Mehmet Dicle’nin "Varolmanın Dayanılmaz Ağırlığı“ adlı denemesinin edebiyat ve kültür eleştirisi açısından okuması-Romandan öğrenen- Kürd Aydın/Yazarı üzerine düşüncelerle birlikte.

 

Ön Açıklama

 

Bu çalışmanın konusu, Mehmet Dicle’nin Eylül 2026 tarihinde Kürd Araştırmaları Dergisi sitesinde yayınlanan „Varolmanın Dayanılmaz Ağırlığı“ adlı denemesidir. Türkçe kaleme alınan makale, internet platformunda yayınlandığından sayfa numaraları taşımamaktadır. Bu nedenle Dicle’den yapılan alıntılar sayfa numaraları belirtilmeden verilmiştir.

 

Çalışma iki konuyu birleştirme çabası içerisinde olacaktır: Dicle’nin denemesinin metin içi eleştirisiyle denemeden hareketle bir kültür eleştirisi. Bu ikinci nokta öznel olup, kişisel gözlemlerime dayanan iki öncüle dayanıyor. Öncüllerin ilki: Türkçe’nin hakim dil olduğu coğrafyalarda -Kürd- Aydının ağırlıklı olarak Türkçe-Çeviri-Romanlardan öğrendiği ve sadece romandan öğrenmesinin yol açtığı eksik öğrenme nedeniyle, kendi tarih-toplum ve kültür bilincini yeterince edinemediği.

 

Giriş

 

Mehmet Dicle (1977, Diyarbakır) eserlerini Kürtçe yazan bir yazar ve editör. Kürtçe Asûs (2005), Nara (2010), Ta (2014) adlı öykü kitaplarının yanı sıra Berfa Sor (2023) adlı romanı yayınlanmıştır. Litera Kurd’un (edebiyat evi) kurucularındandır. Kurdeçîrok adlı öykü dergisinin editörlüğünü yapmaktadır. Kürd PEN üyesi olan yazara, 2025’te yayınladığı Berfa Sor romanı nedeniyle kendisi ve yayınevi hakkında "terör propagandası“ yaptığı gerekçesiyle soruşturma açılmış ama soruşturma daha sonra kapatılmıştır (PEN İnt.).  Bu bilgiler, Dicle’nin denemesinin yorumu açısından belirleyicidir. Deneme kendi edebiyatı ile bağı olmayan bir yazarın değil, Kürd Edebiyatını kurumsal olarak inşa etme çabasında olan bir yazarın kaleminden çıkmıştır.

 

Deneme ve "minör edebiyat“

 

Biçim bakımından metin, Montaigne’nin başlattığı, Bacon, Emerson, T. Mann, Lukács, Benjamin, Adorno gibi düşünürlerin ve yazarların da kullandığı ve hayli etkili bir birikimin toplandığı deneme geleneğinde durur. Tür olarak deneme, bilimsel, sosyal ya da kültürel konuları öncelikle olgusal bir formda inceleyen, retorik olarak ikna edici ve yanı sıra okuyana keyif vermeyi amaçlayan bir incelemedir (Wikipedia-Dt.). Merkezinde genellikle yazarın kişisel etkileşimi olsa da okuyan kişi öncelikle kendini okur. Atıfta bulunulan konu yorumun nesnesi değil, hatırlamanın vesilesidir.

 

Dicle, uzun yıllar Kürdçe düşünmüş ve yazmış bir yazar olarak elimizdeki Türkçe denemesiyle bize ilkin kültür eleştirisi açışından verimli ve değerli bir olanağı, Deleuze ve Guattari’nin (Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin) Kafka üzerine geliştirdiği „minör edebiyat“ ele alma olanağı sunar: Bir azınlık çoğunluğun dilinde yazar ve bu yüzden her özel olan politik ve kolektif hale gelir. Yazarın Kürdçe düşünce dünyasına Türkçe, bir Exkurs olarak içeri sızmıştır ve bu bir gerilim oluşturur. Ama Deneme minör edebiyat hattında ilerlemez, daha çok bir ağıt formuna evrilir, gerilim olduğu yerde kalır.

 

Kurgu: Ölünün Kuşu

 

Deneme İshak kuşuyla başlar ve onunla biter. Motifin kaynağı halk anlatısı değil, Onat Kutlar’ın İshak adlı öykü kitabıdır (İshak-Öyküler). Dicle, Kutlar’ı alıntılar: „İshak dalda gökyüzünü oymaya, orada kendisi uçup gittikten sonra da hep kalacak bir boşluğu bırakmaya çalışıyordu“ (Dicle, 2026). Kutlar, İstanbul’da Marmara Oteli’nin pastanesine bırakılan bombanın patlaması sonucu ağır yaralanmış (30 Aralık 1994) ve 11 Ocak 1995 tarihinde hayatını kaybetmişti. Dicle, gençliğinde inandığı hareketin bir eylemi sonucu gerçekleşen bu ölümün untancını vicdanından hiçbir zaman söküp atamadığını yazar (Dicle, 2026). Böylece denemenin kılavuz figürü, kendi toplumunun içinden çıkan hareketin kurbanının edebi yaratımı olur. Pasaj özenle kurulmuş: Kuşun bıraktığı boşluk „yaptığım onca eyleme rağmen“ hiç dolmamıştır. Kuşun sesinin nereye giderse gidilsin duyulacağını söyleyen son cümle bu nedenle yalnızca bir yurt-ülke özlemini değil, vicdanda yankılanan kurbanın sesidir aynı zamanda.

 

Denemeyi yinelenen imgeler sırtlar. Titizlikle işlenmiş düğüm ve boşluklarıyla imgeler ağı denemeye zeval vermeden onu taşır. Okur, ağın bu boşlukları sayesinde denemeyle işlevsel ve estetik bir etkileşim içerisinde bulur kendini. Dil okuyucuyu peşinden sürükler: Bir silah sesiyle biten sessizlik, çocukların sabahları topladığı ve anılar gibi "şıngırdayarak yerlere saçılan“ boş mermi kovanları, "kör kuyu“, "laboratuvar“ ve  "Sisifosun vadisi olarak okul“. En başarılı formül ise masal başlangıcı „bir varmış bir yokmuş“tur: Kürdistan „bir varmış bir yokmuş“ ülkesi olur. Bu formül, Dicle’nin denemesinde bulamasak da Kundera’nın „Einmal ist keinmal“ (kelimesi kelimesine: Bir kez, hiç kez demektir/bir kez olan aslında hiç olmamıştır) sözünün ifadesi olur.

 

Yazarın Kundera’nın eseriyle ilk karşılaşması Philip Kaufman’ın film uyarlaması vesilesiyle olmuş. Gece sokağa çıkma yasağı olan bir kasabada izlenmiştir film. Teresa o günden beri Juliette Binoche’un yüzünü taşır. Batıdan gelen bir kültür ürünü 1990’ların Kürd taşrasına film olarak ulaşır. Film imgesi metnin önüne geçer. Dicle, bunu hiç irdelemez ama dürüstçe aktarır.

 

Kundera Okuması

 

Dicle, denemeyi okudukça anlayacağımız nedenlerden dolayı başlığı tersine çevirir: „Hafiflik“,  „ağırlığa“ dönüşür. Kundera (1984) romanını Nietzsche’nin „aynı olanın ebedi döngüsüyle/bengi dönüşüyle“ (die ewige Wiederkunft des Gleichen) „en ağır yükle“, Parmenides’in „hafif-ağır“ karşıtlığıyla ve „Einmal ist keinmal“ sözüyle açar. Dicle bunların hiçbirini anmaz. Oysa Kundera’da olduğu gibi Dicle’nin tezi de Nietzscheci bir tezdir: Geçmiş geri döner, hayat bir ışığa değil, „kapkaranlık bir kara deliğe“ doğru akar. Bu düşünce figürü Faulkner’in geçmişin ölmediği, hatta geçmişin bile olmadığı-geçip gitmediği- sözüyle pekiştirilir (Faulkner, 1951).

 

Dicle kendisini roman kahramanlarından Tomas’la özdeşleştirir. Bu özdeşleşme çapkın Tomas ile değildir, yazdığı makale yüzünden mesleğinden kovulan ve işgalcilerin adını değiştirdiği sokaklarda cam silmeye giden aşağılanmış doktorladır. Ve „işgalcilerin isimleriyle anılan“ sokaklar ile ülkesi arasında kurduğu paralellik durumu apaçık sergiler. Durum tam da Tomas’ın ağırlığa yönelişini temellendiren ve Dicle’nin özdeşleşmesini de taşıyabilecek olan Beethoven’ın „es muss sein“ (böyle olmak zorunda) motifini akla getirir. Teresa, küçük kasabalarındaki otel restoranında Tomas’la tanıştığında radyoda Beethoven çalmaktadır. Bu aşklarının temelini oluşturan‚ tesadüflerden‘ biridir. Oysa tesadüf yoktur, ebedi döngü kendisini tekrarlar: Olan, böyle olmak zorundadır.

 

Dicle, denemeyi Türkçe yazmasının Teresa’nın ihanetine, ağırlıktan kurtulmak için kirlenme isteğine benzetilip benzetilmeyeceğini sorar. Bu cümle denemedeki en güçlü kişisel sorgulamadır. Dicle’nin metinlerini-eserlerini Kürkçe yazdığı dikkate alındığında, sorun tüm ağırlığıyla belirmiş olur. Mühendisle olan sahnenin yeniden anlatımı etkili olurken, Teresa’nın boşluğunu İshak’ın boşluğuyla ilişkilendirmesi ise hayli çarpıcı. Ama karşılaştırma yine de filolojik açıdan ortada kalıyor: Kundera’da Teresa’nın bedeni, dilden çok utançla, anneyle ve bedenlerin birbirinin yerine geçebileceğiyle bağlantılıdır. Tomas, Teresa’ya hep ruh ile bedenin sanıldığının aksine birbiriyle pek güçlü bir ilişkisinin olmadığına ikna etmeye çalışır -buna inansa rahatlayacaktır Teresa- ama o günahın yükünü, Tomas’ın söylediği „hafifliğin“ aksine, daha derin varoluşsal bir ağırlık, tiksinti ve saf bir umutsuzluk şeklinde yaşar. Beden ve ruhun birbirinden ayrılamayacağını fark eder. Formunu -bedenini- yitirmiştir Teresa, duygu ve düşünceleri -ruhu- boşlukta salınıp durmaktadır.

 

Kitsch: Yakov Stalin ve Sarıkamış

 

Bu bölümde yanlış bir okuma ile parlak bir karşılaştırma yan yana durur. Dicle, Kundera’nın Yakov’un ölümünü komünizme dair acı deneyimleri yüzünden basit bir hikayeye indirgediğini ima eder. Oysa Kundera’nın yaptığı tam tersidir. Kundera, Yakov’un ölümünü savaşın tek metafizik ölümü olarak tanımlar. Yakov’un hikayesi kitsch değil, kitsch’in bastırmak zorunda olduğu durumdur.

 

Dicle’nin kendi formülü ise isabetlidir. Kitsch, tüm pisliklerin üstünü örten kudrettir. Sarıkamış örneği söylenemeyeni göstermiş olur. Kar, donan askerleri, korkularını ve boş midelerini örter ve onlardan bir kahramanlık destanı yaratır. Kar burada Kundera’nın kitsch olarak tarif ettiği şeyin ta kendisidir. Dicle, Kundera’dan hareketle kavramı bütün kamplara uygular: Partiler, cemaatler veya sol örgütler kitsch’ten kolay kolay vazgeçemez. Kemalizm de bir kitsch üretme aygıtı gibi çalışmıştır (Dicle, 2026). Kitsch’in toplumsal tarihten gündelik yaşamın kılcal damarlarına kadar içselleştirildiği bir kültür ve coğrafyada olduğumuzu hatırlatan Dicle, kavram hakkında kuramsal yaklaşımlardan yüzeysel de olsa bahsetmekten imtina eder.

 

Kitsch arkeolojisi

 

Tarih öğretmenleri sınıfa “ellerinde kazmalarla” girer ve fatihlerin mezarlarını açarlar; Faulkner’in ovasında kitsch biçenlerin pulluğuna her seferinde bir kalkan, bir kılıç ya da bir hikaye takılır ama “asla bir kurbanın kemiğine rastlanmaz” (Dicle, 2026). Denemenin bu bölümü tabiri caizse kendi üstüne eğilen bilincin yankısıdır, bir fragman olarak kalır. Adı konmamış olsa da Benjaminci bir düşüncedir. Belleğin, gömülü kentlerin mekanı olduğu “Ausgraben und Erinnern” -Kazımak/Eşelemek ve Hatırlamak- metnindeki Benjami’ni, ayrıca Tarih Kavramı Üzerine Tezlerinin altıncısını hatırlatır: “Kültür alanında hiçbir belge yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi niteliğini taşımasın.“

 

Dicle iki arkeolojiyi karşı karşıya getirir ama bundan kısa sürede vazgeçer: İmparatorlukları kazıp çıkaran devletinkini ve mermi kovanlarıyla ölüleri bulup çıkaran yazarınkini. Bu karşıtlık açıkça kurulsaydı metnin kuramsal ekseni başka bir yöne evrilebilirdi.

 

Prag, Dicle için “şanslı” bir şehirdir, çünkü var olan bir ülkenin başkenti olarak işgal edilmiştir. Kürdistan’ın işgali ise kimsenin ne zaman başladığını bilmediği bir doğa yasası gibidir. Bu ise denemenin politik açıdan en keskin düşüncesidir ve Beşikçi’nin “devletlerarası sömürge” tezini hatırlatır.

 

Tüm bu güçlü çağrışımlar ve bağlamlara rağmen içsel bir rahatsızlık yaratan ya da kolaya kaçma olarak da nitelendirebileceğim kimi noktaları belirtmeliyim.

 

İlki bir karşılaştırma: Dicle acıları birbirinin karşısına koyar. Kürdistan’ın katillerinin en azından „Hitler kadar bir insanlık kırıntısı” taşıması dileği acı bir ironi olarak ölçütleri yerinden eder ve bir editörün gözden geçirmesi gereken bir cümledir. İkincisi: “Kaçırılmış Batı-Avrupa´nın Trajedisi” adlı eserinde Kundera, ortodoksluk ve despotizm ile tanımladığı Rusya’nın yani Doğunun karşısına modern ve uygar Batı-Orta Avrupa’yı koyar. Kundera bu yönüyle Huntington’ın öncülü sayılır. Kundera’nın bu metni Dicle’nin elinde olsaydı aynı rahat karşılaştırmayı yapar mıydı, Kundura’yı kendi davası için tanık gösterebilir miydi, kuşkuluyum. Sonuncusu ise olgusal bir durum ile ilgili. Çeklerin, işgalcinin dilini öğrenmek zorunda kalmadığı itirazı nesnel olarak kesin değil. Çekoslovakya’da Rusça zorunlu dersti. Ama esasta Dicle haklı. Öğretim dili hep Çekçe olarak kaldı. Kürtçe ise okullarda hiçbir zaman yaşama şansı bulamamıştır.

 

Buna bir ironiyi de eklemeliyim: Kundera, politik tanık olarak okunmaya her zaman karşı çıkmıştır. Dicle onu tam da böyle okur.

 

Frankenstein paragrafıyla birlikte deneme farklı bir türe evriliyor ve bir iddianameye dönüşüyor. AKP’nin 25 yılda tüm Cumhuriyet tarihinden daha fazla kitsch ürettiği ifadesi ile başlayan bölüm, denemenin lirik üslubunu bırakıp editoryal bir tarza geçiyor.

 

Bir kolektif kimlik hakkındaki genellemeler, örneğin „Alman faşistleri kadar Yahudilerden nefret eden bir toplum” ifadesi ve ırksallaştırıcı çekik gözlü savaşçı ifadesi. Her iki yaklaşım da denemenin eleştirdiği karşı tarafın temel karakteristiği. Devlet destanının karşısına koyduğu Osmanlının sıralanan suçları aynı ölçüde kapalı bir karşı-kitsch-imge oluşturmakta.

 

Çehov’un tüfeği bir tarih yasasına dönüşür: Minbere çıkan kılıç bir gün kınından çekilmelidir. Böylece tarihe bir dramaturji yüklenir ve bu da bir kitsch biçimidir aslında.

 

Deneme, sol örgütlerin de kitsch ürettiği yönündeki ifadeyi dile getirirken aslında kendisinin de -son bölüm dikkate alındığında- bundan kaçamadığını kaçırmış görünüyor.  

 

Pavese ve Hiç Var Olmamış Ülke

 

Hiç var olmamış bir ülkenin nasıl terk edileceği sorusu ve insanın aslında kendi hafızasından uzaklaşmak istediği düşüncesi denemeyi lirik çerçevesine geri taşır. Ama ince bir nokta kullanılmadan kalır. Pavese’nin ‘paese’si tam da Dicle’nin kavak ağacı ve kuşuyla vücut bulan kasabasıdır. Onu terk etmek pekala mümkünken, unutmak söz konusu değildir. Kendi dilinde yazan Dicle’nin de yurdu yoksa, dilinden tümüyle kopmuş bizlerin mekanı yangın yeridir.

 

Üslup: Yazarın sustuğu yer aslında en etkili olduğu andır

 

Deneme sessiz olduğu yerde, örneğin „ta ki bir silah patlayıncaya dek”, ya da ince bir ayrıntıda gösterdiği gibi, “mermi kovanları bütün çocukluğu anlatır”, ayrıca Türkçe yazma sorusu, kitsch’i tüm kapsamıyla belirgin kılan “Sarıkamış karı”, geçmişin hikayesini anlatmakla kalmayıp, onu Gottfried Gabriel’in deyimiyle „buraya ve şimdiye“-Vergegenwärtägen- taşıyor. Demek istediğim, deneme iddia etmek yerine gösterdiğinde; şiddeti, kötülüğü, sıradanlığı, haksızlığı adlandırmak yerine duyulur kıldığında hayli etkili olurken, metin daha önce imgelerin yaptığı işi ağdalı sıfatlara, yüzeysel karşılaştırmalara ve sıralamalara bıraktığında, -yüksek sesli de olsa- etkinliğini yitiriveriyor. Bu tür yüksek sesli pasajlar okura ne hissetmesi gerektiğini söylüyor. Bu haliyle katı bir ödevi gerine getirme tuzağına düşüyor. Kundera’da kitsch, “hazır duygudur, ikinci gözyaşıdır”.

 

Denemenin metin içi eleştirisinden sonra gözlemlerimden hareketle Türkçenin egemen olduğu coğrafyalarda Aydın-Yazar’ın her şeyden önce bir roman okuru olduğu savıma gelmiş bulunuyorum.

 

Tez

 

İlk öncül: Diğerlerinin yanı sıra Kürd Aydınlarının da büyük bölümü akademik disiplinlerden çok romanlardan öğrenir, kavramlarla değil, söz sanatlarıyla çalışır, argümanlarla değil, çağrışımlarla düşünür. Dicle’nin denemesi bu gözlemi destekler nitelikte. Başvurduğu otoriteler Kundera, Çehov, Faulkner, Pavese ve Kutlar’dır. Tek bir tarihçi, sosyolog ya da filozof yer almaz. Nedenler bireysel olmaktan çok yapısaldır. Dünya edebiyatı ve özellikle romanı Türkçe çeviride çok erken bir dönemde ve geniş ölçüde erişilebilir olmuştur. Buna karşın felsefe, beşeri ve sosyal bilimler ise uzun süre bu şansı yakalayamamışlardır. 1980’lerin ve 1990’ların siyasal hareketlerinde eğitim çoğu zaman broşürlerden, bilimsel disiplinlere dayanmayan dergi makalelerinden ve belli bir roman kanonundan -örneğin Gorki, Ostrovski, Aymatov, Márquez ve Kundera gibi- oluşuyordu. Sıklıkla kendi başına ve cezaevinde edinilmişti. Eleştirel Kürd Aydınları için üniversite kariyeri neredeyse hiç mümkün olmamıştır. Kendi dilinde bu tür kaynaklara ulaşabilmesi ise düşünülmeyecek derecede imkansız bir durumdu.

 

Kendime verdiğim cevabın savımı geçersiz kılmadığı kanısındayım. Tam tersine „romandan öğrenen aydın“ sorunsalını görünür kıldığı düşüncesindeyim.

 

Peki ama romandan öğrenmek bir eksiklik midir?

 

Felsefe (Bilim) ve Şiir (Edebiyat) ilişkisi bilgi ve ahlak teorisi bağlamında Antik Yunandan beri düşünce dünyasının temel konularından biri olmuştur. Felsefe ile şiir -edebiyat- arasındaki bu ilişki, gerilim, tartışma ve derin bir karşılıklı bağımlılıkla şekillenen köklü bir diyalogdur. Felsefe soyut mantığa, sistematik analize ve rasyonel argümanlara dayanırken; şiir-edebiyat, insanlık durumunu metafor, ritim ve duyusal deneyim aracılığıyla keşfeder.

 

Roman deneyim verir ama kavram vermez. Yalnızca romandan öğrenen kişi acıyı anlatabilir ama açıklayamaz, analojiler çözümlemenin yerini alır. Deneme bağlamında ifade edersek, kendi tarihini sadece (Avrupa) romanları üzerinden yorumlayan kişi, bağımlılığı yeniden üretir. Kürd deneyimi Prag’dan geçtiğinde ancak dile gelebilir hale gelir. Sömürgeci dil şiddeti üzerine kaleme alınmış bir metin, kanon aracılığıyla düşüncenin sömürgeleştirilmesini yeniden üretir.

 

Ama burada bir ayırım yapmak zorunludur. Eksiklik romandan öğrenmek değil, sadece romandan öğrenmektir. Çağrışımsal düşünme de kavramsal düşünme kadar meşrudur. Adorno, (Form olarak Deneme) denemeyi „yöntemli bir yöntemsizlik” olarak tarif eder. Benjamin çağrışımları takımyıldızlarına dönüştürür. Ayrıca romandan öğrenmek sadece Kürdlere özgü de değildir. Türkiye kamuoyunda da genel geçer olan budur. Ekonomi-Politik gelişmeler bile Dostoyevski’den yapılan alıntıyla çözümlemek alışkanlık olmuştur. Hamit Bozarslan, Abbas Vali ya da Mesut Yeğen vb. gibi kavramsal çalışan Kürd bilim insanlarının sayısı az değildir. Kürdçe yazarın bu insanların eserleriyle ne kadar haşır neşir olduğu sorusu, sadece retorik, öylesine sorulmuş bir soru olarak geçiştirilemez.

 

Ayrıca buradaki iddiam kamusal alanın baskın görünümünü tarif eder, Kürd entelektüelliğinin tamamını değil tabi ki.

 

Kürdçe yazan bir Canetti, Broch ya da Musil mümkün mü?

 

Soru kısmen yanlış olabilir, kısmen haksız bir talep içeriyordur belki. Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn’inden (1692) ilk Kürd romanı olarak kabul edilen Erebê Şemo‘nun Şivanê Kurmanca’sına (1935), Mehmed Uzun, Bextîyar Ali ve Şêrko Bêkes´e kadar önemli bir Kürd edebiyatı aslında mevcut. Buna Yaşar Kemal ve Selîm Berekat kendi ana dillerinde yazmayan Kürd yazarlar da eklendiğinde, Kürdçede pek etkin eserler üretilmediği tezi çürütülmüş olur. Musil, Broch ya da Canetti ile karşılaştırmak esasta pek sağlıklı sonuçlara vardırmayabilir. Bu yazarların eserleri yazıldıkları dilde bile birer istisnadırlar.

 

Sorunun haklı içeriği, Viyana modernizmi yoğunluğunda bir Kürd modernizminin bulunmamasıdır. Nedenler yetenekte değil daha çok koşullardadır. Ancak bireyin rolü tümüyle göz ardı edilemez.

Kurumların yokluğu: Kendi dilinde okullar, üniversiteler, yayınevleri ve dergiler. En basitinden Türkiye’de Kürdçe Yayınlar 1983’ten 1991’e kadar özel bir yasa ile yasaklanmıştı.

 

Dört devlete, birkaç lehçeye ve üç alfabeye bölünmüşlük ve ortak bir edebi dilin bulunmayışı.

 

Yeteneklerin egemenlerin dillerine, yani Türkçeye, Arapçaya, Farsçaya göçü.

 

Viyana modernizmini taşıyan türden kentli bir burjuvazinin yokluğu. Oradaki yazarlar da çoğu zaman azınlıktı ama kurumlara, paraya ve boş zamana erişimleri vardı.

 

Edebiyatı silaha ya da ağıda dönüştüren ve Musil’in ironisinin gerektirdiği mesafeyi engelleyen siyasallaşma ve takım taraftarına dönüşen yazar/aydın.

 

Kürdçe ve Kürdçe eserleri kendi dil alanlarının dışında görünmez kılan çeviri eksikliği, onu görünmez kılmak için uygulanan baskı politikaları.

 

Musil, Broch, Canetti gibi usta yazarlar sıkı bir edebiyat dışı disiplinle -mühendislik, psikoloji, matematik, felsefe, kimya, etnoloji vb.) yetiştiler. Konularına dair kendi kuramlarına, geleneğin derinliğine, emek olarak da dil hakimiyetine ve talepkâr bir çevreye sahiptiler.

 

Roman okuru Kürd Aydın-Yazarda bu temellerin eksik olduğu açık bir gerçektir.   

 

Seçici Utanç ve Dicle’nin Denemesi

 

Yalnızca bir metin üzerinde Dicle’nin kişisel duygu ve düşünceleri hakkında fikir beyan etmek büyük bir haksızlık olur ve bu saygısızlıkta bulunmak istemem. Burada sadece deneme ile bir tartışma içerisindeyim.

 

Uzun, acı bir geçmiş kuşaktan kuşağa aktarılırken araştırılmış bir tarih, sanatı ve edebiyatıyla işlenmiş bir tema olmaktan çok anonim bir duygu olarak kalır Kürdün hikayesi. İlginçtir Dicle’de de bu anonim hal devam eder. Buna karşın Kutlar utancı onu yıllarca meşgul eder. Denemede adıyla anılan tek kurban Onat Kutlar’dır. Kürd ölüler adsız kalır: Ne Musa Anter ne Vedat Aydın,ne Dersim 38, ne Halepçe 88, ne Roboski 2011, ne de boşaltılmış tek bir köy adıyla anılır. Deneme, içinden çıktığı toplumun çektiği acılardan yalnızca kolektif tekil bir varlık olarak bahsederken, Kutlar’ın acı ölümü bireysel bir öykü olarak ele alınır.

 

Kılavuz figür olan İshak bile Kutlar’ın yaratımıdır.

 

Utanç her zaman birinin karşısında duyulan utançtır. Kutlar, Türk sol-liberal kamuoyunun simgesidir. Kutlar’ın ölümü üzerine duyulan utanç orada dile getirilebilir ve takdir de görür. Butler, (Gefährdetes Leben) bunu “yası tutulabilir hayat” sorusu ile tanımlar. Hangi ölümlerin yasının tutulacağını egemen kamuoyunun yorum çerçevesi belirler. Deneme bu hiyerarşiyi devralır ve kamuoyunun yas tuttuğu yerde yas tutar. Olgu, Du Bois (Die Seelen derSchwarzen. 1903) “çifte bilinç” kavramına ve Fanon’un (Siyah Deri Beyaz Maske) ötekinin bakışıyla tanınma arzusuna dair çözümlemesine denk düşer. Seçici utanç böylece denemenin yakındığı sömürgeleştirmeyi yeniden üretir.

 

Yukarda olduğu gibi burada da bir ayırımı belirtmeden geçmek olmaz. Tek bir metin “Kürd Aydını” hakkında bir şey kanıtlamaz: Mehmed Uzun’un romanları arşiv çalışmasına dayanır, Baxtîyar Ali, Kürdler arasındaki şiddeti işler, sözlü tarih projeleri hafıza çalışması yapar. Ama esas olarak anonim kalan kitlelerin ve yığınların acısı, yaşanılan travmanın da etkisiyle temsile direnir. İş,bunu çalışmaktır.

 

Çeviri-Ben

 

Dicle’nin Kürdçe eserleri yorumumu geçersiz kılabilir ama denemede görülen, halkının acılarını kolektif bir özne olarak anmaktan öte bir adım atmayan bir dili tercih ettiği. Dicle, Türkçe ve laik-sol bir Türk okur kitlesi için yazmış gibidir. Kendi yazı mecrasını onların referans çerçevesine çevirir. Bedeli şudur: Kürdlerin dünyası bir kültür olarak değil, yalnızca bir yara olarak görünür. Kurmancî bir yüke dönüşür.

 

Bir yazar içinden çıktığı toplumun, geniş kitlelerin değerlerini temsil etmekle yükümlü değildir elbette. Joyce ya da Thomas Bernhard’ın gösterdiği gibi bu mesafe bir erdeme de evrilebilir. Belirleyici olan, nereden uzaklaşıldığıdır. Kendi geleneğini kendi ölçütleriyle sorgulayan içkin bir eleştiri yoluyla mı, yoksa yabancı ölçütleri dışarıdan devralan eleştiri yoluyla mı? Dicle’nin denemesi daha çok ikinci türe ait. Teresa’nın ihaneti üzerine kendi yönelttiği soruyu böylece istemeden yanıtlar. Dille birlikte değerler ufku da değişir.

 

Dikkatli okunduğunda aslında taşa dönüşen şey Kürdçenin kendisi değildir. Taş okulda, yani “laboratuvar”da oluşur. Konuşulan dil yasaklandığı, utanç kaynağı hâline getirildiği ve cezalandırıldığı için “ağızda taşa dönüşür”. Dicle dilin bir eksikliğini değil, baskı deneyimini anlatmaya çalışıyor. Bu deneyim gerçektir. Onun kuşağından pek çok Kürd ana dilinin okulda bir yüke dönüştürüldüğünü yaşamıştır.

 

Bunun basit bir ağıda dönüştürülerek işlenmesi doğru olmaz.

 

Kurmancî bilmediğimden ve dolayısıyla Dicle’nin Kurmancî dilinde yazılmış kitaplarını okuyamadığımdan karşılaştırmam eksik kalsa da Dicle’nin eserlerinden biri olan Berfa Sor’un başlığı, Sarıkamış karının karşı imgesini, kanı gizlemeyen bir karı aklıma getiriyor. Böyle okuduğumda, Dicle’nin güçlü bir Kürdçe roman yazarı olduğunu düşünüyorum, mutlu oluyorum.

 

Ama Üzen Taraf

 

Denemenin tamamında Kürdçe yalnızca bir yük olarak görünür: “varolmayan bir dil”, taş, hapishane, Sisifos. Hiçbir yerde bir zenginlik olarak belirmez. Güzelliği uğruna alıntılanmış tek bir Kürdçe kelime, dize, atasözü ya da deyim yoktur.

 

Buna bir şey daha eklemeliyim: Dicle “varolmayan” bir dilden söz ederken egemenin formülünü tekrarlar. Tırnak işaretleri ifadeyi ironik kılar ama metin bu formülü çürütmez. Varlığını iddia ettiği dili göstermez bize. Böylece dil, ne olduğuyla değil, yalnızca ona yapılanlarla tanımlanmış olur. Bunun da “çeviri ben” sonucu olduğu kanısındayım. Kürd Dünyası bir kültür olarak değil, sadece bir yara olarak görünür.

 

Dicle, Sisifos’u yalnızca anlamsız bir çabanın imgesi olarak kullanır. Oysa bu metnin en ünlü modern yorumu tam tersini söyler. Camus, Sisifos Söyleni’ni, “Sisifos’u mutlu bir insan olarak düşünmek gerekir” cümlesiyle bitirir. Zirveye doğru verilen mücadele bir insan yüreğini doldurmaya yeter. Kaya Sisifos’a aittir, onu taşımak, onun onuru ve başkaldırısı yeter. Kayasının ardında aşağıya doğru yürüyen Sisifos, işi paydos olduğunda yüzügülen emekçidir, Tu bi xêr hatî diyen bireydir aslında.

 

Kendi dili üzerinde çalışmak bir yazgı değil, bir sevinç de olabilir. Dicle’nin elinde bunun imgesi zaten var, yalnızca onu tersine çevirmez. "Dil, varlığın yurdudur" der Heidegger.“ Dilinin sınırları, dünyasının sınırları” olur Wittgenstein’ın, “Fransızca anavatanıdır” Camus’nün. Ehmedê Xanî, Mem û Zîn’in (1692) önsözünde, eserini Kürdçe yazdığını, böylece kimsenin Kürdlerin bilgisiz ve temelsiz olduğunu söyleyemeyeceğini belirtir. Dil onun için bir yük değil, bir gurur ve görevdir. Celadet Bedirxan, sürgünde Hawar dergisiyle Latin harfli Kürd Alfabesini ve bir gramer yarattı. Dil üzerinde çalışmak bir özgürlük edimiydi onun için. Elias Canetti çocukluk anılarına Kurtarılmış Dil (Die gerettete Zunge) adını verdi. Dil, kurtarılan şeydir. Paul Celan, annesinin katillerinin dili olan Almancayla yazmaya devam etti ve Bremen Konuşması’nda şöyle der (kendi çevirimle): “Kayıpların ortasında ulaşılabilir, yakın ve yitirilmemiş olarak kalan tek bir şey vardı: Dil.” En ağır yükü taşıyan dil bile onun için yitirilmeyen şey olarak kaldı.

 

Dillerinin baskı görmesi, onlarda dil üzerine bir ağıda değil, dil üzerine derin ve sebatkar bir çabaya dönüşür.

 

Çelişki

 

Açık gerçek, Dicle’nin kendisi de tam olarak böyle yaşar. Kürdçe eserler veren, Litera Kurd’un kurucularından olan Dicle, Kürdçe bir öykü dergisi çıkaranlar arasındadır. Ayrıca Kürdçe romanı Berfa Sor nedeniyle hakkında soruşturma açılmıştır. Hayat boyu yaptığı iş bu dile olan bir aşk ilanıdır aslında. Camus’cü anlamda söylersek bir Sisifos çabasıdır. Ama Türkçe denemede bunun hiçbir izine rastlanmaz. Orada dil yalnızca bir taş, bir yük olarak belirir. Bu, “çeviri ben”in en açık ifadesidir. Dicle Türkçe okurlara Kürdçenin yükünü anlatır, ona duyduğu sevgiyi, sevinci belki de Kürdçe eserlerine saklıyordur.

 

Said (Entelektüel) aydının görevini ikili bir yükümlülük olarak tarif eder: Ezilenlere ve hakikate karşı olan ödevi. Bu nedenle en kolay kaynak Kundera’dır, zor olan ezilenlerin direniş arşivi ve yaşanılan acıların tüm tarihidir. Bu kaynaktan kaçınan kendi ağıdının vakanüvisi olur, onunla yüzleşen ise o kültürün aydını, ozanı, düşünürü, yazarı.

 

Sonuç

 

Dicle’nin denemesi büyük oranda önemli bir metindir. Kundera’nın kategorilerini 1990’ların  Kürd deneyimiyle, kendi halkının içinden çıkan hareketin kurbanının sesiyle çerçevelenen bir biçimde birleştirir. Türkçe yazma sorusu, Sarıkamış örneği ve kitsch arkeolojisi ve Kundera üzerine Türkçe yazılmış iyi pasajlar olarak okunabilir. Son bölümde deneme, eleştirdiği kitsch tuzağına düştüğü için bu birikimin önemli bir kısmını heba etse de. Eleştirel bir bakış açısından deneme, Kürtçe konuşan bir yazarın, Kürtçe yarası olan bir Türk-Solcu-Entelektüelin Türkçe yazmasına benziyor.