Li Kurdistanê Paradoksa Mîmesîsê û Girîngiya Dîegesîsê
Makale / Mîrza Metîn

3e4f2af3-3b36-46ce-9ecf-3252b377a8cc Di vê gotarê de li ser dîkotomîya mîmesîs û dîegesîsê bê sekinandin û herdu têgih li gor du feylesofên serdema Yewnana Kevn, li gor Platon û Arîstotelesî bên nirxandin û pey re sendroma mîmesîsê û girîngîya dîegesîsê bê dûpatkirin û herdu têgih bi qonaxên çandî yên wekî dengbêjî, çîrokbêjî, govend, sema û bi hinek lîstik, rîtuel û mîtolocîyên dramatîk ên kurdan û hinek bi xebatên teorîsyênên girîng ya şanoyê, bi taybetî bi xebatên Bertolt Brechtî bên girêdan û têkilîya lîstikvan û bîneran li ser wan zanînan bê nirxandin û peyva “agir-bêj” ku Rênas Jîyan di kitêba xwe ya Çûrîzkîzmê de ji bo Zerdeşt, Herakleîtos, Platînos û Suhreverdî (Jiyan, 2012:354) bikar anîbû, bê deynkirin û têgih ji bo lîstikvanê Dîwanê* bê bikaranîn û ev çavê agirîn dê hewl bide ku rêçika nêrîneke xwemalî veke ji bo şanoya kurdî.

Divê ji destpêkê bê destnîşankirin ku angaşta vî gotarî ne ew e ku xwe ji paşxaneya şanoya rojavayî** bişo. Berevajî vê, ev gotar di wê fikrê de ye ku dramayeke xwemalî an jî rojhilatî tu carî nikare xwe ji zanîn û pêşketinên rojavayî bişo. Encax dikare rewşa heyî û bandora mêtingerîyê bipeytîne û zanînên rojavayî wek dewlemendîyek qebûl bike û bibe mala xwe û pê agirê ocaxa malê gûr bike. Tu tişt -xêncî av û axê-, nikare biguherîne agirê, bes dikare pirr û gurr bike. Lewre “(…) piştî êgir mirovan her huner û her tişt afirand”. (Jîyan, 2012:275)

Her wiha divê ev yek jî bê destnîşan kirin ku mebesta vî gotarî ne ew e ku angaşt û çespandinên tundrew û mezin derbarê şanoya kurdî de bîne rojevê û nêrîneke neteweperwer ya basît raxîne ber xîwîneran, -tevî ku mafê neteweperwerîyê jî diparêze- mebesta vî gotarî ew e ku nîqaşekê bingehîn bîne ser dîwana qada ramanî ya şanoya kurdî ku li bakurê Kurdistanê zehf qels e. Lewma ev gotar di heman demê de xwe wek xebata kondîsyonê a ramanî û nivîskî dinirxîne, her çiqas bi kurmancîyeke nekamilbûyî an jî bi jixwebawerîyeke nekamilbûyî di warê kurmancî de, hatibe nivîsandin jî.***

Mîmesîs

Mîmesîs û dîegesîs du têgihên bingehîn in ku ji bo helwesta pêşkeşîya hunerî bê dîyarkirin, tên bikaranîn di cîhana lîteratura dramayê de û bi Platonî destpê kiriye heta îro jî cihê xwe girtîye di gelek xebatên teorîk ên şanoyî û edebî de û her wiha nîqaşên li ser her du têgihan jî bê rawest berdewam kiriye/dike. Lê lîteratur û çavkanîyên kurdî ya kurmancî heman qîmetê nedane van her du têgihên bingehîn. Mînak, Alî Gurdilî di xebata xwe ya hêja “Ferhenga Felsefeyê” de cih daye têgiha mîmesîsê lê mixabin têgiha dîegesîsê ji bîr kirîye. Her wiha Fewzî Bîlge û Çidem Baran di Ferhenga Hunerê de, M. Nesîm Doru (edîtorê ferhengê) di Ferhenga Têgehên Felsefî de, dîsa Zana Farqînî di xebata xwe ya gewre Ferheng de cih nedane herdu têgihên girîng. Tevî ku di van babetan de xebatên sazûnmanî pir kêm in, bar li ser milê kesekî  an çend kesan e û kêmasî zehf in û dibe ku hatibin ji bîrkirin jî; wisa dixuye ku nêrîna rojavayî ya ku dîegesîsê veder ango derderî kiriye, bûye nêrîna sereke di lîteratura kurdî de jî. Ev gotar dê hewl bide ku vederbûna dîegesê jî rave bike.

Alî Gurdilî têgiha mîmesîsê wiha pênase kirîye di xebata xwe de:

“Di serdema pêşîn de, Platon û Arîstoteles, ji hunerê re gotine  mîmesîs ango, teqlîd. Huner, di encama teqlîdkirina hunermend de dertê holê. Li gor bîr û bawerîya Platon, tiştê ku resen e (esas e, bingehîn e) îdea ne. Dinya a ku em tê de dijîn jî, dengvedan, sîh û qopîyeke (jêgirtineke) îdeaya ye. Li gorî Platon hunermend divê tiştên xwiyakirî bibîne, ji wan tiştên xwiyakirî derbasî îdeayan bibe û wan teqlîd bike ku îdea, mînakên yekem yên nesneya ne. Li gorî Arîstoteles jî, hunermend xwezayê teqlîd dikin, ew teqlîdkar in. Hunermend dikare her dem rasterast xwezayê teqlîd bike û dikare li gor awira xwe jî, wê vebiguhezîne. Dîsa Arîstoteles dibêje ku li gorî awayê teqlîdkirina tiştan, meriv dikare hunerê weke şaxên cihêreng, ji hevdu cuda bike.” (Gurdilî, 2021:266)

Ev pênase ji bo famkirina mîmesîsê ne têrbar be jî fikreke rûxalî dide. Mixabin xebat û lêkolînên teorîk ên li ser şanoya kurdî û berhemên felsefeyê ên bi kurdî gelekî kêm in, ên heyî jî an ne têrbar in an bi zaravayekê cuda an jî bi zimanekî cuda hatine nivîsîn. Lewma jî zehmet dibe ku meriv awirên xwe bigerîne li ser temama şano û hunera kurdî. Her çiqas di wan salên dawî de hinek çavkanî ji bo kurmancî hatibin wergerandin an jî hatibin amadekirin jî derfeta xwendineke têr û tije nadin. Ji ber ku bêhtirê wan qala dîrok û çîroka şanoya kurdî dikin. Lewma ji bo nîqaşeke ramanî ya li ser şanoya kurdî dikare bê gotin hema hema çavkanîyeke nivîskî tuneye di kurmancî de. Di nav vê feqîrîya ramanî û nazarî de dîsa dikare bê gotin ku “Şanoya Çirûskîst” (Jîyan, 2012:472-483) ya Rênas Jîyan yekane xebata ramanî ya şanoyeke xwemalî ye li bakurê Kurdistanê, tevî hemû kêmasî û başîyên xwe. Mijarên wê şayanî nirxandinê û rexnekirinê ne, her çiqas bi termînolocîyeke kevn û jiberkirî û bê hay ji pratîka şanoyê hatibin nivîsandin jî. Tevî vê li ser hinek term û têgihên xwemalî ramîyaye ku dikarin bibin feyz ji bo xebatên nû yên ramanî ya şano û beşên din ên hunerî; weke agir-bêj. Têgih ji bo lîstikvanê dîegetîk bikarbar e, her çiqas Rênas Jiyan vê têgihê ji bo feylezofan bi kar anîbe jî. Dikare bê gotin, bi tevahî kitêba Çirûskîzîm, ji bo şanoyeke xwemalî bikarbar e. (Rexne û nirxandina Şanoya Çirûskîst bi giştî mijara gotareke cuda ye, lewma ji bo nivîseke din li vir tê hiştin.)

Mîmesîsa ku îro bi tevî fiêl û bizavên mîna “teqlîdkirin, zarîkirin, lasayîkirin, şibandin, neynik lê girtin, nîşandan” tê fikirandin, dikare bê gotin bi metna Dewletê a Pilatonî ava bûye û her wiha dîsa dikare bê gotin ku Dewlet yekem metna rexneya mîmesîsê ye. Feylesofîya Yewnana Kevin ya berîya Platonî, “hêma”yê weke şênberbûna tiştekê, weke cismekê nirxandîye, lê tevî Platonî hêma êdî bûye “şewq, xale, olan, neynik, xewn, sî û hwd. ên ku wek kopîya rastîyê dubare dikin, hatîye nirxandin. Wek tê zanîn Platon rastîyê (di wateya heqîqetê de) wek îdeayê dibîne û ew ne li cîhana madî/matertalî ye; li derveyê wê, li wî alî, li dinyaya îdeayan e. Li gor wî, dinyaya madî tijî bireserên ne heqîqî ne û huner hewl dide heqîqetê bi rêya hêmayê -ku ew jixwe teqlîd e- ji nû ve/cardin biafirîne; huner, heqîqetê ku di dinyaya madî de jixwe teqlîd e, teqlîd dike. Axirî, huner pêşkeşîya teqlîda teqlîdê dike, yanê, hêmaya ku bi rêya mîmesîsê cardin tê afirandin, wek olana olanê tê pênasekirin. Di Dewletê de sê form hene ku bi heqîqetê re têkildar in: Forma ku xwedê afirandîye (ya heqîqî, îdea bi xwe), forma ku pîşekar afirandîye (ya ne heqîqî, fenomenal, bireserê ku aîdî cîhana madî ye) û forma ku bi encama teqlîda şêwekar dertê (dubarekirina teqlîdê, dubare ji dûrketina heqîqetê). Lewre karolîya (nivîna) ku şêvekar çêkirîye, referans dide materyela karolîya ku pîşekar çêkirîye -ku jixwe ne heqîqî ye-, du caran ji heqîqetê dûr ketîye, lewma du caran teyîsîye, bûye sîya sîyê ango olana olanê. Lê bes, mîmesîs ji bo dewleta Platonî fikreke bi talûke ye, ji ber hêz û bandora wê heye ku dikare hêz û bandora hişî bişkîne. Lewre dewlet encax dikare bi çalakî û fiêleke hişî bê avakirin. Nîşandana hestan tê wateya derkirina hişî. Mîmesîs hestên mirovan dibezîne, wêrekîyeke hestîyar bar dike dilê mirovan û ev yek jî ji bo dewletê talûkeyek e. Loma jî Platon mîmesê li derveyî sînora dewleta îdeal dihêle. 

Arîstoteles jî di kitêba xwe ya Poetîkayê de cîheke girîng dide mîmesîsê û ew jî wek Platon difikire ku huner bi riya mîmesîsê tê îcra kirin.

“Epos, trajedî, komedî, helbesta dîtrambos û bilûr, û piraniya hunerên kîtara, bi gelemperî, hemû teqlîd (mîmesîs) in.” (Arîstoteles, 1987:11)

Lê Arîstoteles mîmesîsê veder nake. Li gor wî, mîmesîs fiêlekê ontolocîk e û bi vê taybetîya xwe mirov ji bûnewerên din cûda dibe.

“Wisa xuya dike ku hunera helbestê bi giştî hebûna xwe bi du sedemên bingehîn ên li ser xwezaya mirovî ve girêdayî ye. Yek ji wan tehna (fiêla) teqlîdê ye, ku di mirovan de xwerû ye; mirov bi vê şîyana xwe ya nûwaze ji hemû bûnerwerên din cuda dibe, û zanîna xwe ya yekem bi riya teqlîdê bidest dixe. Ya duyemîn jî, kêfxweşbûna ji hemû berhemên teqlîdê ye ku ev yek xisleteke mirovî ye.” (Arîstoteles, 1987:16)

Her wiha li gor Arîstotelesî, huner, teqlîda xwezayê ye û ev teqlîd encama fiêlekê xwedî qeyde û zagonan e. Encama fiêlê, yanê berhem, qonaxeke hevgirtî û temambûyî ye, qonaxeke ontîk e û ev yek bi tena serê xwe rastîyek e. Hemû pênaseyên Arîstotelesî yên derbarê mîmesîsê ango berhemê de referans didin têgihên mîna: hevgirtî, temambûyî, avahî, beş, parçe, dirêjahî, mezinahî û hwd. Bi gotineke din, van peyvan nîşanî mevcudîyetekê dikin, belkî mevcûdîyeta mirovan, yanê laş û orxanên hevgirtî. Lê di termînolocîya Platonî de şibandinên wek neynik, sî, olan, sawîna çavî derdikeve holê derbarê mîmesîsê de. Platon van şibandinên xwe bi alegorîya xwe ya şikeftê jî qewî dike (bnr: Dewlet, Kitêba Heftem). Mîmesîs, di cîhana ramanî ya Platonî de wek têgiheke estetîkî, di ya Arîstoyî de jî wek têgiheke estetîkî û hunerî tê bikaranîn.

Dîegesîs

Di prosesa pêkhatinê de, mîmesîs jî dîegesîs jî qat û taybetmendîyên cuda dihewînin û van qat û taybetmendîyan her du têgihan di zikê hev re dike, dike dikotomî. Lewma her yek, di astên cuda de, hevdu dihûndirînin û her wiha dîsa di astên cuda de hevdu veder dikin.

“Platon di Dewletê de sê cure dîegesîs pênase dike: vegêran bêyî teqlîdê (haple diegesis), vegêran bi riya teqlîdê (diegesis dia mimeseos) û bi têkelîya herduyan diegesis di’amphoteron“ (Halliwell, 2022:314-326)

Di “diegesis di’amphoteron” de dîegesîs û mîmesîs pêk ve, têkel an jî lihevxistî tê bikaranîn. Halliwell gotinên jêrê ên Platonî şîrove dike û ji bo vê şêwazê destanên Homerosî mînak digire.

“Di helbestê de du awayên vegêranê hene: Yek, awayê teqlîdkirinê di tragedya û komedyayê de, û ya din jî, vegêra helbestvên bi xwe ya ku diqewime. Ez difikirim ku ev celeb di dithrambos de jî tê dîtin. Carna jî her du cure li hev tên weke di destan û helbestên din de xuya dibe. (Platon, 1999:85)

Arîstoteles jî cureyên îcrakirina helbestê (tragedyayê) bi awayekê cuda disenifîne. Li gor wî cureyên huneran ji hev cihê dibin li gor biresera teqlîdê, alava teqlîdê û şêwaza teqlîdê; û elementa herî dîyarker şêwaza teqlîdê ye.

“Cureyeke sêyem tevlî cudahiyên teqlîdkirinê dibe: ev awa, yek bi yek şêwaza teqlîdkirina bireseran e. Ji ber ku bi heman alavên teqlîdkirinê, heman bireseran dikarin ji hev cuda bên teqlîdkirin. Ev jî ji aliyekî ve bi rêya çîrokbêjîyê (dîegesîs); çîrokbêjî jî an li ser navê kesekî din, ku wek Homeros jî dike, an jî rasterast li ser navê xwe tê meşandin, bêyî ku roleke bike. Ev yek, her wiha bi rêya nîşandana hemû kesên teqlîdkirî pêk tê ku çalak in li ser sehnê.” (Arîstoteles, 1987:14)

Bi vî hawî Arîstoteles jî mîna senifandina dîegesîsê ya Platonî sê cure mîmesîs dîyar dike. Di Dewleta Platon de cihêtî di navbera “vegêran bi teqlîdê” û “vegêran bê teqlîdê” ye. Bi gotineke din, di vir de vegêran (dîegesîs) sernav e, herdu cihêtî, yanê, “vegêran bi teqlîdê” û “vegêran bê teqlîdê” jî binnav in. Di Poetîka de jî Arîstoteles dîegesîs û mîmesîsê ji hev cuda dike. Bi gotineke zelaltir, Arîstoteles mîmesîsê di asteke bilind de û weke ku dîegesîsê jî dihûndirîne senifandîye, berevajî Platon. Lê li gor Platon mîmesîs celebeke dîegesîsê ye. Bi vî hawî formên mîna çîrokbêj, dengbêj, zêmarbêj, stranbêj û hwd. ên ku xwe dispêrin bêjeyê (vegêranê) û her wiha vegêranîya epîzodî ya bindestan ku li gor ahenga dem (unity of time), mekan (unity of place) û bûyerê (unity of action), yanê li gor qeyde quralên sê yekitîyê (the three unities) ya Arîstoyî hatîne pênasekirin, li derweyî cîhana dramaya rojavayî hatine hiştin. Süreyya Karacabey wiha destnîşan dike ku dramaya ku Arîstotelesî pênase kirîye û dramaya ewropî bi awayekî dîrokî hevdu digirin.

Di Poetîkayê de pênaseya “teqlîdkirina kiryareke ku ji aliyê exlaqî ve bi rûmet e, xwedî destpêkek û dawîyek û dirêjiyeke diyarkirî ye” taybetmendiyeke bingehîn a dramayê rave dike. (...) Her çiqas dramaya ewropî ji cîhana tragedyayan dûr ketibe jî, alavên şêwedanê/teşedanê ên cureya dramatîk nehatine guhertin. (Karacabey, 2007:11)

Awayê dramatîk a klasîk ku bingeha şanoya konvansîyonî ya rojavayî ye di heman demê de qala yek ji fiêla sereke ya şanoyê, yanê qala mîmesîsê (teqlîdê) dike. Ev fiêl him serdest e li cîhanê him jî bêhtir ya serdestan e. Lewre şano -ya ku em îro jê fam dikin û qebûl dikin- û bi giştî dramaya klasîk, hunereke rojavayî ye, fikra mîmesîsê ji xwe re kirîye bingeh û bi gelemperî bi destê serdestên dinyayê yên rojavayî pêş ketîye û li cîhanê berbelav bûye; û dîegesîsê (vegêran/vebêje) û girîngîya wê, têkilîya wê ya bi mîmesîsê re; û tevî dîegesîsê jî, şanoya rojhilatî; û bi giştî wekî her tiştên din ên wan, şanoya bindestan ango dîwanên wan ên dîtbar û bihîzbar yên şanoyî an veguhestîye kirîye malê xwe, an jî li derveyî derîyan hîştîye. Helbet divê neyê ji bîr kirin ku di vî mijarî de bandora îslamîyetê jî gelek e di erdnîgarîya îslamê de. (Brocket, 2000:88) Îslamîyet mîmesîsê wek şîrka xwedê nirxandîye û qedexe kiriye, lewma ye ku dîegesîs zindî maye di erdnîgarîya îslamê de û her wiha di erdnîgarîyên ku dramaya rojavayî bandor nekirîye de; lewma teqlîd û şibandin na, lê arastin, veguhestin, neqilkirin, vegotin û vegêran bûne têgihên bingehîn; helbet li gelek deverên cîhanê jî mêtinger hêz û zindîbûna dîegesîsê dişkîne û şûna wê bi zorê şanoya ewropî datîne. (Brocket, 2000:655-690) Her bi çi awayî be jî dawîya dawî şanoya bindestan ne di ser dîwana (sehneya) şanoya cîhanê de ne jî di teorî û lîteratura şanoya cîhanê de heqê xwe yê resen negirtîye, ji ber ku dîroknûsîya rojavayî mîrateya cîhanê li gor dîtin û çand û qeyde û quralên xwe qeyd kirîye. Lê dîsa jî divê bê zanîn ku şanoya rojhilatî bandoreke pir mezin daye ser şanoya avantgarde, post-modern û hemdem ya rojavayê. Ji Bertolt Brecht bigirin heta bi Antonîn Artaud, ji Konstantin Stanislavski heta bi Jerzy Grotowski, ji Vsevolod Meyerhold heta bi Eugenio Barba, ji Vakhtangov heta bi Peter Brook û gelekên din ên pêşengên şanoyê yên sedsala 19. û 20. berê xwe dane şanoya rojhilatê.

Antonîn Artaud

Artaud li ser şanoya Balî û şanoya niştecihên Meksîkî lêkolînan kirîye û di kitêba xwe ya girîng “Şano û Cêwika Wê” de rexeneyeke pir giran li şanoya rojavayî kirîye. Artaud balê dikşîne ser tirsê ku sembola tecrûbeyeke heqîqî ye li ser dîwana şanoyê û destnîşan dike ku şanoya rojavayî hêmana xwe ya tirsê wenda kirîye, lewma jî derew e.

“Rojhilatî, ew hesta tirsê ya nepen ku baş dizanin wê bibe hêmana herî bi bandor, -bi gotineke rasttir, hêmana bingehîn- a şanoyê winda nekirine”. (Artaud, 1993:39)

Bertolt Brecht û Dengbêjî

Her wiha Bertolt Brecht jî berê xwe daye şanoya Çînê û ji bo teorî û pratîka xwe ava bike gelek fikir ji xwe re birîye ji wir. Taybetmendîyên çîrokbêjîya rojhilatê bandoreke mezin hiştîye li ser xebatên wî. Dikare bê gotin, di sedsala bîstemîn de bi şanoya epîk ya Brechtî mimkûn bûye ku dîegesîs ji xwe re cîh bibîne li ser dîwana şanoyê. Şanoya epîk a Brechtî bi şêwaza xwe ya pir parçeyî û bi otonomîszasyona parçeyan dibe alternatîfek li hember dramaya hevgirtî ya Arîstotelesî. (Jameson, 2013:69) Brecht şanoya xwe ya epîk û dîyalektîk li hember estetîka Arîstotelesî bi cih kirîye û li hember katarsîs û eynîkirina (identification) Arîstotelesî, pozîsyoneke rexneyî daye bîneran. Di şanoya Brechtî de wateya têgiha “epîk”, “şanoya çîrokbêjî/vegêranî li hember şanoya şanoyî” ye dibêje Fredric Jameson. Qesta Jameson di vir de bi rengdêra “şanoyî”, şanoya Arîstoyî ye ku Brecht li hember şanoya xwe bi cih dike. Lewre Brecht, dramatûrcî û term û têgihên Arîstoyî dibe kargeha xwe, hemû ji hev vedike û cardin bi term û têgihên çîrokbêjî û vegêranîyê pevdixe û wisa cardin derdikeve pêşîya Arîstoyî. Di şanoya Brechtî de, berevajî şêwaza dramatîk, avahîyeke pir parçeyî heye û her parçeyek bi awayeke serbixwe jî dikarin bên bikaranîn. Ev şêwaz wek otonomîzasyon tê bi nav kirin û ji şanoyê bêhtir di edebîyatê de tê bi kar anîn. Brecht bi riya otonomizasyonê lîstikên xwe beş bi beş ji hev vediqetîne û her beşekê, bi navekê an jî bi sernavekê çarçove dike. Her wiha mudaxaleyî bûyer û çalakîyên sehneyan jî dike ku eynîbûn (identification) di navbera lîstikvan û bîneran de çênebe. Ev awa ne tenê awayeke teknîk e, her wiha ji bo Brechtê Marksîst îdeolocîk e jî.

Çîrokbêjî ji bo Brecht gelekî girîng e. Lewma ji bo lîstikvanên xwe jî sê dîrektîfên bingehîn pêşnîyar dike:

Veguhestina ji kesê sêyem re.

Veguhestina ji rabirdûyê re.

Xwendina bi deng a dîdaskalîyan (dîrektîfên sehneyê). (Jameson, 2012: 86)

Qesta Brecht bi “veguhestina ji kesê sêyem re”, jêgirtin e. Yanê ez (kesê yekem) ji yekê gotineke hildide û wek kesê sêyem vediguhezîne/vedibêje ji bîneran. Bi gotineke din, jêgirtin, nîşankirina nîşankirinê ye. Di vir de ji bo ku babet bêhtir zelal bê fam kirin, baş mînakek bê dayîn ji vegêrana Mem û Zîn ya versîyona Dengbêj Reso.

“(…)

Zînê Go:

Heyran eva cihê min e, eva qesr û qonaxê min e. Tu hatî li min bûye mîvan. (…)

Kirin û nekirin bi serê hevdu nexistin.

Memê go:

Gazî ke eger carîyê te hatin bizanibe ez hatime dîwana te. Min gazî kir xulamê min hatin bizanibe tu hatî.

Çil carîyê Zînê bû, serekê cariyan Rihan bû.

Zînê go lê lê lê…

lê lê Rihanê rihanê,

lê lê Rihanê lawo sereka çil carîyanê desmalî xwir î sorê ser destanê

were bala xwe bala xwe bidê nizanim eva lawê kîjan nekesan e

(…)” (Şahin/Güneş, 2019:277)

Dengbêj Reso, wek kesayet, bêyî ku rolekî bike, gotinên Zîn û Mem ji devê wan dibêje, wana tîne vê kêlikê ango vê demê û vediguhezîne guhdarên xwe. Di heman demê de jî, dîsa wek xwe, wek Dengbêj Reso, raveya rewşên heyî dike û danasîna lehengan dike, dibêje: “(…) Kirin û nekirin bi serê hevdu nexistin. (…) Çil carîyê Zînê bû, serekê cariyan Rihan bû. (…)

Qesta Brecht bi “veguhestina ji rabirdûyê re” ew e ku vebêj-çîrokbêj-dengbêj-lîstikvan û hwd. encama çîrokê ji berê de dizane û li hemberî bîneran xwedî pozîsyoneke wisa ye ku dikare şîroveyeke rasttir bike derbarê çîrokê de. Ev rêbaz têkiliyên dîroka qedîm û konjonktura dîrokî ya heyî radixe ber çavan. Bi gotineke din, rabirdûya di dema niha de û dema niha ya di rabirdûyê de derdixe holê. Ev rêbaz ji nêz ve bi têgiha navdar “bîyanîkirin” ya Brechtî ve girêdayî ye. Ji ber ku dîrokîkirin bi wateyek din bireserkirina metnê di xwe de dihewîne, lewma bi awayekî xwezayî biyanîbûnê jî dihewîne. Bi gotineke zelaltir, îcraker, du deman ava dike di performansa xwe de ji bo bîneran: Dema niha û dema çîrokê. Her wiha du mekan jî ava dike îcraker: mekana performansê (dîwan-sehne-theatron û hwd.) û mekana/ên çîrokê. Evan taybetmendîyan rê vedikin ku têgihên dîrokîkirin û bîyanîkirin derbasî asteke pratîk bibin û bigihêjin bîneran.

Her wiha qesta Brecht ji “xwendina bi deng a dîdaskalîyan (dîrektîfên seneyê)” ew e ku, lîstikvan, a niha, li vir, wek xwe, wek lîstikvan ango wek dengbêj, vedibêje ango dilîze û tu tiştekî venaşêre, îluzyon çênake. Bi vî hawî proseya lîstikê jî nîşan dide. Yanê nîşankirinê nîşan dide. Li gor Bertolt Brecht, di bingeha hemû helwest an jî çalakîyan de divê helwesta nîşandanê hebe. Divê lîstikvan proseya lîstinê veneşêre. Li gor Karacabey, fikra nîşandana “dema afirandina berhemê” helwest û nêzikbûneke bingehîn e di fikra “şano wek proseyekê” de. (Karacabey, 2009:41)

Ku em kilam û destanên devkî ên dengbêjan an jî çîrokên fantastîk ên çîrokbêjan bidin ber çavan û wana wek tekstên şanoyî qebûl bikin, -ku piranîya wan taybetmendîyên dramatîk jî dihundurînin- em ê bibînin ku dengbêj jî çîrokbêj jî dîdaskalîyan venaşêrin û ji bo çîrokên xwe bi zelalî vebêjin dîdaskalîyan jî dibêjin. Wek mînaka Reso de jî em dibînin, dibêje: “(…) Zînê Go: (…), Memê go: (…)”. Evan gotinan dîdaskalîyên metnê ne.

Bi vî hawî di îcraya dengbêj de ango di performansa wê/wî de sê hêlên girîng ên dîegesîsê ku Platon rave dike pêk tê. Vegêran bêyî teqlîdê (haple diegesis), vegêran bi riya teqlîdê (diegesis dia mimeseos) û bi têkelîya herduyan diegesis di’amphoteron. Lewma di rewşa jorîn ya ku ev nivîsar hewl dide formule bike de, Dengbêj him veguhêzar e, him vegêr e, him lehengên çîrokê ye ku vê yekê venaşêre, him jî li gor  hêz û behreya dengê xwe teqlîdkarê xwezayê ye. 

Mevcûdîyeta Lîstikvan û Bîneran

Piştî şerê cîhanê ya duyem û bi taybetî jî piştî salên 1960î şano û hunerên performansê hewl dane ku têkilîya lîstikvan/îcraker/performamer û rola wê ji nû ve pênase bikin. Her wiha hewleke keşifkirina çîrokbêjîyê jî piştî 1960an li ser dîwana şanoyê xuyanî bûye. Çîrokbêjî, di serdema “post-dramatîk” ku Hans Thies-Leehmann kirîye têgih de ji nû ve hatîye keşifkirin û bûye alternatîfeke hevçax li hember dramaya Arîstoyî, pey lêgerînên Bertolt Brecht. Evan hewldanan rê vedikin ku bandora dramaya klasîk belav bibe û mevcudîyeta lîstikvan derkeve holê. Evan hewldanan di heman demê de mevcudîyeta bînerê jî dîyar dike. Çalakîya lîstikvan û şahidbûna bîner dibin yek, mevcudîyeta wan dibe yek. Ev mevcudîyet rê vedike ku vebêje/vegêran ji bînera xwe re bi awayekê zelal û nêzik û jidil bang bike û bêje “tu”. Di şanoyê de vegêranî têkilîyeke cuda ava dike di navbera lîstikvan û bîner de ku şanoya dramatîk a klasîk bi vê yekê nikare. Her wiha vegêranî du hêlên ontolocîk divê bihewîne ku mevcudîyeta lîstikvan xerab nebe: cîhana vebêjê û cîhana vebêjeyê. Di dengbêjî û tradîsyonên bi vî hawî de ev yek pir bi rihetî dikare bê dîtin. Di dîwana dengbêjan de him dema niha ya dîwanxaneyê him jî dema niha ya çîroka ku dengbêj vedibêje heye. Him atmosfera dîwanxaneyê him jî ya çîrokê li wir e. Dengbêj di wir de “ez” e, şexsa yekem e. Di şanoya dramatîk a klasîk de “ez” tune, bi îluzyonekê, bi rêya rolkirinê an go bi rêya mîmesîsê ez tê zeîfkirin ango mevcudîyeta lîstikvan tê zeîfkirin. Di vir de mevcudîyet girêdayî performansa lîstikvan e. Di awayê dramatîk de ango raveya temsîlî (mîmetîk) de bîner tê ber şexsîyeta rolê û piştî performansê, pesna lîstikvanê ku bûye şexsa rolê ango lehengê, dide. Dibêje, hema bêje nêlîstiye, bûye şexsa rolê ango bûye Macbeth. “Mîmesîs di dawîyê de rêya şîdetê vedike.” (Goyî, ji Girard vediguhezîne) Ji ber ku lîstikvan destê xwe ji xwebûna xwe dikşîne û hewl dide bibe kesekî din. Bi taybetî Lîstikvanîya Metod ku xwe dispêre pergala Stanîslavskî û ji alîyê Lee Strasberg, Stella Adler ve Sanford Meisner ve hatîye pêşxistin de, lîstikvan şîdeteke mezin li xwe dikin da ku bikaribin ji xwe dûr bikevin û nêzî lehengê bibin. Her wiha Halliwell jî balê dikşîne ser helwesta Sokrates ya derbarê mîmesîs de û endîşeya wî vediguhezîne, dibêje “Mimesis mirov neçar dike ku mirov pir bi tundî xeyal bike ka meriv çawa dikare bibe yekî din. Ev şîroveya Halliwell jî nîşan dide ku mîmesîs tundîyekê çawa çêdike û rîya şîdetekê navxweyî çawa vedike.

Di awayê vegêranî (dîegetîk) de, bi gotineke din di awayê raveya xwerû de lîstikvanê ku ji derza rolê, xwe jî nîşan dide, tê ber bîneran, qet şîdet tune. Di vê awayê de, bîner pesna behre û hunera (îcraya) lîstikvan dide. Bi vî hawî qada performansê firehtir dibe. Lewre him performansa lîstikvan xuyanî dibe him jî şahidîya bîneran çalaktir û xuyanîtir dibe. Ji ber ku hêl û qatên nû li hember bîner vedibe û bi vî hawî bîner ji rewşa tebatî/pasîf derdikeve derbasî rewşa heyîneke çalak/aktîf dibe bi hişê xwe. Him dem û mekana rolê, him jî dem û mekana lîstikvan dibîne. Geh li wir e, geh li vir. Lê belê her tim li vir e, di a niha de, di qada performansê de, di dîwanê de, li ba dengbêj (performer). Ev yek dûrahîya navbera lîstikvan û bîneran kêm dike, têkilîyeke xwerû ava dike. Dramaturgîya klasîk vê têkilîya xwerû ji holê radike û bînerên xwe nabîne û pêşkeşîya teatral bêyî navcî/navbeynkarekê ango vebêjekê, mîna ku navcî li wir be nîşan dide, û bi vê tevgera xwe mevcudîyeta lîstikvan/vebêj û bîneran zeîf dike. Bînera dramê, di dema pêşandanê de derdikeve rêwitîyekê hişî û xeyalî, piştî ku perde tê girtin vedigere kursîya xwe ango laşê xwe ya fenomenal. Dram, di dema pêşandanê de mîna ku bîner ne li wir in tevdigere ku bîner bikaribe eynîbûnekê bijî bi şexsên lîstikê re bi awayekê kûr. Drama di Yewnanî de tê wateya çalakîyê. “Şano ew şûn e; bedenên (lîstikvanan) ku wê tevgerekê bibin serî ango temam bikin li pêşber bedenên zindî (bîner), ên ku wê tevgerek li wan bê rakirin ango bên çalakkirin.” (Ranciere, 2009:11) Nexwe li hember îcrakerê ku tim çalak e bîner çima ne çalak e? Heger bîner ew girse ye ku tenê dinêre, çawa dibe yek ji girîngtirîn stuna şanoyê? Nexwe divê guh bê dayîn ramanên Ranciere ku azadîya bîneran diparêze. Ranciere vê krîza bîner wek paradoksekê binav dike, “paradoksa bîner” (Ranciere, 2009:11). Çawa ku mîmesîs, mevcudîyeta îcraker jî ya bîner jî zeîf dike; dîegesîs jî berevajî vê ewqas mevcudîyeta wan xurt dike. Dengbêj û çîrokbêj tim guhdar û bînerên xwe dibînin. Di dîwanê de dîtineke beramber û hevbeş heye. Îcraker jî dibîne bînerê xwe, bîner jî him îcrakerê xwe û him jî bînerên din dibîne. Bîner mêvanê îcraker e, carna jî îcraker dibe mêvanê bîner. Têkilîyeke xwerû heye di navbera wan de. Kesê ku guhdarîya çîrokê dike mêvanê/a çîrokbêj e. (Benjamin, 1993:92)

Şano, Bindestî û Mêtingerî

Her çiqas gelek nivîskar û derhêner û teorîsyenên şanoyê ên ewrupî bala xwe dabin şanoya rojhilatê û hinek ji wan rexneya şanoya rojavayî kiribin jî, xwe ji bizava mêtinger û oryantalîst neşûştine û elementên şanoyî ya rojhilatî kirine malên xwe. Di dawîyê de tabloyeke wiha xêz kirine, bi zanebûn an jî bê zanebûn: “şanoya rojhilatê û ya bindestan lokal e, nabe cîhanî û gerdûnî”, “neteweyî ye, ne navneteweyî” û “dîroka wê tune ye”, “prîmîtîf e”, “dirinde ye”, “kultur e, ne şano” û hwd. Ger meriv hinekî bala xwe bide paşxaneya nivîskî ya dîrok û teorîya şanoyê, meriv dikare bi rihetî van gotinên nava neynûkê de derxe. Lê tevî vê, çanda bindestan ne wiha ye, “tim vekirîye bo gerdûnê”; “mala cîhanê û milkê hunermendên ‘gerdûnî’ ye”; “goka oryantalîst û mêtingeran û bazara diz û akademîkên spî ye”. “Di heman demê de ji alî mêtingeran ve çanda bindestan wek tevgerên bêexlaqî hatîye destnîşankirin. Kevneşop, adet, dîn, rîtuel, mît, bi taybetî jî mîtên gelên mêtinbûyî nîşaneya bêparbûnê û bêexlaqîyê ye”. (Fanon, 2021:46-47) Lewre kesayeta mêtinbûyî piştî vê êrîşa dejeneratîf çanda xwe û zimanê xwe piçûk dibîne, jê nefret dike.

“Jixwe me dît ku pergalên mêtinger hemû çi dikin: Zimanê xwe li ser nijadên di bin serwerîya wan de ye ferz dikin û dû re zimanên xwecîh ên gel bêqîmet dikin. Bi vî awayî zimanê xwe dikin sembola statuyê; her kesê ku wî hîn dibe, destpê dike ji pranîyê yanê gundîyan û zimanê wan î hov nefret dike. Bi bidestxistina demajoyên-fikirîn û nirxên zimanê fêrbûyî, dibe bîyanîyê nirxên zimanê xwe yî dayikê yan zimanê girseyê.” (Thiong’o, 2018:129)

Ev rewşa hanê ku Fanon û Ngugî û gelek nivîskarên din ên post-kolonyal behsê dikin dibe ku tevî mîmesîsê fikra dîegesîsê jî bixe kirîzê. Divê em ji bîr nekin ku di vê gotarê de dîegesîs formên xwemalî ku mîmesîsê jî dihundurîne temsîl dike û mîmesîs jî tena serê xwe formên kopîkirî ku dîegesîsê veder kirîye, temsîl dike. Dîegesîs ne tenê vegotina çîrokan bi rêya zimanê ye; her wiha deng e û cureyên diegetîk û mîmetîk a dengê ye ku şanoya dramatîk a klasîk jî, şanoya hevçax jî, bale jî, dansa hevçax jî, li derveyî derîyan hiştî ye. Deng reaksîyoneke fîzîkî ye û tinginîyên dengî dikare bandorên fîzîkî jî bike. Artaud vê yekê di wextê xwe de vedîtibû û xestibû şanoyê ji desthilatdarîya aqlê rizgar bike û hêza organîzmayê derbirîne. (bnr: Artaud, Tiyatro ve İkizi) Lewma em dikarin elementên weke dans (govend û sema), deng (stran û klam) û dêlindêz (kosegelî, mîr mîran û hwd.) jî di nav de hemû formên çandî wek cureyên dîegesîsê an jî wek dîegesîsa mîmetîk, pênase bikin. Bi gotineke din, ev gotar pêşnîyar dike ku hemû formên çandî ên kurdan, di mekana dengbêjan de ango di dîwanê de ku yek ji “ocaxa” herî gewre ye ji bo kurdan û di çarçoveya dîegesîsê de bên veçirandin û bi awayekê dij-mêtinger ji nû ve bên honandin. Ev helwest govend û semayê jî, stran û klaman jî, lîstikên gelerî jî, rîtuel û mîtolocîyê jî tîne dîwanê ku agirê (anercî) hinava îcraker û bîneran û ocaxa mekanê dadayî ye û tim hişyar in li hember dagirker û mêtingeran.

Bindest, bi wateya xwe ya rojavayî “şano”yê ango dramayê ji diz û dagirkerên çanda xwe hîn dibin û bivê nevê bi xwezayî teqlîda şanoya mêtingeran dikin, dixwazin bibin weke wan. Ev yek bi gelemperî piştî zordestîya mêtingeran pêk tê û mêtinger mîmesîske “protez”**** xelatî mêtingehê dike ku bo mêtingehê sembola “modernîzm”ê ye.

“Hewramî (2001) dibêje piştî ku cejna biharê ya adetî (…) hat qedexekirin, li Kurdistanê drama peyda bû. Li gor Hewramî, ev dide xuyakirin ku di civakeke ku şêwaza xwe ya kevneşopî ji ber qedexekirina mêtingeran winda kirine, dramaya kurdî ji ber hewcedariya îcrakirinê peyda bûye. Îhtimal e ku windabûna cejna kurdî ya kevneşopî bandor kiribe li ser qebûlkirina şanoyê li Kurdistanê di salên 1920an de.” (Rostamî, 2022: 63)

Di vê paragrafa ku Mahro Rostamî ji kitêba “Dramay Kurdî Le Naw Dramay Cîhanda” ya H. K. Hewramî vediguhezîne de, mebest ji cejna biharê hemû kevneşopîyên performansê yên li Kurdistanê ne û bi taybetî performansên Cejna Newrozê ne û di nav wan performansan jî performansa ku îro êdî nayê îcrakirin, Mîr Mîran ango Mîrê Şaş e ku ji aliyê mandaya birîtanîyan ve 1920an de li Kurdistanê hatîye qedexekirin (Rostamî, 2019: 45). Qesta Hewramî ji dramayê jî, dramaya rojavayî ye ku îro hê jî li Kurdistanê zal e û weke teqlîda teqlîdê dişuxule. Her wiha Oscar Brocket jî balê dikşîne ku di sedsala 20. de şanoya şêwaza Rojavayî tevî tevger û daxwazên serxwebûnê berbelavtir bû li cîhanê. (Brocket, 2000:669)

Lewma şano ya ku li gor Arîstotelesî teqlîd e, dikare bê gotin ji bo bindestan/mêtinbûyîyan dibe teqlîda teqlîdê; heger mêtinger ne xwedî paşxaneyeke xwemalî be û modernîzmeke kopîkirî anîbe “welatê xwe” -wek tirkan-, îcar bi xwezayî şanoya gelê mêtinbûyî -wek kurdan- dikare bê gotin dibe teqlîda teqlîda teqlîdê. Ji ber ku jixwe şanoya tirkan teqlîda şanoya ermenan û ewrupîyan e. Hereketên rojavayîbûnê ya Osmanîyan, hereketên moderbûnê ya komara tirkîyeyê û dîroka şanoya tirkî ya konvansîyonel vê yekê bi zelalî nîşanî me dide. Ku em meseleyê li gor Platonî binirxînin, ya bindestan dikare bê gotin dibe teqlîda teqlîda teqlîda teqlîdê. Yanê, em mîmesîsa bindestan li gor Arîstotelesî binirxînin sê qat, li gor Platonî binirxînin çar qat mîmesîs dertê holê. “Mêtingeh (kirde) xwestek, nefret û kirinên xwe yên din (bireser) bi teqlîda mêtingerê xwe diyar dike.” (Goyî, 2020) Bi gotineke din mîmesîsa bindestan (di weteya şanoyê de) vediguhere dibe kevireke tenişkî ku ji alî lîstikvanê mêtinbûyî ve li ser ava golekê tê şemitandin. Kevir li gor hêz û şîyana lîstikvên tê şemitandin û di kurahîya ava golê de dixeniqe. Lîstikvan ji bo kêlikekê pê kêfxweş dibe û -ger hebe- bîner (kesên derdora wê/wî) jî ji bo kêlikekê dibe heyrana wê/wî û pê kêfxweş dibe. Lê di encama vê efektê de kevir noqî avê dibe. Ne şîyana lîstikvan bandoreke mayînde dihêle û ne jî bîner vediguheze dibe girseyekê çalak. Hertişt vala diçe. Di vir de lîstikvan divê tercîhekê bike. An divê efekta şemitandina keviran pêk bîne bi hunerane û ji bo kêfxweşîyeke kêlikî-kurt û ne mayînde, wek kevirekê noqbûyî-xeniqî, an jî divê keviran kom bike û li hev bixe û çirûskêkî ji wan biafirîne û bo şevê agirekî dade û behsa çîroka nakokîyên berî hilbijartina xwe ya hunerî bike li ber qeraxa çema mêtingeran ji bînerên dahatûyê re, bi hemû şîyanên xwe yên kulturî û bi derfetên ku kevir (dekor/aksesuar) û agir (ronahî/enercî) jê re berpêş dikin ku jixwe elementên şanoyî ne. Lewre li rojhilatê şano ango huner parçeyekê jîyanê ye, şano ji kulturê nayê cihê kirin, behskirina nakokîyan a lîstikvanan tiştekî asayî ye. Çawa ku hunerên dîegesîsî (dîegesîsê mîmetîk) ên mîna dengbêjî, çîrokbêjî, Kose Gelî, Mîr Mîran, sema, govend, performansên cejna newrozê, dêlindêzên şîngerandinê, dêlindêzên baranê, cejnên demsalê û stranên kar vê yekê nîşanî me didin. (bnr: Rostamî 2022: 33-61) Hemû jî bi demê re bi xwezayî xwedî poetîkayekê bûne. Di vir de formulasyona “nîşandayîna prosesê” ya Bertolt Brecht dikare alîkarîya me bike. Lê ku çavekî rojavayî li van qonaxan binêre, dê bibêje, evana ne şano ne, dikarin bibin materyal bo şanoyê, dikarin di nav dramayeke hevgirtî û klasîk de bên bikaranîn, lê nabin drama. Lewma li rojavaya cîhanê hunera şanoyê ji kultura jîyanê hatîye cudakirin bi şoreşa pîşesazîyê -şoreşa ku bi destpêka sedsala 18. cara pêşî li Ingilîstanê dest pê kir û li cîhanê belav bû-. Û nirxên ku piştî vê şoreşê ava bûne bûn serdest li cîhanê. Şaristanî, adet, kultur, huner, dîrok û gelek tiştên din ên cîhanê li gel van nirxan hatine pênasekirin û van nirxan bûne pîvan. Lewma jî gelên bindest û piranîya gelên rojhilatî li gor van pîvanan nirx û hunerên xwe yên heyî rave kirine. Lê hunera performansê piştî salên 1960î, piçûk be jî rê vedike ji bo performansên gelerî-kulturî di pênaseya hunerê de cih ji xwe re bibîne. Her wiha protestoyên girseyî yên weke li Taksîmê, Tahrîrê û Tunusê pêk hatin jî heman tiştî nîşanî me dan ku êdî jîyan, kultur, huner û sîyaset ne qonaxên ji hev dûr, berevajî vê, di nav hev de ne.

Encam

Ev gotar pêşnîyara dîegesîsa mîmetîk ya berxwêdaran pêşnîyarî gelên bindest ango mêtinbûyî dike. Performansa devkî ji mêj ve bûye şêwaza zal a performansê li Kurdistanê. (Rostamî, 2019:33) Lê îro zalbûna performansên devkî şikestîye. Cîhana ramanî û pratîk ya şanoya kurdî divê vê rewşê baş binirxîne û li hember serdestîya mîmesîsê, dîegesîsê ku performansên gelerî yên kurdan bi xwezayî wê dihewînin, biparêzin û berxwedaneke dîegetîk berpêş bikin. Ev berxwedan dibe ku pêleke mêtingerîyê li ser dîwana şanoyê veder bike û li hember mêtingeha mîmetîk, berxwedana dîegetîk, bi gotineke rasttir berxwedana dîegemîmetîk dikare bê avakirin.

Ji bo lîstikvanan bi gelemperî jiberkirina tekstê an jî trafîk û koreografîyê ne problematîk e, problematîk ew e ku lîstikvan nikarin bi hêsanî werin dema niha, di kêlika performansê de namînin, diçin dema çîrokê an jî lehengê. Lewma divê lîstikvan paradoksa mîmesîsê ango şerê mîmesîs û dîegesîsê fam bikin. Dîwan her wiha li ser vê paradoksê ava dibe. Çanda devkî û kevneşopî tam di vê astê de, wek qonaxên ku derveyî qada pişavtinê rêyeke ron vekike ku bibe dîwaneke dij-mêtinger.

Ya ku di destpêkê hatibû destnîşan kirin, serdestîya hêmaya mîmesîsê û aîdbûna wê ya serdestan çend tiştan derdixe holê ku divê bindest li ser hûr bibin. Yek, formên xwemalî çawa dikare bibe mijara şanoyê. Dudo, divê bê destnîşankirin ku dîroka şanoyê çi ji bindestan dizîye û kirîye malê xwe. Sisê, bindest çawa dikarin tiştên ji wan hatîne dizîn bi şûnde bi dest bixin. Çar, piştî bidestxistina berhemên ku hatine dizîn, ewê bi çi awayî û çawa li ser bixebitin? Pênç, ewê bi çanda hunera mêtingeran ku bi hêsanî nikarin xwe jê bişon, çi bikin?

Dinya her diçe dibe derekê yekdeng. Nifşên nû bi înternetê mezin dibin û êdî li hemû deverên dinyayê, zimanê malê û perwerdehîyê her çi bin jî, zarok û ciwan di bin bandora naverokên înternetê dimînin û bivênevê hînî çand û zimanên serdest dibin. Êdî li hemû cîhanê zarok bi xwezayî hînî zimanê ingilîzî dibin. Zimanekê ku “goristana zimanan” e. Pêkve jî ji ber pandemîyê ev yek gihîşt refikeke nû. Helbet hînbûna dengekê nû ango zimanekê nû hebûnê geş dike, lê windakirina dengê dayikê jî xwebûnê pûç dike. Dikare bê gotin, daxwaza vegotinê, dengê xwebûnê ye û dengê xwebûnê ontolojîk e; yanê daxwaza vegotinê ontolocîk e, hilma bi sedan salan di xwe de dihewîne û ev hilm di kûrahîya hinav û hestîyên mirovan de veşartîye. Eynî mîna daxwaza lîstinê ku Johan Huîzînga di kitêba xwe ya bi navê “Homo Ludens“ (Mirovê ku dilîze) de têra xwe rave dike. Ev daxwaza lîstinê û daxwaza vegotinê di asta mirovbûnê de dibin yek. İsmail Gezgin di kitêba xwe ya girîng ya “Homo Narrans” (Mirovê ku vedibêje) de wisa dibêje: Mirov ew e ku, xwe ji heywanan hildigire dide ser ziman da ku ji derfeta wateya ziman sûd werbigire. Ku em ji çarçoveya Homo Ludens binêrin ziman bi xwe jî qada lîstinê ye. Homo Narrans hiş e, Homo Ludens derhiş e. Bi hevkarîya hiş û derhişê, her wiha bi alîkarîya laşî ku hiş û derhişê me yê xwînbar û hestîyar e, derbarê têkilîya mîmesîs û dîegesîsê de, li hember serdestîya mîmesîsê ango paradoksa mîmesîsê de, bi van zanînên bingehîn, ramanekê ku cihê nîqaşê ye dikare were der. Di encamê de, mirov her çiqas biguhere jî derbarê xwe de nikare her tiştî pênase bike. Loma jî berê xwe dide çîrok, mît, lîstin, edebîyat û hunerê, ji bo ku bikeve kifşa hilm û dengê xwe; bigihêje ferqa rengê xwe. Ev jî bi lêkolînekê arkeolojîk pêkan e. Şanoya kurdî, divê bi van nîqaşên bingehîn yên şanoyê re û bi rewşa xwe ya bindestîyê re muhesebeyekê tûj bike. Ev nîqaş çawa dikare adapteyî hunerên plastîk û hunerên performatîf û hunerên sehneyî/dîwanî bê kirin? Ev yek çiqas pêkan e? Şanoya kurdî çawa dikare xwe ji paradoksa mîmesîsê xelas bike?

Agir-bêj, dibe ku bibe bersivek ji bo van bersivan. Lewre ev gotar, çawa ku li jorê ,hemû performansên kevneşopîyên kurdî anî bû, agirê jî anîbû “Dîwan”ê. Lîstikvanê Dîwanê, bi govend û semayê bedenê enercîk ava dike, bi stran û kilaman tîmûsa qefsîngê aktîve dike û pê seretonîn û endorfînê belav dike li bedenê xwe û van herdu enercîyên bedenî û dengî di pelvîsa xwe de dike yek û dest bi vegotina xwe dike; vegotineke têr tijî agirîn, vegotina xwe ya azadîye. Bi vî hawî Agir-bêj, dibe qonexeke diegemîmetîk ya Dîwana Kurdistanê.

Agir jî paradoks e. Ji bo bindestan, him hêmayeke mîmetîk him jî dîegetîk e. Mîmetîk e ji ber ku agirê serdestan mêjûya bindestan dişewitîne, wan derdîrok dike, derax dike, dixesîne, aqil û çand û zimanê xwe bi wan ve monte dike; û bindestên derdîrok, piştî şewatê, xwe dixin dilqê serdestên xwe ango xwe dixin dilqê agirê ku tune dike da ku bikaribin li ser pîya bimînin, “bijîn”; û berdewam dikin, vêca ruhê xwe, bi xwe, ji hundir dişewitînin da ku zar û zêçên wan cardin neyên şewitandin. Ruh agir e. Ma agir dişewite? Axir, bindest bi teqlîda -agirê- serdestan, xwe ji mirinê “vedişêrin”. Ev cûre drama qet nêzî dramaya Arîstoyî nabe. Lewre dramaya Arîstoyî bo serdestan hatîye avakirin. Û şanoya Arîstoyî agirê dinimîne, nabe agir. Mîmesîs sergoya serdestan e û bindest li wir bi qasî çivîkekê jî nikarin bixwînin/bilxulxulînin. Nebûna patreonê dibe ku sedemekê mezin be lê patreonekê mêtinbûyî jî nikare bibe çare bo xwendina/xulxulandina şanoya bindestan. Hemû “dîrok û lîteratur”a şanoya cîhanê vê yekê nîşanî me dide. Li kok û dîroka şanoyê binêrin hûnê dîroka serkeftinên Ewropayê bibînin. Agirê Mezopotamya û Kurdistanê di vî bendavê de dibe dirûvê bindestan ya ku serdest bi “xelat” kiriye.

Lê, agir, her wiha dîegetîk e, ji ber ku bindest her wiha xwedî agirekê ontolocîk e ku bi sedan salan sirgun e ji mekana can û aqlê xwe û li hêvîya roja veger û vegêranê/vebêjîyê ye. Dengbêjî yek ji qonaxa vê agirê antolocîk e ku wek formeke bêhtir dîegetîk û carna jî mîmetîk, bandora xwe li ser hunera kurdî û şanoya kurdî dike.

Dîsa jî wek gotina dawî û wek hişyarî bo hunermendan, baş dibe em bi gotinên Franz Fanon xelas bikin da ku tu carî neyê ji bîr kirin ku mêtiger bandoreke çawa nejibîr û tund dihêlin li ser bindestan.

“(…) Rewşenbîrê mêtinbûyî dema ku dest bi afirandina berhemeke hunerî dike, ferq nake ku ew teknîk û zimanê ku ji dagirkerê deyn kiriye bi kar tîne. Û ev alavên ku dixwaze bi rengekî neteweyî bi kar bîne, lê belê ji ber çi ye nayê zanîn, bi rengekî ku bîna ekzotîzmê jê tê, bi kar tîne. Rewşenbîrê mêtinbûyî ku bi berhemên xwe yên hunerî vedigere gelê xwe, di rastîyê de biyanîyek e. (Fanon, 2021:166)

Jêrenotek bo agirê:

Prometeus bo bindestan êgir ji xwedawendan dizî û bû mehkumê Zeûsî. Lê ne haya Zeûsî ne haya Prometeusî ne haya Aşîxlosî ne jî haya piranîya bindestan tunebû ku bindestan ruhekê ango agirekê arkaîk û mîtîk vedihewînin di kurahîya hestîyên xwe yên perçiqî de. Pêdivîya bindestan bi alîkarîya Prometeusî ku ew jî parçeyek ji serdestan e, tunebû. Aşîxlosî ku tragedyaya “Prometeusî Zîncirkirî” nivîsîbû dawiya dawî yek ji qomitan û arîstokratê Atînayê bû ku tim pakîya Atînayê dixwest, empatî danî bo gelê bindest ya Atînayê. Lê empatîya wî bi qasî spîyekê ku hewl dida reşikan fam bike, bû. Kesek ji bindestan bo berhemeke xwe nekir pêşleheng. Jixwe di lîteratura şanoya rojavaya cîhanê de şopa oryantalîzm û mêtingerîyê heta digihîje tragedyaya Aşîxlosî ya “Persian” ku wek tragedyaya pêşîn ya ku gihiştîye ber destê me, tê nîşandan. Serdestên ku hebûnên xwe li ser goristanên bindestan ava kirine, tenê, nikarin dizîya wê ruhê agirîn û arkaîk bikin. Lê di mîtolocîya Kawayê Hesinkar de rewş cuda ye. Kawa, kesekî ji nav gel e û bindest e. Dehaqî zalim lawikên wî jî wek gelek ciwanên kurd dike qurban ji nexwaşîya xwe ango ji marên ser milên xwe re. Kawayê Hesinkar ji tu serdestekî emir nagire, ji tu mezinan piştgirî nagire, bi însîyatîfa xwe û bi piştgirîya gelê xwe, Dehaqê zilûmkar ceza dike û agirê (azadî) dide gelê xwe. Ev agir agirê newrozê ye. Newroz zanîn û agahîya roja nû ye. Lewma di navbera Prometeus û Kawayê Hesinkar de ferqekê mezin heye. Kawayê Hesinkar vê yekê derdixe holê ku bindest xwedî agirekê xwezayî ne û bi aqilê xwe dikarin xwe ji bindestîyê rizgar bikin.

Jêrenot:

*Dîwan xebateke lêkolînî ye li ser lîstikvanîyeke xwemalî ya kurdî ku Mîrza Metîn bi salan e li ser dişuxule him bi awayê teorîk hi jî bi awayê pratîk. Ji bo bêhtir agahîyan binêrin: Dîalog: Kovara şano, dans û performansê, Hejmar 1, Rûpel: 45

**Di vê gotarê de peyvên “rojava, rojavayî” ji bo rojavaya cîhanê tên bikaranîn.

***Min piştî 21 salîya xwe bi awayekê cidî û bê navber dest bi hînbûna kurmancî kir. Tekstên xwe yên şanoyê sedî 80 bi kurmancî nivisîn da ku kurmancîya xwe kûr bikim. Her çiqas heyîna pêşketineke ber bi çav xuya bike jî, nivîsandina teksteke teorîk ya kurmancî qet ne hêsan e ji bo min. Ji ber helwesta xwe ya zimên xwe zorê didim tekstên teorîk bi kurmancî binivîsim ji bo ku kondîsyona min î nivîsîna ramanî pêş ve here û bikaribim piçûk be jî bêhnekê lê zêde bikim di cîhana ramanî ya şanoya kurdî/kurmancî de. Bi dilrastî dikarim bibêjim gava bi kurmancî dinivîsim sedî 40-50 hêza pênûsa min dişkê, ji ber ku hemû perwerdehîya min a hunerî bi tirkî bû. Lê dîsa jî xwe nabim bextê tirkî û hêvî dikim di dahatûyê de rêjeya qelsîya pênûsa min dakeve û nivîsên hê xurttir binivîsim.

****”Mîmesîsa protez” xwe dispêre têgiha Şaro I. Garîp a “aqlê protez”. Nivîs: Li Kurdistanê self kolonîzasyon: Wek teknolojiyeke kolonyalîzmê 'aqlê protez’ https://www.gazeteduvar.com.tr/forum/2018/12/14/li-kurdistane-self-kolonizasyon-wek-teknolojiyeke-kolonyalizme-aqle-protez

Çavkanî:

Dîalog: Kovara şano, dans û perforrmansê, Hejmar 1, Şermola Performans, 2022

Mari R. Rostemî, Neteweperweriya Kurdî di Şanoyê de, wergera ji ingilîzî: Fexriye Adsay, Avesta, 2022

Rênas Jîyan, Çirûskîzm, Belkî, 2012

Antonîn Artaud, Tiyatro ve İkîzî, wergera tirkî: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, 1993

Fredric Jameson, Btecht ve Yöntem, wergera tirkî: Gül Ç. Güven, Habitus, 2013

Franz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, wergera tirkî: Şen Süer, İletişim, 2021

Ngugi wa Thiong’o, Rizgarîya Hij ji Mêtingerîyê, wergera kurdî: Fexrîya Adsay, Lîs, 2018

Oscar G. Brocket, Tiyatro Tarihi, wegera tirkî: İnönü Bayramoğlu, Dost, 2000

Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Amedekar: Nurdan Gürbilek, wergera tirkî: hevkarî, Metis, 1993

Zozan Goyî, Mimetik Sömürge, Kürt Araştırmaları Dergisi - https://www.kurdarastirmalari.com/yazi-detay-oku-49

Arîstoteles, Poetîka, wergera tirkî: İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987

Jacques Ranciêre - Özgürleşen Seyirci, wergera tirkî: E. Burak Şaman, Metis, 2009

Süreyya Karacabey, Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller, De Kitap, 2007

Platon, Devlet, wergera tirkî. Sabahattin Eyüboğlu û M. Ali Cimcoz, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1999

Stephen Halliwell, Diegesis - Mimesis, wegera tirkî: Melike Saba Akım, Artuklu Sanat ve Beşeri Bilimler Dergisi

Ömer Güneş/İbrahim Şahin, Antolojîya Dengbêjan / Dengbêj Reso, Nûbihar, 2019

İsmail Gezgin, Homo Narrans / İnsan Niçin Anlatır, Redingot, 2020

Johan Huizinga, Homo Ludens - Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, Ayrıntı, 2010

Alî Gurdilî, Ferhenga Felsefeyê, Na, 2021

Fewzî Bîlge û Çidem Baran, Ferhenga Hunerê, Dara, 2022

  1. Nesîm Doru (Edîtor) Ferhenga Têgehên Felsefî, Lîs, 2019

Zana Farqînî, Ferheng, Enstîtuya Kurdî, 2022

Xwendinên eleqedar:

Ngugi wa Thiong’o, Öze Dönüş, Ayrıntı, 2021

Gaston Bachelard, Ateşin Psikanalizi, Bağlam, 1995

Richard Schechner, Ritüelin Geleceği, Dost, 2015

James George Frazer, Ateşin Köklerine Dair Mitler, Doğubatı, 2018

Keça Kurd, Ferhenga Etimolojiya Kurdî, Nûbihar, 2014