İran ve Türkiye gibi köklü sinema kültürüne sahip olan ülkelerde film yapan Kürd yönetmenlerin o ülkelerin sinemasının tarihinden, estetik, ideolojik eğilim ve akımlarından, yönetmenlerin tercihlerinden kısacası o ulusal sinema alanının oluşturduğu “ethos”tan etkilenmeleri işin doğası gereği. Bu etkilenme biçimlerinin Kürt sinemasının genişlemesi ve güçlenmesiyle değişeceğini öngörebiliriz. Temalar ve içerikler söz konusu ulusal sinemaların yapımlarından ne kadar farklı olursa olsun, örneğin Kazım Öz’ün filmlerinde Türk-iye sinemasının, Bahman Ghobadi filmlerinde ise İran sinemasının biçimsel etkilerini görmek mümkün. Dolayısıyla Rojhilat’dan (Doğu Kürdistan) filmlerin önemli bir kısmında Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf gibi İranlı yönetmenlerin kamerayı bir oyuncak, filmi ise bir deney, oyun gibi düşünen sinema anlayışı takip edilebilir. Çhalak Events’ın Van’da düzenlediği sinema günlerinde gösterilen, Mahabadlı Kürt yönetmen Ebrahim Saeedi’nin 2010’da yaptığı filmi Mandoo, kamerayı kullanma biçimiyle bu deneysel sinema geleneğinin içine yerleşiyor.

Film kamerayı tekerlekli sandalyede oturan yaşlı ve hasta bir karakterin bakışıyla özdeşleştirmiş. Kamera Şerif karakterinin öznel bakışına sabitlendiği için seyirci karakteri görmediği gibi bütün filmi de o karakterin gözüyle izliyor. İzleyicinin, kameranın -dolayısıyla yönetmenin- ve tekerlekli sandalyedeki karakterin bakışı tek bir bakış olarak üst üste biniyor. Aynı zamanda kameranın bakışı olan Şerif karakterinin öksürüğünü, nefes alış verişini, hırıltılarını duyuyoruz ama yüzünün aynadaki yansımasını filmin son sahnesinde birkaç saniyeliğine görüyoruz.

Sinemada nesnel çekim tekniğinin kullanıldığı planlarda seyirci sahneyi görünmeyen, esasında yönetmenin konumu olan, gözlemcinin bakışından izler. Manddo’nun kamerası ise izleyicinin görmediği bir karakterin gözü olarak ayarlanmış öznel (herhangi bir karaktere ait olan bakış) bir kameradır. Klasik öznel çekim tekniğinde kamera nesnel (herhangi bir karaktere ait olmayan bakış) konumu terk ederek karakterlerin birinin gözüne dönüşür, bu sahnelerin dışında seyirci öznel bakışın sahibi olan karakterleri görür. Mandoo öznel kamera çekim tekniğini filmin bütününe yaydığı ve kameranın özdeşleştiği karakteri izleyiciye göstermediği için nesnel ve öznel kamera açılarının birbirlerinin yerine geçtiği tuhaf bir kamera kullanımı ortaya çıkmış. İzleyici bütün filmi aynı zamanda yönetmenin bakışı olan Şerif karakterinin gözüyle izliyor ama onu göremediği için klasik izleyici-karakter özdeşleşmesi kurulamıyor. Böylelikle yönetmen kendi bakışı olan kameranın nesnel gözünü Şerif karakterinin öznel bakışıyla özdeşleştirerek kendi yönetmenlik konumunu karakterin konumuyla aynılaştırmış oluyor.

Dolayısıyla Mandoo’da kameranın oyunsu kullanımı birkaç yaratıcı ihlali beraberinde getiriyor: Birincisi oyucular karaktere her baktığında kameraya dolayısıyla izleyiciye baktıkları için sinemanın değişik biçimlerde ihlal edilen yasası olan “kameraya bakmayacaksın” kuralı bu kez süreğen ve sistematik ihlale uğrayarak kuralın kendisine dönüşmüş oluyor. İkincisi yönetmenle karakterin konumlarının birleşimi izleyicide sanki ikisi aynı kişiymiş gibi tuhaf bir algı ortaya çıkarıyor. “Tanrısal bakışın görünmeyen sahibi” olarak düşünülen yönetmen –bakışı olan karaktere dönüşerek, dolayısıyla tanrısal konumunu terk ederek- bir bedene bürünüyor. Üçüncüsü kamerayı görünmeyen bir karakterin bakışına sabitlediği için seyirci karakter özdeşleşmesi gerçekleşmiyor. Son olarak öznel çekim tekniğinin filmin bütününü ele geçirip dağılarak nesnel hale gelmesi.

Bu son ihlal Kürd sinemasının bir veçhesinin metaforu olarak da düşünülebilir. Başka bir ifadeyle öznel kamera çekiminin nesnel olanı ele geçirip dominant bakış haline gelmesi Kürd sinemanın belirgin bir niteliğinin alegorisine dönüşüyor. Şöyle ki; Kürd sineması, Kürdlerin yaşadığı “istisnai” yaşamlarla bağlantılı olarak kişisel hikayelerin, anıların, otobiyografik anlatıların yoğun olduğu bir sinema. Bir başka ifadeyle Kürd filmlerinde kameranın “nesnel çekim ölçeğinde” (yani Kürdlere dair herhangi bir anlatıda) gizili bir “öznel çekim ölçeği” (yani yönetmene dair otobiyografik bir unsur) devrede gibidir. Bu “gizli öznellik”, Kürt yönetmenin kamerasını, “çekim ölçeği” ne olursa olsun, otobiyografik karakteri baskın bir “öznel çekime” aracına dönüştürüyor. (Bu noktada otobiyografik unsurun, yine Kürdlerin istisnai durumuyla bağlantılı olarak, politik bir unsura dönüştüğünü eklemek gerekiyor.) Kürt filmlerini belgesel sinema estetiğine yaklaştıran bu durum aynı zamanda izleyiciyi yönetmenle anlattığı hikaye ve karakterler arasında bir bağ kurmaya götürüyor. Kürt yönetmenlerin yarattığı karakterle arasındaki ilişki Flaubert’in meşhur sözünü bambaşka bir bağlamda bir kez daha doğruluyor: “Madame Bovary Ez im.”