Wergera ji Îngilîzî: Yusiv Hemed

Ger em bi gelemperî bibêjin, nasîna pêşî ya Efrîkiyên naşî ya bi şanoyê re li dibistanên dînî çêbû ku li vir çîrokên dînî yên xiristiyanan dramatîze dikirin û bi navê “konser”an kilamên Ewropî û stranên zarokan distiran. …di dibistanên navîn de me lîstikên şanoyê lîstin ku ev ji bo xebatên ziman û wêjeyê hatibûn amadekirin. Divê were zanîn ku zarokên Efrîkî li ser meylên heyî yên di şanoya rojavayî de ti tişt nizanibû ji ber vê yekê fikra wî ya ser şanoyê, a Ewropaya serdema navîn û Elîzabetyen bû.[1]

Piraniya welatên Efrîkî, ji çaxa serxwebûnê ve, helwesteke rexnegir girtiye li hemberî mîrateyên çandî yên ku mêtîngerên berê li dû xwe hiştine. Ev helwest ji neteweperweriya siyasî û çandî derket ku kir li Efrîkayê serxwebûna alayan dest pê bike. Vê yekê geşedaneke ku ne tenê di warê azadiyê de herwiha di qada hunerê de jî hêzeke şoreşgerî pêk anî.[2]

Di şanoyê de, mezinbûna neteweperweriya çandî di nav zikê neteweperweriya siyasî ya dij-kolonyal de îlham da wan hewldanan ku şanoya bi kolonyalîzmê ve îthalbûyî ji cih derbixe û bi siyaset û îdeolojiya kolonyal han da şanoyeke ku ji tevliheviyeke dramatîk a Îngilîstana Vîktoryen pêk dihat. Ev yek îthalateke biyanî ye û encax tenê kesên ku di pergala perwerdeya rojavayî re derbas bûne dikarin vê qebûl bikin ku ev kes kêmîneyeke biçûk in, bi qasî ji sedî pênc ê popûlasyona me ne. Mîna wan kurtêlên ku davêjin ber parsekeke bêçare, van xebatên îthal ên teatral ku davêtin ber gelên mêtîngehan, mijar û nirxên ji kevneşopiyeke Ewropî ya dûr vedihewandin.[3]

Lêbelê, di têkoşîna wan a ji bo afirandina şanoyeke Efrîkî ya nûjen de ku şûna vê mîrateya kolonyal bigire, ew piraniya hûnermendên Efrîkî red dikin û rexnegir hay ji dîlemayekê hene ku xuyaye ketine nav: mirov çawa drama û şanoyeke Efrîkî ya rastîn derxîne ji şanoya kolonyal a îthalkirî ku ev şano berî her tiştî ji bo dilê sîxurên kolonyal xweş bike, ên ku li Efrîkayê bi cih bûne û a duduyan ji bo jixwedûrxistina Efrîkiyên ku perwerde bûne da welatê xwe li ser navê mêtîngeran bi rê ve bibin. Gelek kesên pêşketî di wê baweriyê de ne ku kevneşopiyên çandî û hunerî yên Efrîkî mifteya vê pirsa girîng di dest xwe de digirin.[4] Di tevgerekê de ku berev şanoya Efrîkî ya otantîk diçe, hewldanên ku çakêtê kolonyal ji ser xwe bavêje bi lêkolînekê dest pê kir; lêkolîneke nêzîk a şêwazên şanoyê yên pêş-kolonyal û formên çandî ku diyardeyên têkildar ên şanoyê, bo nimûne rêûresm, merasîm, dîlan, stran, vegotina çîrokan, lîstina dramatîk û hwd[5], di nav xwe de vedihewîne. Û ev hewldan bi xebatên afirîner dawî bû ku eleqeyeke civakî û çandî danîbû ber xwe.[6] Tekane armanca van hemû hewldanan wiha bû: pêşerojekê biafirîne ji bo şanoya nûjen a Efrîkî, şanoya Efrîkî ji şaşfêmkirinê derxîne ku ev fêmkirineke Ewrosantrîk e ku li gor vê fêmkirinê di çanda tradîsyonel de ji bo şanoya nûjen a li Efrîkayê ti bingeheke girîng tune ye lewma jî tekane ezmûna şanoyê ya li Efrîkayê ku hêjayî axaftinê ew e: ya ku ji Ewropayê mîras maye. Herwiha fêmkirineke wiha ye ku dibêje şanoya Efrîkî mindalekî fediyok ê Ewropayê ye; nêrîneke emperyalîst a bindestiya Efrîkayê ya li hemberî Cîhana Rojava.

Nêrîneke wiha şaş dikaribû tenê ji ferzkirina şanoya Ewrosantrîk a li ser mêtîngehan derkeve ku li gorî pêşengên şanoya kolonyal ev yek tiştekî gerdûnî bû. Lewma jî heta niha bo nimûne, baweriyeke me ya çewt lê xurt heye (bi taybetî li dibistanan) ku em dibêjin şano xwe tenê dispêre metneke baş an jî tenê li ser sehneyeke ser-girtî, prosenyûmeke sûret-çerçowe û di bin şewqeke xweşik û kevane de pêkan e. Em hîn jî di wê baweriyê de ne ku ji bo her performansa şanoyê divê di navbera temaşevan û lîstikvanan de sînorekî hişk hebe; lîstikvan li ser sehneyeke ronî, temaşevan jî li jêr li odîtoryûmeke reş û tarî ku xuya nake.

Ev vekolîn balê dikşîne ser têkoşîna ku îro di navbera mîrateya şanoya kolonyal û şanoya neteweyî ya nû de diqewime; ew têkoşîna ku rê li ber şanoyeke Efrîkî ya nûjen vedike ku dil dike xwe li ser jiyan û tecrûbeyên girseyan esas bigire. Vekolîneke wiha nirxandineke rexneyî ya hewldanên pisporên pêşketî yên şanoyê vedihewîne ku ev hewldan ji şanoyeke îthal ji bo pêkanîna kevneşopiyeke serbixwe ya şanoyê ye. Lê dibe ku ev pirs bê kirin: mirov ji bo çi ewqas li benda nirxandina tevgereke çandî ya bîst salan bimîne? Ger ev payîn dirêj be, tekane sedemeke wê heye. Rêya ku diçe berev şanoyeke Efrîkî ya nûjen ji serî de mişe bû bi destpêkên şaş, ezmûngeriya sethî, mîstîfîkasyonên romantîk, nebûna têgihîştineke çanda Efrîkî û astengiyên ku li pêşiya analîzeke objektîf rawestiyane. Belkî jî dema nirxandina her tiştî hatiye piştî ku hemû toz û tirabêlk rabû û em ji îdealîzasyon û romantîzma pêşengên berê xelas bûn.

Gelek tişt qewimîn û a rast hîn jî diqewimin. Û ji ber ku di vekolîneke bi vî rengî ya kurt de ne pêkan e em hemû tiştên ku li seranserê Efrîkayê diqewimin têxin nav, lewma em jî qîma xwe tenê bi sehneya Rojhilatê Efrîkayê tînin. Li gorî Rojavayê Efrîkayê ku li wir zanyar bêtir li ser disekinin, Rojhilatê Efrîkayê ji ya ku heq dike kêmtir cih digre. Em bala xwe didin Tanzanya û Kenyayê. Uganda li derve maye; ne ji ber sedema ku ji aliyê şanoyê ve dê kêm tiştan pêşkêşî me bike lê tenê ji ber sedemên teknîkî. Ji aliyê pêşketinên berbiçav ên şanoyê de ji welatên Rojhilatê Efrîkayê, şertûmercên herî xweragir li Tanzanya û Kenyayê hebûn. Berevajiya Ugandayê ku geşedanên şanoyê di nav aloziya siyasî de winda bûye û lewma mirov nikare fikreke zelal ji tiştên diqewime werbigre, li van welatan îdeolojiyên siyasî û aborî bandoreke berçav û zelal li ser sehneya şanoyê kiriye. Bo nimûne, di heyama Idi Amin de nehiştin li derveyî Ugandayê tişt derheqa şanoya wê de were zanîn. Tevî ku berî hatina Amin a di sala 1972an de Uganda navenda çanda hunerî ya rewşenbîrî bû li Efrîkaya Rojhilat ji ber li wir bû ku Îngilîzan zanîngeha pêşî ya bi navê Makerere ava kiribû. Li Tanzanyayê, Deklarasyona Arushayê ji bo geşedanên girîng ên şanoyê bû îlham û li Kenyayê serdestiya ser jiyana neteweyî ji aliyê berjewendiyên aborî û çandî yên biyaniyan ve û serdestiya mîrateya kolonyal a di şanoyê de bûn sedema bandoreke berevajî û kirin ku meylên teatral ên nû û balkeş derkevin holê. Şanoya çolterî ya Ngugi wa Thiongo a herî balkêş e. (bnr. r.26)

Dê Zambia jî di nav vekolîna me de be. Her çend ev welat ji aliyê wateya hişk a peyva jeopolîtîkayê de ne girêdayî Rojhilatê Efrîkayê ye jî, ew bi ezmûnên welatên Rojhilatê Efrîkayê ve girêdayî ye. Şanoya wê jî ku bi awakî îndîrek di bin bandora îdeolojiya girrik a ‘Humanîzm’a Zambiyayê de maye, rastî geşedanên wisa girîng hatiye ku di ti nirxandineke derheqê sehneye teatral a Rojhilatê Efrîkayê de nikare bê piştguhkirin. Em bi Zambiyayê dest pê dikin.

Yek ji ceribandinên şanoyê yên herî balkêş ku ji Zambiyayê derketine, Şanoya Chikwakwayê bû. Chikwakwayê ku 1969an de di şanoya popûler de wek ceribandinekê hatibû damezrandin, xwe spartibû wê arezûyê ku ji çandên xwemalî û ji çavkaniyên xwecih şanoyeke birra ya Zambiyayê biafirîne; şanoyeke ku mijar û pirsgirêkên ser jiyana Zambiyayê, dîrok û siyaseta wê bi kar bîne. Michael Ethertonê[7] koçber ku yek ji damezrînerên sereke yên şanoyê ye, xwezaya bingeha wê ya popûler vedibêje:

Fikra Şanoya Chikwakwayê ew bû ku, bi rêya xwe-alîkariyê, cihekî şanoyê pêş bixe ku ew jî rê bide berbelavkirina hunerên rapêşî yên tradîsyonel… Mebest ew bû ku bi qasî ku pêkan e nêzî fonksiyona hunerên rapêşî yên tradîsyonel bibe, ango dîroka qebîleyan vebibêje, civakê qewî bike… Ji ber ku ev fonksiyon her timî tevahiya civakê yan wek lîstikvan an jî wek bîner di nav xwe de dihewîne, an jî di civakê de herkesî dikaribû xwe bigihanda wan. Ji ber vê yekê xebata Chikwakwayê, ne tenê di asta heqê têketinê de, divê ji herkesî re vekirî be.[8]

Chikwakwa da ku ji gelheya madena endustriyel a Ewropayê re xizmetê bike wekî alternatîfeke şanoya kolonyal a mişext hat damezrandin ku bi giranî li bajarên kemera sifir a Zambiyayê bi cih bûbûn. Ev şanoya mişext ji lîstikên heyama Elîzabetyen pêk dihat ku karkerên spî yên madenan pê roja xwe ya zehmet ji bîr dikir. Ew heta salên 1960an li qada şanoyê serdest bû û xwe di hişê elîta Zambiyayîyan de wekî şanoya ku hêjayî teqlîdê ye neşr kir.[9] Lê belê, şanoya kolonyal têrî wan nedikir û ev şano bêserûber bû lewma gelek mejiyên dahêner neçar bûn ku li bingehekê bigerin ku li ser wê şanoyeke alternatîf ava bikin. Ev bingeh xwe li çend şîrketên geştan girt ku bi wan li tevahiya Zambiyayê lîstik, skêç, dans, drama û bernameyên muzîkal çêdikirin û di nav însanan de pêşkêş dikirin. Ev cure şanoyê ku hebûna xwe ya serbixwe bi rê ve dibir ji aliyê patronên şanoya kolonyal ve nedihat hezkirin û van kesan henekê xwe pê kir wek ku ev şano semboleke çandî ya nizm be û popûlerîteya wê jî kirin hincet bo ku ji çavan bixînin. Îca bûbû şanoyeke polîtîk, rexneya antîkolonyal bilind kiribû, li şanoya kolonyal pêhnekî din lêxistibû ku vê şanoya kolonyal xebitandina mijar û pirsgirêkên polîtîk wek tabû dihesiband.

Lîstika Michael Etherton a ku ji romana Houseboy a Ferdinand Oyonoyê Kamerûnî adapte kiriye, yekem hewldana rasterast bû ku yek ji qadên xusûsî yên şanoya kolonyal a li Zambiyayê binpê kiribû. Lîstik ji aliyê Koma Dramatîk a Zanîngeha Zambiyayê hatibû beranîn ku ev kom beşdarê sereke yê Chikwakwayê bû û lîstik di 1969an de ket festîvala salane ya Komeleya Şanoyê ya Zambiyayê (TAZ) ku ev festîval ji aliyê klûbên şanoyê yên bi piranî spî ve dihat piştgirîkirin. Houseboy dema ku di festîvalê de hat pêşandan, bû sedema nîqaşan ji ber rexneyên wê yên tund a li kolonyalên spî, hem Frensî hem Brîtanî, û li bûrjûvaziya Reş a neo-kolonyal a li Efrîkayê. Lêbelê geşedana herî girîng a ku ji van karan derket ew bû ku prodûksiyon, ku hêmanên popûler ên mûzîk û dansê li hev gihandibûn, di dawiyê de li bajarokên Lusakayê geriya û bi girseyên bajarokan re têkilî danî. Ev bûyer bû ku bû sedem û îlhama damezrandina Chikwakwayê.

Dema mirov li van armancan dinêre ku kirine ev Şanoya Chikwakwayê derkeve, mirov dibîne ku ev şano û tiştên li pişt bêguman pêşverû bûn. Ger mirov li nivîsên, her çiqas kêm bin jî, ên li ser şanoya Zambiyayê bi taybetî yên ku li ser borana şanoya îthalkirî berev a tradîsyonel û xwemalî jî binêre, mirov dibîne ku hewldanên mîna yên li pişt Chikwakwayê tevgereke rastîn berev girêdaneke çandî ya bi girseyan re temsîl dikin ku ev girse hêzeke afirîner e da mirov şanoya nûjen a Efrîkî ya guncaw misoger bike. Lêbelê divê em vê rastiyê ji bîr nekin ku hêza sereke ya li pişt Chikwakwayê yeka mişext û xwedan bingeheke zanîngehê ye. Ev yek îroniyek e ji ber ku şanoya kolonyal a mişext bû ya Chiwakwa dikir ku ji cih derxîne. Helbet ev nayê wê wateyê ku di Şanoya Efrîkî ya nûjen de çênabe cihekî ji bo hûner, înîsiyatîf an hilberîneke mişext hebe. Lê divê bê gotin ku şano diyardeyeke bi hêz a çandî ye; her çandek bi naverokeke taybet marqeya xwe ya taybet a şanoyê bi rêya formên taybet, kevneşopiyên hûnerî û estetîkê ve diafirîne. Ji ber vê yekê ji bo her çandê hewce ye ku gelê wê bibe hêza navendî di afirandina kevneşopeke şanoya xwemalî ya guncaw û popûler de. Naxwe her hewldana çandî ku xwe dispêre nêrîneke çanda xwemalî pirsgirêkek di nav xwe de dihewîne. Em herwiha vê rastiyê jî ji bîr nekin ku piraniya personelên ku Chikwakwa dimeşînin li Zanîngeha Zambiyayê bi cih bûbûn; ev yek dê nebûba pirsgirêk ger rola vê zanîngeha li Efrîkayê ji îro cudatir bûya. Bi vî halê xwe, zanîngeh hîn jî “birceke diranfîl” e li jora gelheyan. Mirov nikare înkar bike ku çiqasî esîl bin jî hemû hewldanên ku ji vê “birca diranfîl” tên xwarê bi xwe re hin têgehên elîtîst hildigrin ku însanên li pişt xwe ji înîsiyatifa girseyan dûr dixe.

Li Tanzanyayê, encax di 1967an de piştî Deklarasyona Arushayê[10] bû ku vekolîneke cidî ya li ser mîrateya kolonyal fehmeke pêşverûtir ya şanoyê derxist holê. Têgihîştina ku şano ne tenê Şekspîr e, di heman salê de wek perçeyeke polîtîkayên Deklarasyona Arushayê bi danasîna têgeha “Perwerdaya bo Xwebaweriyê” re çêbû. “Perwerdeya bo Xwebaweriyê” armanc dikir ku saziyên perwerdeyî bike navendên pêş ên qayim bi teşqwîqkirina wan saziyan ji bo perwerdeyeke hilberîner ku etîka xebata pratîkî û xwebaweriyê dikir nav hev. Ev têgeha ku hema pey re veguherîbû polîtîkayekê, şano jî tê de li ser jiyana çandî ya Tanzanyayê bû xwedan bandorekê; ruhê neteweperweriya çandî ya ku bi serxwebûnê dest pê kiribû qayim û qewî kir, ruhekî wiha ku banga bilindkirina nirxan dikir ku kokên wê di nav axa çanda Tanzanyayê de bû. Îca di encama polîtîkayeke wiha de,

Dibistanan ne tenê di dersan û hilberîna aborî de lê herwiha di çandê de jî dest bi xwebaweriyê kir. Çanda Tanzanyayê bilindtir bû her ku girseyan fêm kir ku divê ew dev ji qedrgirtina nirxên biyanî berdin û li ser çanda xwe ya tradîsyonel bisekinin.[11]

Dibistan bi giştî bûbûn navendên belavkirina çanda fikrî ya kolonyal ku li gorî vê fikrê ti behreyeke çandî yan înîsiyatîfeke mêtîngehan tunebû. Dibistanan li ser bernameyên çandî yên ecêb dixebitîn ku bo nimûne dansên stûnan, dansa ‘country’, ya îskoç û çargoşe di nav xwe dihewandin, teva jî xwe li ser dansên xwecih û performansên hûnerî didîtin. Di warê dramaya nivîskî de berhemên Shakespeare Comedy of Errors, Taming of the Shrew and Othello û dramatizasyonên Snow White û Cinderella hebûn. Dramayeke wiha ket nav dibistanan ne ji ber sedemeke civakî lê ji ber ku pêşengên şanoya kolonyal ên ku ew anîbûn “…li tiştekî digeriyan ku pê wextê xwe derbas bikin û ji bo tiştekî wiha jî dramayê ji xwe re neqandin.”[12] Lêbelê ev dramaya xwedan-îlhama kolonyal bû, bi taybetî ya Şekspîryen, ya ku piştî serxwebûnê jî ji bo dibistanan wek tekane ezmûna şanoyê ya derbasdar hat nîşandan.

Şanoya kolonyal di 1920an de ket nav Tanzanyayê dema ku Tanganyika( parzemîna Tanzanyayê ya beriya 1964an) bû herêmeke bin qontrola Îngilîzan ku wan li wir dibistan û kolej ava kirin û şanoyeke wiha bi elîtan dan nasîn. Hussein hîn di sala 1922an de wiha nivîsandibû “dibistaneke li Dar es Selaamê ji zû ve lîstikên yek-perde dilîst, yên mîna The Sheriffs Kitchen a Gowî, The Ugly Duckling a Milnerî, The Bishop's Candlesticks a MecKinnelî û The Birds of a Feather[13] a Francisî. Bi bikaranîna cil û bergên biha û teşwîqkirina kemera prosenyûmê wek ku ji bo pêşandanên teatral cihekî îdeal be, vê şanoyê pirsgirêkên “malbatên çîna navîn ji xwe re kir mijar ku hawîrdora van malbatan odeya rûniştinê ye û giramî dide yekîtiya zeman, cih û karakteran”.[14] Dibistan û zanîngehên ku navendên sereke yên şanoya kolonyal bûn di afirandina vê nêrînê xwedan bandor bûn, vê nêrîna ku digot kevneşopiya şanoya îthalkirî modeleke ‘gerdûnî’ çêdike.

Mirov dikare bibêje li pey Deklarasyona Arushayê hema bi salekê, derketina şanoyeke dij-kolonyal bi pêşengiya Beşa Hunerên Şanoyê(niha kirine Beşa Huner, Muzîk û Şanoyê) çêbû ku di 1967an de ev damezrandibûn. Di bin bayê nû yê guherînê de, Beşê, bo nimûne, du berhemên girîng, yek jê Kinjeketile[15] ya Hussein, û a din jî Hatia[16] ya Muhando lîstin. Herdu lîstik ji ber girîngiya wan a civakî û dîrokî û ji ber vê yekê jî ji ber popûlerîteya wan a nav gel de ku didîtin ev lîstik pir tên lîstin, modelên şanoyî yên baş hatin hesibandin, û yek ji wan, Hatia, derket tûrneyeke neteweyî. Ji çaxa damezrandina xwe ve, vê Beşê li dijî şanoya kolonyal a mîras di lêgerîna kevneşopiyeke alternatîf de ruhekî saz kiriye ji bo xebata ceribandinê û nûbûnê. Beşê bernameyên lêkolînê sêwirandin ji bo ku koka kevneşopiya şanoyeke nû berde nav çandên tradîsyonel ku ev yek ji çavkaniyên sereke ne bo keresteyên afirîner. Yekem raporên lêkolîna xwendekaran di 1975an de wek perçeyeke arşîvên Beşê hatin berhevkirin. Heya niha, piraniya lêkolînên ku hatin kirin bi giranî ji tomarkirina formên çandî yên tradîsyonel, rîtuel, adet, merasîm, dans, muzîk û ji hwd pêk tê. Lêbelê tevlihevî derketiye, û hîn jî didome, li ser ka gelo hêmanên li jor di çarçoweya Efrîkî de şanoyê pêk tînin ya na. Herwiha di nirxandina têkiliya çavdêriyên ku ji encamên lêkolînê çêkirine û pêşveçûna şanoya modern a Efrîkayê de kêmasiyeke rastbûnê heye. Vê gavê, ev nêrîna berbelav xuyaye ku di çarçoweya Efrîkî de bi awakî mecbûrî şanoyê pêk tîne ji ber ku ev tiştên berbehs hêmanên şanoyê yên têkildar dihewîne. Nêrînek e ku bi me sînoreke cidî datîne ser şîrovekirina fenomenên çandî yên tradîsyonel ji ber ku ew girêdayî avakirina şanoya Efrîkî ne. Rast e ku piraniya performansên hunerî yên di rîtuel û merasîmên tradîsyonel de hin malzemeyên teatral û dramatîk ji bo şanoyeke baş dihewînin lê mirov nikare van çavkaniyan bi şanoyê bi xwe re bike yek. Gelek performansên tradîsyonel hene ku zêdetir wek tekane çavkanî tên hesibandin ji bo afirandina materyelên şanoyê, ne wek fêkiyên stewyayî yên teatral ku amade ne bo çinînê.

Teşwîqkirina karmend û xwendekaran da ku li ser mîrateya çandî ya xwemalî lêkolînê bikin, ne tekane rê bû ku Beşê di qada çalakiya xwe ya li derveyî Zanîngehê de li ber xwe danîbû. Beşê herwiha xwendekar teşwîq û organîze kirin ku bi komên derveyî Zanîngehê re bi awakî pratîkî xwe tev li şanoyê bikin. Di wê baweriyê de bûn ku geşbûna şanoyeke nû pêkan e, lê ne bi daxuyaniyên teorîk û akademîk ên mezin lêbelê encax bi xebata pratîkî ya rastîn ku pareke mezin a girseyan hembêz dike. Berfirehbûneke bi vî rengî ya huner û pratîka şanoyê di nav ezmûnên çandî û civakî yên girseyan de, hewldana girêdana bi gel re temsîl dikir; ev yek hesteke sexte bû ku ji Deklarasyonê îlham girtibû û li gorî wê, perwerdeyeke elîtîst a zanîngehê ne temam bû bêyî proseya fêrbûna ji girseyan. Digel vê yekê, tevî destkeftiyên erênî jî, divê bê gotin ku Beş bi tevahî serkeftî nebûye ku bikare kokên kûr û fireh ên kevneşopiya şanoyeke nû berde. Bo nimûne, gelek lêkolîn bêguman hatin kirin lê piştevaniya vê yekê bi hewlên temamker her gav nekirine; hewlên ku pê nûveyan di nav çavkaniyên afirîner ên kûr û şênber de qewî bikin. Beşê herwiha bi tevahî nekariye derkeve ji sînorên dorpêçkirî yên ku zanîngeh lê ye, ev yek tiştekî pêwîst bû ku mirov bi vê yekê bingeha kevneşopiyeke berfireh deyne. Yek ji rêyên ku beşê hewl daye ku xwe bigihîne gel, gerên prodûksiyonê ne. Lêbelê, piraniya prodûksiyonên ku derketine tûran têra xwe ne esnek in ku karibin ji şert û mercên elîtîst birevin; şert û mercên ku ew mezin kirine û ew li gorî daxwazên çandî û fikrî yên girseyeke hiş-teng û êsîr ya bingeh-zanîngeh adapte kirine. Ev qelsî divê bêguman îsnadê van tiştan bikin; tengahiyên xenaq ên derdoreke akademîk û tengahiyên ku ji aliyê bûrokrasiyeke hunerî ya nehişdar ve li Zanîngehê tên kirin, ev cihê ku pêdivî ye biryarên girîng bide, biryarên ku bandorê li karûbarên beşê dikin.

Her çend di lêgerîna xwe ya ji bo şanoya rastîn a Efrîkî de hunermendê bingeh-Zanîngeha Tanzanyayê, berevajî hevtayê xwe yê Zambiyayê, navendeke ceribandinê hevşibî Chikwakwayê çênekiriye jî, bandor û tevkariya wî ya ji Zanîngehê wêdetir ne tiştekî wilo ye ku mirov paşguh bike. Ji bilî ku li dibistan û zanîngehan bandoreke mezin li evîndarên şanoyê kiriye, Beşa Şanoyê herwiha bi mezûnên xwe bû îlhamek bo mezinbûna komên teatral ên nîv-profesyonel ku ji van koman ya herî girîng û profesyonel Koma Şanoya Paukwa ye.

Paukwayê ku bi endamtiyeke mitewazî bi piranî ji derdora Zanîngehê û Şîrketa Fîlman a Tanzanyayê di 1976an de ava bû, hewlek bû ku xwe ji bendên burokratîk veqetîne da ku li ser bingeheke hunerî baştir bixebite. Kom armanc dike ku karên dramayê yên Efrîkî pêş ve bibe û bi hilberîna kreasyonên orîjînal cih peyda bike ji bo çavkaniyên çandî yên xwecihî ku bê kemasî bên lîstin. Heya niha hewla wê ya herî berbiçav produksiyona Chuano bû; adaptasyoneke Swahîlî ya The Contest(Heinemann, 1977) a Mukotani Rugyendoyî ye û di gulana 1980î de li Rojavayê Elmanyayê kom bi vê tev li mihrîcana navneteweyî bû. Ev lîstik teatralkirineke sembolîk e ya ku serxwebûna rastîn û têkoşîn an werara neteweyeke ku berev pêşveçûnê ye. Lîstik li ser forma teatral û tradîsyonel a vegotinên qehremanî yên xwemalî ava bûne ku ev vegotin aidî bakurê rojavayê Tanzanyayê û başûrê rojavayê Ugandayê ye. Bikaranîna wan jî tê wê wateyê ku xwe ji fehma dramaya tradîsyonel a Rojavayê veqetandine; nûbûnek e bo îmkanên teatral ên nû, bo stranan, dansê, jixweberî û ji bo diyalogên qehremanî û temaşeyan ku tev dê bibin tevkariyek bo formeke nû ya zimanê teatral.

Beşê herwiha tevkariyeke mezin kiriye li hişmendiya giştî ya ku bilind dibû li Tanzanya û Efrîkayê; mîrateyeke çandî ya ku dikare piştgirî bide şanoyeke alternatîf ku bi tevahî ji kevneşopiya îthalkirî cuda ye. Yê hunermend da ku şanoya nû jê sûdan werbigre li derfetan digere û lewma herçend kêm be jî, bi gelek materyalên şanoyê yên popûler ên derveyî Zanîngehê re têkilî daniye: vichekesho (skeçên komîk) bi sade enerjiya xwe, pandomîm, dans-drama, ligel komên profesyonel û nîv-profesyonel; û ngonjera (‘drama’ya poetîk) bi dîdaktîsîzma xwe ya rasterast, pesn, stranên hîcîw û hwd. Ev li dibistanan, li salonên komînên bajar û gundan û li febrîqeyan şanoyê pêk tînin. Ew beşek ji îfadeya çandî û xwemalî ya jiyana rojane û pirsgirêkên girseyan pêk tînin. Lêbelê herçend her ku diçe ji bo têkilî û tomarkirina van çalakiyan bêtir hewl tê dayîn, hunermendê bingeh-Zanîngeh ji qeydkirina wan wêdetir tiştekî din nekiriye. Wî hîn ew wekî çavkaniyên teatral ên afirîner bikar neanîne ku timî di bîra xwe de digre ku kevneşopiya şanoyeke xwecihî û popûler dikare kok berde û geş bibe ger xwe bispêre zengîniya teatral a xwemalî.

Ji welatên Rojhilat Efrîkayê, belkî Kenya ye ku herî baş têkoşîna li dijî mîrateya kolonyalîzmê nîşan dide ku Ngugi vê yekê wiha xulase dike “têkoşîna di navbera hêzên çandî yên ku berjewendiyên biyanî temsîl dikin û yên ku berjewendiyên neteweyî yên welatparêz temsîl dikin.”[17] Balkêş e ku, berevajî Tanzanyayê, Kenya ji aliyê mîrateya kolonyalîzmê ve hîn jî gelekî tê dorpêçkirin. Şano jî di nav de îfadeya çandî maye bo berjewendiyên biyanî yên ku bi elîtên neo-kolonyal ên xwecih re li hev hatine ku serdestiya vê elîtê ya li ser jiyana neteweyî di sînema, muzîk, medyaya nûçeyan de, di weşanxane û perwerdeyê de tê dîtin. Di şanoyê de, çêjên çandî yên biyanî tercîh dikin ku şîrketên şanoyê van temîn dikin û ev şîrket in yên ku forma şanoya West End û Broadwayê ji nû ve hildiberîne. Mirov dikare asta serdestiya biyanî ya li ser şanoyê herî baş di vê rastiyê de bibîne ku Şanoya Neteweyî ya Kenyayê dahî ku xuyaye ji bo pêşvebirina vegotina çandî ya neteweyî û teşwîqkirina qebiliyeta hunerî ya xwecih li wir e, pêşikî dide komên bi eslê xwe biyanî yên mîna City Players and Theater Ltd. ku "derhêner, cil, perçeyên orkestrayê û lîstikvanan ji Îngilîstan û Kanadayê îthal dikin ku mirov dibêje qey ti derhênerên Kenyayî, ti cilên Kenyayî, ti lîstikvanên Kenyayî û ti amûrên Kenyayî tune ne.”[18]

Şanoya neo-kolonyal a ku ji aliyê Şanoya Neteweyî ya Kenya ve tê piştgirîkirin ne tekane cûreyê wê ye li Efrîkayê. Lêkolîneke li dora piraniya welatên Efrîkî yên Anglofon dê versiyonên vî cûreyê şanoyê yên ku li navenda bajaran çandine bê guman eşkere bike. Bo nimûne li Tanzanyayê dahî ku çanda neo-kolonyal li vir wek a li Kenyayê hawireke erênî nedîtibû, mirov dikare teqlîdên duyem-qelîte yên şanoya West End û Broadwayê di prodûksiyonan de bibîne ku ev ji aliyê Little Theatre Dar es Salaamê ve tên derxistin. Little Theatre Dar es Salaam bi awakî sereke xitabî civata mişext dike. Little Theatre Dar es Salaam esasen li Kendavika Oysterê ye ku berê di heyama kolonyalîzmê de Ewropayî li vir diman lê niha ji aliyê bûrjûwaziya biçûk a xwecih ve hatiye girtin. Di 1947an de, cara pêşî bi navê The Dar es Salaam Players Club hate damezrandin. Ji Dosyaya Arşîvên Wezaretan, di hejmara So524 (Qeydên Saziyan, Karûbarên Navxweyî) de Hussein wiha dibêje:

The Little Theatre ‘ji bo pêşvebirin û pêşxistina zanîn û hunerê’ û ‘bi taybetî hunerên dramatîk û muzîkal’ û ‘ji bo vê yekê jî ji bo talîm û perwerdeya hunerên jorîn îmkanan peyda bike’ dest pê kir.[19]

Di navbera Şanoya Neteweyî ya Kenyayê û The Little Theatre de di têgîhiştina fonksiyona wan a ‘hilkişandina’ çandî de levçûnek heye. Armancên li pişt Şanoya Neteweyî ya Kenyayê ev in: ‘di asta navneteweyî de afirandina dramaturîstan, afirandina lîstikvanên ku di hunera xwe de xwedan îdiayeke bilind bin ji aliyê pisporiyê de û gîhandina temaşevaneke neteweyî ku bikare şanoyê fêm bike û binirxîne.’[20] Hem Little Theatre û hem jî Şanoya Neteweyî ya Kenyayê di civakê de wek xêrxwazên çandî û pêşvebirên hunerê xuya dikin. Bi îdiaya ku di mezinbûna şanoyê de hêzeke îlhamê ne, rola xwe ya rastîn vedişêrin ku ev rol hewla meşrûkirina îthalatên teatral ên duyem-qelîte ne.

Lêbelê li dijî vê mîrateya kolonyal derdikevin. Têkoşîna ji bo şanoya bi rastî jî neteweyî li Kenyayê tê meşandin ji aliyê komên mîna Koma Festac 77 Drama ve ku vê komê The Trial of Dedan Kimathi ya Ngugi û Micere Mugo çêkir; Zanîngeha Naîrobî Free Travelling Theatre ku bi lîstikên Kishawili û Ingilîzî tûrên neteweyî yên salane çêdike; Lîstikvanên Tamaduni; Mîhricanên Dramayê yên Dibistan û Kolejên Kenyayê. Lêbelê van koman nekariye dijatiyeke xurt li hemberî sazûmana biyanî ava bikin ligel ku hişmendiyek çêkirine bo hewcedariya çandeke bi rastî Kenyayî û gelek qebiliyetên Kenyayî derxistine ku bi vî awayî prodûksiyonên biyanî li ber şermê hiştine.[21] Li gorî Ngugi, bêbandoriya wan hinekî ji vê rastiyê derdikeve ku,

Nivîskar, derhêner û lîstikvan bi şanoya biyanî ya ku li dij derdikevin, gelek caran bi wan re di heman kevneşopiyê de tev digerin. A yekem, şanoya wan bi piranî bi zimanekî biyanî, ango Îngilîzî bûye,û ji ber vê yekê, tevî her nûbûneke radîkal di naverok û rêbazê de, temaşevanên wan ên sereke tenê yên Ingilîzîaxêv dikarin bibin an jî bûrjûwaziya îngilîzîaxêv a bajarî ya Kenyayî be.[22]

Û tevî wê yekê jî ku van koman carinan hewil dane ku çavkaniyên zimanên neteweyî yên Kenyayê, mîna Kiswahili, Kikuyu, Luo, Kamba û hwd, û mîrateya wan a çandî di lêgerîna xwe ya bo şanoyeke alternatîf de bi kar bînin jî, ji kêmîneyeke biçûktir pê ve wan nekariye bala kesî bikşînin.

Di têkoşîna xelasbûna ji mîrateya şanoya kolonyal a li Kenyayê de; ew Ngugi wa Thiong'o ye ku heya îro pozîsyona herî pêşketî û watedar temsîl dike, li Limuruya Kenyayê bi tevlibûna xwe ya di produksiyona Ngaahika de ligel gundiyên Kamirithuyê bûye (Kengî bixwazim, ez ê hingê bizewicim). Lîstik bi Kikuyu ku yek ji zimanên sereke yên neteweyî yên Kenyayê ye hatiye nivîsandin û li ser yek ji pirsgirêkên sereke yên neteweyî yên Kenyaya neo-kolonyal a îroyîn e: nakokiya di navbera hevkariya çîna navîn a Kenyayê ya bi kapîtalîstên metropolan re û gundiyên bindest û bêpar de.

Lîstik di çarçoveyeke gundewarî de hatibû çêkirin û bi tevahî xwe spartibû ser çavkaniyên mirovî, çandî û madî yên gundiyên Kamirithuyê. Lîstik bi taybetî ji bo girseyên gundewarî hat çêkirin, ne ji bo elîtên bajaran ên ku temaşevanên şanoya biyaniyan pêk tînin. Gundî bi awakî demokratîk beşdarî jixweberiyê bûn, di peşveçûna senaryoyê de, di koreografiya dansan de, di çêkirina stranan de û di lîstikvanî û derhêneriya şanoyê de bûn. Nimûneyeke popûler û demokratîk a karaktera vê teşebusê ji aliyê Ngugi ve di rapora wî ya produksiyonê de tê dayîn:

...xwendin û nîqaşa destpêkê ya şanoyê li derve ji herkesî re vekirî hat kirin. Hilbijartina lîstikvanan ji herkesî re vekirî pêk hat û temaşevanên gund di hilbijartinê de alîkarî kirin. Hemû provayên ku çar mehan kişiya ji herkesî re vekirî bû ligel girseya şirovekar û derhêneran ku her bi her zêde dibûn. Provaya bi cilûbergan ji hezarî zêdetir gundî û karkeran re hat kirin. Dema taliya talî şow derket hemberî girseyeke bilêt-biheq, komê ji hezaran gundî û karkeran re şowa xwe anî cih ku ev kes bi piranî otobês kirê dikirin an jî peya dihatin da ku bên û lîstikê temaşe bikin. Cara yekem bû gelê gund dît ku wan û jiyana wan û dîroka wan bi awakî pozîtîf diresimînin.[23]

Forma ku Ngaahika Ndeenda derxistibû pêş nîşaneya vê yekê bû ku li şanoya Rojhilatê Efrîkayê belkî jî heya niha baştirîn panzehîra mîrateya kolonyal ava kiribû. Ew tenê cûreyeke populer a şanoyê ye, cureyeke ku bi gel re yek e û dikare bingehek ji bo Şanoyekî bi rastî jî Efrîkî ava bike. Li gorî me Ngugi modeleke wiha ava kiriye bo hunermendên Rojhilatê Efrîkayê; ew hunermendên ku ji ber nêzîkbûna erdnîgarî û carinan têkiliyên şexsî xwedan derfetan in da ji hev fêr bibin wan meylên şanoyê yên ku di welatên wan de çêdibin.

Jêrenot

[1] Demas Nwoko, 'Lêgerîna Şanoyeke Efrîkî ya Nû', li Presence Africaine, hej. 75, 1970, r. 59.

[2] Ji bo nîqaşên bêtir li ser xweza û mezinbûna neteweperweriya çandî û bi taybetî bandora wê ya li ser şanoya Efrîkî, li 'Şano û îdeolojî: Ezmûneke Efrîkî’ ya Joel Adedeji binêre. JoIiso, Kovara Edebiyat û Civaka Rojhilatê Efrîkayê, 2, 1974, r. 72-82. Adedeji neteweperweriya çandî hem di şanoya frankofon û hem jî anglofon de nîqaş dike. Dibîne ku şanoya frankofon pir di bin bandora 'Reşikî' de ye, ev felsefeyek e ku ji aliyê rewşenbîrên reşik ên bi fransî perwerdebûyî ve hatiye destpêkirin, ku kevneşopî û estetîka reşikbûnê wekî çekekî li dijî kolonyalîzma fransî û şovenîzma çandî qebûl dikir. Vê şanoya ku ji Reşikiyê îlham girtibû hêmanên tradîsyonel ên Efrîkî yên stran, dans, muzîk û wêjeya devkî kir yek da ku nasmameya çandî ya ‘winda’ bi dest bixe. Şanoya anglofon a li Efrîkayê, li gorî Adedeji ku ew li ser vir sekinîbû, pir bi qismî di bin bandora îdeolojiyeke siyasî-hunerî ya heman rengî de mabû di bin dirûşmeya ‘Kesayetiya Efrîkî’ de ku banga xurtkirina îmaja ‘şikestî’ ya Efrîkî dikir.

[3] Mukotani Rugyendo, 'Berev Şanoyeke Rastîn a Efrîkî', di UMMAyê de, 4, ii, 1972, r. 66.

[4] Di vê pêwendiyê de Mukotani Rugyendo dibêje ku îstîqameta rast a ji bo Şanoyeke rastîn a Efrîkî ew e ku mirov wê hema hema bi tevahî bispêre formên şanoyî yên tradîsyonel. Bo nimûne cureyeke dramayê diparêze ku “tevahiya forma wê xwe spartiye formên tradîsyonel, ligel hemû bûyerên dramayê ku di nav sînorên vê formê de hene. Ger lîstikê xwe spartibe rîtuelekê, bila rîtma rîtuelê ji serî heta dawiyê li lîstikê belav bibe û bila rîtûela we nebe perçeyeke besît a tiştekî bi tevahî biyanî.” ‘Berev Şanoyeke Rastîn a Efrîkî’ r.70. Ev ji aliyê Rugyendo ve bertekeke mezin bû ku kir di heman gotarê de di cih de êrişî dramatîstên mezin ên Efrîkî bike yên mîna Wole Soyinka, J.P. Clark û Obotunde Ijimere. Îdia dikir ku hewldanên wan ên ji bo tevlêkirina materyalên teatral ên ji çandên tradîsyonel tiştekî rûxalî ye û li gorî Rugyendo hewlên wan ew bû ku maskeyên Efrîkî deynin ser formên di esasê xwe de Ewropî ku xebatên wan bi xwe temsîl dikir. Lêbelê, tevî ku ji Rugyendo bêpar e ji têgihîştina sofîstîke ya kevneşopiyên şanoyê yên Ewropî yên ku di gotara xwe de red dike, êrîşa wî ya bi hewes a li ser mîrateya şanoya kolonyal bêsebiriya ku ji aliyê piraniya hunermendên Efrîkî yên pêşverû ve tê hîs kirin, nîşan dide ku ev bêsebiriya wan li ser lêgerîna şanoyeke rastîn a Efrîkî ye. Demas Nwoko tevî ku ne bi qasî Rugyendo hişk e jî di afirandina şanoyeke Efrîkî ya qewî de giraniyê dide çanda tradîsyonel. Li gorî wî, “divê mirov hunermendên ciwan ên Efrîkî fêrî formên hunera klasîk ên Efrîkayê bike.” ‘Lêgerîna Şanoyeke Nû ya Efrîkî’, r. 57. Tevî ku lêkolîna mîrateya çandî ya Efrîkaya tradîsyonel eşkere ye ku di afirandina şanoya nûjen a Efrîkayê de girîng e, spartina şanoyeke wiha li ser mîrateyeke qaşo 'klasîk' rewşekî hinekî dijwar derdixe holê ji ber ku li Efrîkayê tiştên ku 'formên hunera klasîk' pêk tînin hîn jî pirsgirêk e. Berevajiya Rugyendo û Nwoko ku xwe bi vegotineke girîngiya çanda tradîsyonel a di şanoya Efrîkî de sînordar dikin, Wole Soyinka bi rastî nêrîna cîhanî ya çanda tradîsyonel wek bingehekê bi kar tîne ji bo jinûve-pênasekirina Efrosentrîkî ya şanoyê. Di mîtolojiya Yorubayê re ew şanoyê "... ji bo pêşbaziyên metafizîkî wek qadeke sembolîk" dibîne. Mît, Wêje, Cîhana Efrîkî, Weşanxaneya Zanîngeha Cambridgeê, 1976, r. 39. Ev fonksiyon bi taybetî ji aliyê dramaya rîtuel ve tê temsîl kirin ku li gorî wî, hedefa wê vebeyîn e di rêyên fîzîkî û sembolîk ên “têkoşîna arketîp a heyîna exlaqî ya li dijî hêzên derve re”, r. 40. Wek Soyinka, J.C. de Graft jî ji bo jinûve-pênasekirina Efrosentrîkî ya şanoyê nêrîneke ruhanî ya ji çanda tradîsyonel bi kar tîne. Îdia dike ku cewhera şanoyê “tirs e ku em hewl didin heq jê derkevin, hêzên neyar in ku em hewl didin aş bikin, stewriya giyanî ye ku em hewl didin veguherînin zayînê, birînên hiş e ku em hewl didin sax bikin, dilşahiya kozmîk e ku em hewl didin parvebikin, empatî ye ku em hewl didin bi cîhana tiştên jîndar û bêcan ên li derdora xwe re ava bikin: ji ber vê ye kesên ku bi dramayê re dilsoz in ji bo ku van tecrûbe bikin diçin şanoyê. Lêgerîn dişibe peristinê û ji bo ku karîgeriya vê peristinê hebe divê perestvan baweriya xwe bi xwedawenda perestgehê bîne, xwedan têgihiştinekê be bo rîtûelan û amade be da ku xwe bi tevahî teslîmî rîtma ayînê bike.” ‘Koka Drama û Şanoya Efrîkî’, Îro Di Şanoya Efîkî de, 8, 1976, r. 21. Her çend di hewldanên teorîk ên Soyinka û de Graft de gelek tişt hene ku mirov jê sûd werbigire, divê mirov bipirse bê ka bi rastî jî hewce ye an sûdmend e ku mirov bingeh û rola şanoya nûjen a Efrîkî bi tevahî bispêre ser manewiyateke mîstîk a ku ji cîhanbîniyeke tradîsyonel hatiye deynkirin.

[5] Mînakeke baş a lêkolînên serkeftî ku li ser aliyên cihêreng ên şanoya tradîsyonel disekine ev e: ya Penina Muhandoyê bi navê Muzîk di Şanoya Efrîkî ya Tradîsyonel de, lêkolîna weqayî, Teza Masterê, Zanîngeha Dar es Salaam, 1973 (neçapkirî); ya Godwin Kaduma bi navê Danasîneke Teatral a Pênc Dansên Tanzanyayê, Teza Masterê, Zanîngeha Dar es Salaam, 1912 (neçapkirî); ya Mukasa Balikuddembe bi navê Hêmanên Xwemalî yên Şanoya li Bunyoro û Toroyê, Teza Masterê, Zanîngeha Dar es Salaam, 1973 (neçapkirî).

[6] Bikaranîna herî baş a formên çandî yên tradîsyonel mirov di Dansa Daristanan a Soyinka de dibîne. Li vir paşxaneya tradîsyonel bi awakî efektîf bi naveroka hevçerx hatiye girêdan. Hunermendên din ên ku mîrateya hevçerx bi awayê afirîner bi kar anîne J.P. Clark û Ola Rotimi yên Nijeryayî ne û li Hatiayê Penina Muhandoyê Tanzanyayî ye.

[7] li Zanîngeha Zambiyayê piştî aloziya xwendekaran ji Zambiyayê hat qewirandin. Jê guman dikirin ku bi kesên mîlîtan ên di pêkhateya xwendekaran de têkiliyê wî yê piştgir heye.

[8] Michael Etherton, ‘Zambiya-Şanoya Populer’, di Kovara Şanoya Nû de, 12, ii, 1972, r.20. Ji bo bêtir agahî û analîzan li ser Şanoya Chikwakwa û bi giştî şanoya Zambiyayê li gotareke din a Ethertonê binêre, a bi navê “Performansên Xwemalî yên li Zambiyayê: Şanoya Sêmehan, London, 3, x, 1973, r. 44-46.

[9] Hûrguliyên li ser form, naverok û şêwaza şanoya kolonyal a mişext mirov dikare di ‘Bandora Ewropî û Efrîkî ya li Şanoya Zambiyayê’ ya David Pownall de bibîne, li Şanoya Sêmehan, London, 3, x, 1973, r. 49-53.

[10] Deklarasyona Arushayê bû sedema Ujamaayê (‘Sosyalîzma’ Tanzanyayî) ku di têgihiştin û veguherandina rastiya civakî de nêzîkatiyeke îdealîst bi kar tîne; pûxteya îdealîzma wê bi gotina Nyerere wiha ye: ‘Sosyalîzm helwesteke hiş e.’ Ujamaa reformên civakî û siyasî diparêze û armanc dike ku wek rêyeke guhertina civakî hişmendî û helwestên exlaqî yên şexsî biguherîne.

[11] Penina Muhando, hevpeyvîna ku li Tebaxê ji aliyê nivîskar ve hatiye kirin, 1978.

[12] Penma Muhando na Ndyanao Balisidya, Fasihi na Sanaa za Maonyesho, Weşanxaneya Tanzanyayê, 1976, r.22.

[13] Ebrahim Hussein, ‘Destpêka Şanoya Îthalkirî li Navendên Bajêr ên Tanzanyayê, li Wissenschafliche der Humbolt-Universitat zu Berlin. ------ Sprachwissenschaftliche Reihe, 23, 1974, r. 405. Herwiha li Teza wî ya Doktorayê jî binerin, Werara Şano û Dramayê ya li Rojhilatê Efrîkayê, Zanîngeha Humboltê 1974, ku dîrokeke temam a şanoya îthalkirî ya li tevahiya Rojavayê Efrîkayê dihewîne.

[14] Di heman pirtûkê de, r. 405.

[15] Ebrahim Hussein, Kinjeketle, Çapa Zanîngeha Oxfordê, 1969. Lîstik behsa Berxwedana Maji Maji ya li dijî kolonyalîstên Elman dike ku vê berxwedeanê çend komên etnîkî bo dozeke hevpar li başûrê Tanzanyayê kirin yek. Ev cara pêşî bû ku li dijî kolonyalîzmê di asteke nav-etnîkî de berxwedanek hat meşandin. Têgeha Maji Maji (tê wateya ‘ava avê’) amajê bi ava dermanî ya Kinjeketile dike ku ev yekî falbaz bû û îdia dikir ku av wê li hemberî guleyên Elmanan biparêze. Ev baweriya ji avê bû sedema bobelatekê. Lîstik cara yekem di sala 1970î de li Dar es Selaamê hat lîstin.

[16] Penina Muhando, Hatia, Nairobi. Weşanxaneya Rojhilatê Efrîkayê, 1974. Hatia li ser pirsgirêkên dayikên nezewicî ye. Behs dike ji keçikeke gundî ku ji bo şixul diçe bajêr. Ji aliyê zilamekî ve heml dibe lê ev zilam berpirsyariya vê yekê hilnagire ser xwe û wê red dike. Keçik ji ber şermê hewl dide ku xwe bikuje lê tam di wê kêliyê de wê xelas dikin û dûre wê rehabîlîte dikin. Hatia cara pêşî Li Dar es Salaamê di 1971ê de lîstin.

[17] Ngugi wa Thiong’o, Nivîskarên di Siyasetê de, London: Pirtûkên Perwerdeyî yên Heinemannê, 1981, r. 42.

[18] Di heman pirtûkê de, r. 44.

[19] 'Destpêka Şanoya Îthalkirî li Navendên Bajêr ên Tanzanyayê', berhema berbehs, r. 405

[20] M.N. Ruchoya, ‘Drama Rojhilatê Efrîkayê ye’, li Busarayê, 3, i, 1970, r. 47.

[21] Ngugi, berhema berbehs, r. 45.

[22] Di heman pirtûkê de r. 46

[23] Di heman pirtûkê de r. 47.