaction Publisher,

Özdil, Yılmaz 2009, “Kürt Sinemasında Kürdistan Manzarasının İnşası: Dol Filmi”, der: Kürt Sineması: Yurtsuzluk Sınır ve Ölüm, Agora Yayınları, İstanbul.

Deleuze G. Guattari F. 2008, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, YKY Yayınları, İstanbul.

Sutton D. Martin-Jones D. 2014, Yeni Bir Bakışla Deleuze, Kolektif Kitap, İstanbul.

Baker, Ulus, 2017, Beyin Ekran, İletişim Yayınları, İstanbul.

WALLERSTEIN, Immanuel (2000), Bildiğimiz Dünyanın Sonu, Metis Yayınları, İstanbul.