Arzunun, bedenin ve sözün kesişiminde feminist bir yolculuk

Simone de Beauvoir’ın İkinci Cinsi 1949’da yayımlandığında Avrupa, II. Dünya Savaşı’nın enkazını hâlâ taşıyordu. Savaş boyunca kadınlar çalışma hayatında, direniş hareketlerinde, kimi yerde cephe gerisinde yer almış; böylece kamusal alanda görünürlük kazanmışlardı. Ancak savaş bittiğinde bu kazanımlar hızla geri çekildi. Erkekler cepheden döner dönmez kadınların yeniden ev içine, annelik ve eşlik rollerine dönmeleri istendi. Beauvoir, tam da bu tarihsel anda kadının varoluşunu sorgulayan radikal bir metin kaleme aldı. İkinci Cins, yalnızca bir kitap değil; kadınların “ikinci” olarak tanımlandıkları bütün bir kültürel, tarihsel ve politik düzenin sorgulanması anlamına geliyordu. O dönemden bugüne en çok tartışılan feminist metinlerden biri oldu; hem büyük bir esin kaynağı hem de farklı bağlamlarda eleştirilerin odağı hâline geldi.

Beauvoir’a göre kadın, çoğu kez aşk yatırımının içine öznelliğini ve geleceğini koyar. Bu yüzden aşk, kadın için hem kurtuluş ihtimali taşır hem de silinme tehdidi içerir. Aşk ve yatırım kavramlarını aynı cümlede kullanmak istemezdim. Fakat okumalarım ve düşüncelerim değiştikçe metinlerle kurduğum bağlar da değişiyor. Belki de bu kelime, İkinci Cins’i yeniden okuduğumda farklı bir bakışa sürüklenmemi açıklıyordur.

Bir kadın değilmişim gibi “kadınlar için şöyle şeyler, böyle şeyler” denilmesini tuhaf buluyorum. Aynı tuhaflığı, bir Kürt değilmişim gibi “Kürtler için şöyle, böyle” açıklamalarında da hissediyorum. Burada bilerek “biz” demiyorum. Çünkü herkesin deneyimini kendi adıma sahiplenmek istemiyorum. “Kadınlar” dediğimde, o çoğulluğu dışarıdan değil, temas ederek ve farkında olarak yazıyorum.

Yukarıda bahsettiğim biçimsel rahatsızlığın yarattığı dışarıdan temsil hissi, çoğu kitabı yeniden okuduğumda üzerimde farklı bir tat bırakıyor. Bu yüzden İkinci Cins’i yeniden okuduğumda, Beauvoir’ın tespitlerini hem harekete geçirici hem de sınırlı buldum. Kadınların erkeklerin yaşamını anlamlandırmak uğruna kendi varlıklarını gölgede bıraktıklarını söyleyen Beauvoir, başlangıç için güçlü bir adımı temsil ediyor. Fakat İkinci Cins, kadınların ezilmesini açık biçimde ortaya koysa da büyük ölçüde Batılı, beyaz, seküler ve orta sınıf kadınların deneyimini merkez alıyor. Bu haliyle, benim de içinde yer aldığım grupları dışarıda bırakıyor. Irk, sınıf ve coğrafyanın farklı biçimlerinin belirlediği kadınlık halleri neredeyse hiç görünmüyor. Dahası, kadınlık çoğunlukla heteroseksüel ilişki çerçevesinde tanımlanıyor.

Bu eksiklik bana, daha önceki makalemde Woolf’un Üç Gine’de kadınların dışarıdan konuşmasına dair söylediklerini hatırlatıyor. Woolf’un önerdiği “dışarıdan konuşma”nın benim gibileri içine almadığını; bu yüzden başlangıç için harekete geçirici ama aynı zamanda sınırlı bir temsil sunduğunu söylemiştim.

Bütün bu açıklamalardan sonra artık başka feministlere geçebilirim. Çünkü Beauvoir’ın açtığı yol, ne kadar sınırlı olursa olsun, bell hooks, Judith Butler ve Sara Ahmed gibi düşünürlerin açacağı yeni güzergâhlara kapı aralıyor.

Çünkü Beauvoir’ın açtığı tartışmanın sınırlılıklarını gördüğümüzde, neden sonraki feministlerin bu zemini genişlettiklerini de anlıyoruz. Judith Butler, kimliğin sabit değil; tekrarlarla kurulan bir performans olduğunu söyleyerek, aşkın yalnızca heteroseksüel kalıplara hapsedilemeyeceğini belirtir. Sara Ahmed, duyguların toplumsal dolaşımına dikkat çekerek, aşkın bireysel bir his değil; politik ve kültürel yollarla biçimlendiğini vurgular. İkinci Cins’in açtığı yolun hem genişlediğini hem de başka güzergâhlara yayıldığını rahatlıkla fark ediyoruz.

Bu genişleme, aşkın yalnızca bir kayıp ya da silinme tehdidi değil; aynı zamanda özgürleştirici bir alan olarak da kavranabileceğini hatırlatıyor. İşte tam da bu sırada bell hooks’un sözleri önem kazanır.

hooks, aşkı yalnızca bireysel bir duygu değil, politik bir eylem olarak tanımlar. Ona göre aşk, kadınların özgürleşme mücadelesinin ayrılmaz bir parçasıdır. Sevgi, bir özveri değil; karşılıklı dönüşüm, sorumluluk ve adalet pratiğidir. Kadınların aşkı yaşarken silinmeye zorlandığı bir zeminde, hooks aşkı özgürleştirici bir pratik olarak yeniden düşünmeyi önerir.

hooks’u okuduğumda şunu fark ediyorum: Aşkı kişisel bir duygu olmaktan çıkarıp birlikte dönüşmenin politik gücüne varabildiğimde, kendimi daha sahici hissedeceğim sanki. Evet, aşktan korkmadığımda daha gerçek olacağım. Ama elbette, aşk gibi yoğun duygular bir çırpıda açıklanamaz. Aşıkların hâlini anlamak kadar aşk bilgisinin yönlerini kavramak istiyorsak biraz daha emek vermemiz gerekecek.

Bu düşünsel uğraş, şimdilik beni Judith Butler’a götürecek. Aşkı özgürleştirici bir alan olarak düşünmeye başlar başlamaz önümde sorular beliriyor. Hangi kimlikle, hangi arzuyla, hangi tekrarlarla seviyorum?

Butler, aşkı arzunun ve kimliğin performatif doğasına taşır. Ona göre cinsiyet ve arzu, sabit kimliklerden ibaret değildir; tekrarlarla, normlarla, toplumsal pratiklerle kurulur. Bu bakış, aşkı yalnızca özveri ya da silinme ile tanımlamanın ötesine taşır. Butler’ın kavrayışı, kadının öznelliğini yeniden kurabileceği çatlaklar açar. Aşk, işte bu çatlaklarda normların gevşediği, başka yakınlık biçimlerinin mümkün olduğu bir alan hâline gelir. (Cinsiyet Belası ve Bela Bedenler adlı eserlerinde geliştirdiği performativite kavramı bu düşüncenin merkezindedir.)

Onun düşüncelerini okurken kendimi sürekli bir soru yağmuruna tutuyorum. Belki sırf bu yüzden okuyorum — soruların sayısını artırmak için. Ya da başkasının ne dediğini gerçekten merak ettiğim için. Çünkü her şey merakla başlar. Butler’ın performativiteyi anlattığı satırlar, “Ben kimim?” sorusunu değil; “Beni ben yapan tekrarlar neler? Bu tekrarların dışında nasıl var olabilirim?” sorularını doğuruyor. Arzunun gerçekten bana mı ait olduğu yoksa normların bana yüklediği bir yönelim mi olduğu sorusu zihnimde dönüp duruyor.

Sorular çoğaldıkça, fark ediyorum ki bu düşünceler yalnızca kişisel bir merakın ürünü değil. Her ne kadar içsel bir arayış gibi görünse de aslında bir kadının kendisini ifade etme biçiminde kadınların kolektif deneyimi yankılanır. Bu yüzden diyorum ki: Sorular arttığında, bir başka bilince uzanmanın zamanı gelmiştir. Butler’ın açtığı bu sorgulama hattı, kadınların tarih boyunca arzularını, kimliklerini ve öznelliklerini nasıl kurduklarına dair daha geniş bir düşünsel alana açar. Ve işte o geniş düşünsel alan beni Sara Ahmed’e götürür.

Ahmed, duyguların yalnızca bireysel hisler olmadığını; toplumsal ilişkiler aracılığıyla dolaşan, yön veren ve hatta hiyerarşi kuran yapılar olduğunu söyler. Ona göre duygular, bedenlerin birbirine nasıl yaklaştığını ya da birbirinden nasıl uzaklaştığını belirler. Bu nedenle aşk, yalnızca iki kişi arasında yaşanan bir deneyim değil; kültürel ve tarihsel bağlamların içinden geçen bir güzergâhtır.

Ahmed’in “yönelim” tartışması tam da burada önem kazanır. Çünkü yakınlık her zaman özgürce seçilen bir şey değildir; çoğu zaman kimin kime yaklaşabileceği, hangi bedenlerin birbirine dokunabileceği toplumsal normlarla şekillenir. Mutluluk Vaadi adlı eserinde belirttiği gibi aşk ve mutluluk çoğu zaman belirli bedenleri belirli yollara yönlendiren araçlar hâline gelir. Bu yüzden Ahmed’in “feminist killjoy” figürünü burada hatırlamak gerekiyor.

“Killjoy”, gündelik hayatta genellikle “keyif kaçıran” olarak adlandırılan kadındır. Çünkü o, sahte bir uyum ve mutluluk perdesini bozarak normatif düzenin huzurunu sarsar. Ahmed, bu figürü aile sofrası örneğiyle açıklar. Herkesin kadınlık rolleri hakkında şakalaştığı bir anda, itiraz eden kadın ortamın keyfini kaçırır. Ahmed’e göre bu keyif kaçırma hâli, feminist bir politikanın ta kendisidir. Mutluluğun dayatmalarına karşı çıkan kadın, aşkı kendi rotasına çevirerek yeni bir yakınlık biçimi kurar.

Ahmed’in bu teorik çerçevesi yalnızca güncel ilişkilerimizi değil, edebiyatın sunduğu yakınlık biçimlerini de yeniden düşünmemizi sağlar. İşte Toni Morrison’un kurgularının benim için devreye girdiği yer de tam olarak burasıdır. Onun romanlarında kadın dostluğu, bedenle bellek arasındaki bağlar, Ahmed’in işaret ettiği normların hem nasıl işlediğini hem de nasıl kırılabildiğini gösterir.

Örneğin Sula romanı: bu güzergâhı kadın arkadaşlığı üzerinden görünür kılar. Nel ve Sula’nın çocukluktan yetişkinliğe uzanan dostluğu, sıradan bir arkadaşlık değildir; normların dışında kalan, yoğun ve dönüştürücü bir bağdır. Toplumun kadınlardan beklediği rollere uymayan bu ilişki, bazen ihanetle, bazen dayanışmayla, bazen de sessizlikle örülür. Morrison, kadın dostluğunu sıradanlıktan çıkararak; kadınların hem birbirine tutunduğu, hem de birbirinden koptuğu bir alan olarak anlatır. Bu yönüyle onun metinlerini hep dürüst bulurum.

Kadınların arkadaşlığını yazmak — özellikle onu ihanet, kırılma ve çelişkiyle birlikte düşünerek yazmak — bana zor gelir. Çünkü bize, kadınların dostluğu ya idealize edilerek ya da basitçe reddedilerek anlatılmıştır. Yakınlığı, çatışmayı da içerecek şekilde korumak neredeyse imkânsız gibi gelir. Ama yine de bunun üzerine düşündüğümü ve yazmak için uğraştığımı söyleyebilirim.

Romana tekrar dönersek: Sula, kadın dostluğunu, alışılagelmiş kalıpların ötesine taşıyan bir yakınlık biçimi sunar. Belki de aşkı yeniden düşünmek için tam da bu tür dostluklardan geçmek gerekiyordur.

Morrison’un bir diğer eseri Sevilen ise bu kez dostluktan belleğe uzanır. Orada beden, yalnızca arzunun değil; aynı zamanda şiddetin ve tarihin yükünü taşıyan bir mekân hâline gelir. Sevilen, belleğin bedenle kurduğu ilişkiyi açığa çıkarır. Romanın karakteri Sethe’nin geçmişi, yalnızca ona ait değildir; tüm bir topluluğun taşıdığı kölelik deneyimlerinin izlerini barındırır. Burada arzu, çoğu kez hazdan ziyade hayatta kalma çabasıyla iç içe geçer. Morrison, sevişmenin ve arzunun bellekte bıraktığı izleri sessizlikle, yarım kalan cümlelerle ve gölgelerle anlatır. Kadın karakterler bedenlerini yalnızca arzunun değil, aynı zamanda şiddetin ve hatırlamanın da mekânı olarak yaşarlar.

Morrison’u okurken anlıyorum ki aşk ve yakınlık, yalnızca iki kişi arasında kurulan bir bağ değil; tarihin, travmanın ve belleğin içinden geçerek biçimlenen bir deneyimdir. Ahmed’in kuramsal çerçevesinde açılan yakınlık biçimleri, Morrison’un karakterlerinde ete kemiğe bürünüyor. Çünkü yan yana durmak, geçmişin yüklerini paylaşmadan mümkün değildir.

Tam da bu yan yanalıktan söz ederken, aklım Furuğ Ferruhzad’a kaymalı. Tabii ki kaymalı, aramızdaki coğrafi yakınlığı bir avantaj olarak görüyorum çünkü. Ferruhzad’ın dizelerinde beden, yalnızca belleğin taşıyıcısı değil; aynı zamanda kendi arzusu ve açıklığıyla konuşan bir özne hâline gelir. Aşkı ne yüceltir ne de bastırır; bedenin çıplaklığını olduğu gibi dile getirir. Günah şiirindeki itiraf, ne ahlaki bir gerekçeyle örtülür ne de estetik bir maske ile sunulur. Dudakların sıcaklığı, kolların ağırlığı, gözlerde beliren Tanrı imgesi — tüm bunlar bedeni, kendi adına konuşan bir varlık hâline getirir.

Ferruhzad’ın şiirlerinde aşk ve arzu, yasakla, günahla ya da utançla tanımlanamaz. Beden yalnızca vardır ve bu varlık, başlı başına politik bir açıklıktır. Sevişme, yalnızca tensel bir eylem değil; toplumsal normların çatladığı, dilin çözülmeye başladığı bir andır. Onun dizelerinde aşk, bedenin ve arzunun özgürce görünür olduğu bir karşılaşmaya dönüşür.

Bu karşılaşma ister istemez beni Anaïs Nin’in erotik yazılarına götürecek.

Nin, erotizmi yalnızca tensel birleşimle tanımlamayı reddeder. Onun metinlerinde beden, hafıza ve imgeyle örülmüş bir süreçtir. Venüs Üçgeni isimli metninde, erkek koleksiyoncular ondan yalnızca “seksin özü”nü isterken, Nin arzunun yalın hâlini soyutlamayı reddeder. Erotizm, onda duyuların geçişkenliği, kokular, gölgeler, ritimler ve tekrarlarla anlatılır. Yani sevişmek, yalnızca bedensel değil; aynı zamanda duyusal, düşünsel ve entelektüel bir yoğunluktur. Nin, erotik olanın bilindik müstehcenle arasına keskin bir sınır çizerek, arzuyu seçici ve derin bir uğraş olarak kurar.

Nin’in kadın karakterleri, arzunun yükünü taşıyan değil; arzuyu kuran figürlerdir. Erkek merkezli anlatılarda hızla tüketilen ve görselleştirilen cinsellik, Nin’in satırlarında yavaşlayan, yoğunlaşan, çok katmanlı bir deneyime dönüşür. Böylece erotik yazı, kadın bedeninin yalnızca nesneleştirilmediği, aynı zamanda özneleştiği bir alan olur.

Nin’in açtığı bu kapıdan geçerken, Marguerite Duras’ın dünyasına uğramamak olmaz tabii.

Duras, erotizmi Nin kadar imgesel ve yoğun bir dille değil; daha yalın, ama aynı zamanda keskin bir açıklıkla kurar. Sevgili’de arzu, ne yüceltilir ne de süslenir; doğrudan, hatta zaman zaman soğukkanlı bir açıklıkla dile gelir. Nin’in duyularla ve imgelerle ördüğü atmosferin aksine, Duras’ın satırlarında erotizm, sözcüklerin azlığı ve sessizliğin yoğunluğu içinde belirir. Onun için erotizm, süslü bir anlatının değil; çıplak bir hakikatin parçasıdır.

Böylece Duras’ın metinlerinde aşk, arzu kadar yoklukla, sessizlikle ve imkânsızlıkla da örülüdür, diyebilirim. Çünkü Sevgili’de anlatıcı, arzunun bedensel yoğunluğunu yaşarken aynı anda toplumsal sınırların, sınıf farklarının ve sömürgeciliğin ağırlığını da taşır. Arzu, burada yalnızca bir bedenin ötekine yönelmesi değil; aynı zamanda sömürge düzeninin gölgesinde yaşanan bir karşılaşmadır. Beyaz Fransız bir genç kız ile Çinli bir erkek arasındaki aşk, yalnızca bireysel bir tutku değil; sömürge ilişkilerinin, ırksal ve sınıfsal hiyerarşilerin görünür olduğu bir sahne oluverir.

Duras’ın dili, arzuyu açıkça sergilemektense suskunluklarla, tekrarlarla, kopuşlarla kurulduğu için bana süslü görünmez. Nin’in imgelerle örülü erotizminin ardından, Duras’ta arzu sessizliklerin ve söylenmeyenlerin kıyısına sürüklenir. Bu sessizlik yalnızca kişisel değildir; aynı zamanda sömürge gölgesinin ağırlığını taşır. Sevgili’de bedenler yalnızca birbirine değil, sömürge düzeninin dayattığı sınırlara da temas eder. Böylece arzu, hem bedensel hem de politik bir gerilim hattı üzerinde belirir.

Ama sessizlik tek başına yetmez. Çünkü sömürge, baskı ve tıkanıp kaldığımız karanlık kuyu, kendi tınısını yaratır. Arzunun duyulmadığı yerde, iktidarın sesi ağır basar. İşte tam bu esnada, benim için distopyalar devreye girer. Sessizliğin yarattığı gölgeler, distopyaların karanlık mekânlarında daha görünür hâle gelir. Zincirin her halkasının diğerine bağlanması gibi, karanlık da bu halkaların bir parçasıdır. Feminist yazın, bu eklemelerle çoğalır; her yeni isim, tartışmaya yeni bir katman ekler.

Buradan itibaren kişisel bir yerden konuşmamak imkânsız. Çünkü içeriden bir temsiliyet arayışım var. Kendi coğrafyamın kadınlarını arzu ve yazı üzerinden konumlandırmak istiyorsam, Kürt kadınını anmak zorundayım. Romanlarımdaki kadın karakterlerin duruşunu feminist bir perspektifle yorumladığımda, hem kendi mekânımızın içine hem de dışına açılan bir kapı ile karşılaşıyorum. Kendi mekânımızı anlamak için başka mekânlara uzanma çabam ise hem gerekli hem de sınırlayıcı geliyor.

Bu bağlamı kurduğum andan itibaren, koşullar beni hem yazan, hem açıklayan hem de temsil eden bir pozisyona itiyor. Bunu yalnızca okuduğumu ve kuramsal düşündüğümü göstermek için yapmıyorum. Ama bu arzuyu da tamamen reddetmiyorum. Yine de biliyorum ki yazdıklarım, hem kendi toplumsal bağlamımın ahlaki ve kültürel normlarından hem de baskın kültürün bakışı tarafından denetlenen iki katmanlı bir kontrol mekanizmasının içinden geçiyor. Bu iki katmanlı denetim, yazının her satırına sızıyor. Hangi kelimeyi seçeceğimden, hangi sahneyi göstereceğime kadar her şeyi etkiliyor. Ve aynı zamanda gerilimli bir hale de getiriyor yazdıklarımı.

Tam da bu nedenle, önceki feministlerin rehberliği benim için yalnızca ilham değil, aynı zamanda bir yol açma pratiğidir. Bu rehberlik sorgusuz sualsiz alınmıyor. Kimi zaman mesafe koyarak, kimi zaman kızarak, kimi zaman yeniden dönüp okuyarak, paylaşarak ve tartışarak çoğaltılıyor. Onların açtığı yollar, kendi deneyimimden ve coğrafyamdan geçen yeni patikalarla birleşiyor. Bu beni kaçınılmaz olarak distopya metinler yazmaya sürüklüyor. Çünkü sessizlikten sonra gelen karanlık, yalnızca bireysel bir deneyimin değil; toplumsal düzenin de bir izdüşümü oldu, çoktan oldu artık.

Distopyalar, arzunun ve bedenin politik gölgelerle çevrelendiği sahneler kurar. Margaret Atwood’un distopyasında olduğu gibi, kadın bedeni artık yalnızca bireysel arzunun değil; politik iktidarın bizzat müdahale ettiği bir alandır. Damızlık Kızın Öyküsü’nde aşk, arzu ve beden, devletin kontrol mekanizmalarıyla çevrelenir. Kadın bedeni, yalnızca arzunun değil; üremenin, iktidarın ve itaatin aracına dönüşür. Böylece bireysel bir hikâye, politik olanın gölgesinde yeniden yazılır.

Atwood’un dünyasında aşk, riskli bir kaçış, yasak bir yakınlık ya da sistemin gözünden gizlenmiş bir direniş pratiğidir. Beden, yalnızca sevilmek ya da sevişmek için değil; düzenin temeli olarak işlevselleştirilir. Distopyanın dili, aşkın özel bir deneyim değil, toplumsal bir çatışma alanı olduğunu ortaya koyar.

Böylece Duras’ın sessizliklerinde beliren arzu, Atwood’un dünyasında baskının gölgesinde yeniden yazılır. Sessizliğin kıyısında duran arzu, distopyada artık gözetimin, yasakların ve direnişin gerilimiyle çevrilidir. Aşk, yalnızca bireysel bir his değil; aynı zamanda gözetim, yasak ve direniş arasında salınan bir deneyim hâline gelir.

Tüm bu uğraklardan sonra yazıda açılan hattı bir bütün olarak göstermek gerekirse: Beauvoir’la başlayan sorgulama, hooks’un aşkı politik bir eylem olarak görmesiyle farklı bir boyuta sürüklendi. Butler ve Ahmed’in kimlik, arzu ve duygular üzerine getirdikleri kavrayışlar bu boyutu genişletti. Furuğ, Nin ve Duras ise bedenin ve arzunun farklı formlarını görünür kılmamı sağladılar. Sonunda Atwood’un distopyasında bu sorgulama, politik gözetimin ağırlığı altında yeni bir biçim almaya başladı benim için.

Şunu da söylemeliyim; bu tercihler bilinçliydi. Feminist bir perspektifle hep kadınlar tarafından üretilmiş metinleri makaleye aldım. Bu yalnızca sistemin dayattığı eril entelektüel geleneğe cevap vermek için değil; aynı zamanda aşk, arzu ve yazı üzerine düşünmenin kadınların ürettiği fikirlerle ne kadar güçlü biçimde beslenebileceğini göstermek içindi.

Çünkü feminizm, kadınları kusursuzlaştırarak değil; onları tüm karmaşıklıklarıyla tanıyarak ilerler. Faal olmanın — kimi zaman sevilerek, kimi zaman ihanet ederek, kimi zaman direnerek — görünür kılınması gerekir. Ancak o zaman kadınların sadece sevilmek için var olmadığını; kendi arzularını, öznelliklerini ve politik varlıklarını da kurduklarını hatırlayacağız.

Gökçe Bilgin

1984 yılında Adıyaman’da doğdu. 2021 yılında yayımlanan Porselen Bir Mevzu romanıyla Vedat Türkali İlk Roman Ödülü’nü kazandı. İkinci romanı 05.45 İstanbul 2024’te İletişim Yayınları tarafından yayımlandı. Feminizmi düşünsel ve gündelik yaşamın kesişimlerinde mercek altına alıyor. Sanat, edebiyat, politika ve gezi yazıları çeşitli platformlarda yayımlanıyor. İstanbul’da yaşıyor.