6.Uluslararası Mardin Bienali Küratörü Ali Akay

Yazının başlığı doğası gereği çok provakatif gelebilir veya böyle bir başlığın olumlanması birçokları tarafından doğru karşılanabilir ve haliyle kabul edilebilir. Belli bir kesim için ise “Neden Olsun Ki?” gibi karşı bir soruyla yanıt gelebilir. Başlığın içeriğindeki soru kipi “estetik temelinde” doğru görülmeyebilir, ki aslında benim de estetik temelinde doğru görmediğim bir husustur. Ancak yine de biz bu soru özelinden tartışmamızı –belki de bir defaya mahsus- kavram temelinde derinleştirip başlıktaki “Neden Değil?” soru ekini açmaya çalışalım. Hatta bu yazı bağlamında Kürt nosyonunun ne olmadığını, çünkü genelde “ne olduğunun” gayet iyi bilindiği varsayılıyor, ben kendi hesabıma -dizgeden kopmamak şartıyla- en azından sanat ve politik sanat temelinde “ne olmadığını da” söylemeye çalışacağım. Bienal ile ilgili bu makaleyi, 1939 tarihli Clement Greenberg’in “Avangart ve Kitsch” isimli ünlü makalesine analojik bir atıfla yazıyorum.

Geçtiğimiz günlerde bienal ekibi kendi resmi sayfalarında ve bütün sosyal medya hesaplarında, Mayıs 2024 yılında gerçekleşecek olan 6. Uluslararası Mardin Bienali’nin küratörünün Ali Akay olduğunu tüm kamuoyuna duyurdular. Akay’ın küratöryel tecrübesi ve estetik bağlamındaki uluslararası bilinirliği hemen hemen herkesçe kabul edilen bir gerçektir. Akay’ın Mardin Bienali’ne hangi çerçeve ile yaklaşacağını henüz bilmiyoruz, ancak benim başlıkta yer verdiğim soru kipinin küratöryel ve kavramsal çerçeveyle özünde hiçbir ilgisinin olmadığını en başından söylemeliyim. Bienalin estetik nesnelliğinin kavram, imge, form ve eser odaklı mikro mekân unsurlarını ve şehrin diğer bileşenleriyle oluşan sanat ve gündelik hayat ilişkisini yadsıyarak, mekânın (şehrin) coğrafik makro halini ele almaya çalışacağım.

Bienal, akışa, imgeye ve mekâna (şehre) süresiz el koyan, geleceği sonsuzlukla imleyen ve estetiğin kökeninden beliren politik ve sosyolojik bir perspektifin zihinsel maddi bir dağıtımıdır. Mekânın işaretlenmesi, sabitliği ve kalıcılığı bir bienalin temel işlevinin tek geçerli noktasıdır. Mekân, varlığın herhangi bir formunda ve o formun hangi gerekçelerle orada bulunduğu bir yerin adıdır. Mekân, toplumsal bir yapının morfolojisi, şeyleri ve nesneleri arasındaki bağlantıların, ilişkilerin ve kesişimlerin kümesidir. Kürt’ün mekânı, ontolojik boşlukları ve dolulukları, girintileri ve çıkıntıları içerir; ideolojik parçalanmanın “etkisi altında” olsa da politik tutarlılığını her zaman korur. Eğer herhangi bir olgu Kürt’ü ve onun mekânını varlık olarak içeriyorsa, Kürt’ün habitusunda kendiliğinden -doğası gereği- gelişen ontolojik bir radikalizm her zaman baş gösterir. Ya da bu hipotezi tam tersine çevirelim, herhangi bir olguda Kürt’ün varlığı kendi mekânı bağlamında teknik açıdan radikalist bir durumu teşkil etmiyorsa, orada şüphesiz ehlileşen bir davranışın “kolonyal” bir edimi vardır ve dolayısıyla da Kürt orada yalıtık ve formel olarak mevcuttur. Bu hipotez özünde çok sert gelebilir, ancak mekânsal hakikat maalesef bunun ötesinde değildir. Diğer türlü bütün varlık meselesi içsel bir yanılsamadan ibarettir. Benim için kolonyal olgunun canlı eylemliliği, mekânın ve bedenin mevcudiyetini, eylemini, söylemini, yeterliliğini, performansını, üretimini kayıt altına alarak yalıtık bir nesneye dönüştüren ve sonrasında bunu inkâr eden bir iktidar algısının, kavrayışına ve pratiğine denk gelir. Dolayısıyla da Dihok’taki bir Kürt’ten temel farkım bu olguya süresiz olarak -beden ve mekân üzerinden- fiziki maruz kalmamdır. Kürt’ün mekânı hiç tartışmasız yasağın yeridir. Yasaklar ve tamamlayıcıları -buyrukları- bu mekânı doldurur. İktidar, bireysel ve kolektif her özneden, zira her zaman bir grubun, bir sınıfın, bir topluluğun üyesi olan mekâna ve bedene sahip olmayı hedefleyen her türlü failden çok önce gelir, fakat yine de kendini mevcut haliyle göstermez. Mekânın örgütlenmesi altında gizlenir ve onu siler, ustalıkla sıyrılır ve karşı duran her şeyin içini boşaltır. Yaradılışındaki şiddetle ve eğer bu gizli şiddet yeterli gelmezse, açık şiddetle bunu yapar. Sanat [Bienal] bu noktada, bu yasakların dolaylı ve pasif bir tamamlayıcısı mı yoksa tam tersine yasaklarla “uyuşmaz” pratiklerin ortaya koyulduğu ayan beyan özerk bir alanın gerçekliği mi? Tartışmaya sebep olan mekânı bir soruyla açalım. Hegel’e göre mekân, tarihsel zamanı sonlandırır ve mekânın sahibi devlettir. Devlet, ona göre eş zamanlı olarak, rasyoneli ve gerçeği gerçekleştirir. Devlet şiddetine gelince Hegel onu, aktif negatiflik, savaş, çelişkilerin ifadesi gibi spekülatif kategorilere dahil eder. Sanatın [Bienalin] Hegel gibi düşünmediğini varsayıyoruz, zaten tüm tartışma buradan çıkıyor. Sanat, sanat olarak bir mekân üreticisi değildir; fakat (ona emanet edilmiş olan) toplumsal ilişkilerin yeniden-üretim yeri ve ortamı olarak mekânı yeniden-üretir. Ve iktidardan temel farkı, mekânı yeniden üretirken onun imgesini, tarihini, kimyasını, yaşamsallığını göz ardı etmez, onun birikim sermayeleri üzerine kendi maddi varlığını inşa eder. İktidar ise yok sayar, imgesini ve tarihsel birikimini ortadan kaldırır, yerine kendi mimarisini, ideolojik imgesini ve sembollerini koyar. Bu yazı en nihayetinde ne Hegel’e ne de bir devlet kurumuna yazılmıyor, doğrudan bir sanat organizasyonuna yazılıyor. Bu bakımdan sanat nosyonuna şu basit soruyu sormalıyız. Kürt’ün mekânı pasif bir toplumsal ilişki yeri midir yoksa bu ilişkilerin istikrar kazanmış bir birleşme ortamı mıdır ve bu ortam, ideolojik ilişkilerin sürdürülme yöntemlerinin politik toplamı mıdır? Sanat, burada hangi bakışın maddeselliğini güdüyor?

Esas mesele Kürt nosyonunun bir şeylerin “çokluğu” olmamasıyla ilgilidir. (Onun sadece kimliksel nosyonuna içkin çoklukları söz konusudur.) Toplum ise, Kürt’ü bir farklılığın (zenginliğin ki bu noktadaki zenginlik, formel bir çelişki olup hiçbir paya sahip olmayandır) sonucu olarak görmekle övünür; oysa iktidar, onun bir farklılık olmadığını, kendi başına bir “varlık birimi” olduğunu çok iyi bilir ve politikasını da ona göre uygular. Foucault’ya atıfla ve en basit ifadeyle iktidar, her zaman toplumun bütün bileşenlerinden daha bilgilidir ve romantizmden uzak hakikate en yakın olandır. Dolayısıyla Kürt’ün mekânsal kimliğine kolonyal bir ampirizm işleniyorsa ki bu ister sanat olur ister siyaset, buna karşı radikal bir zeminin koşullarını kendi adına -alternatif bir yaşam formu üzerinden- sağlamak zorundadır. Bu zemin, patetik bir söylem çatışması veya başka bir deyişle, iktidara yönelik bir savunmanın, [Kurdî] varlığını kanıtlamanın teorik hipotezi değildir. Tam tersine kendi ontolojisine ve epistemolojisine ilişkin yeni bir yaşamsal zemini, bu hipotezden bağımsız oluşturmak zorundadır. Burada kastettiğim şey, Kürt’ün kendi oluşuyla ilgili -iktidar rejimlerine yönelik- radikal tavrın yaşamsal özerk zorunluluğudur. Radikalizm kavram olarak kolonyalizmden kaynaklı, Kürt kimliğinin maddi her postulatının mecburi teknik bir oluşudur. Kürt’ün bütün [doğal] haklarından mahrum bırakılarak yok sayılması, rejimsel başka bir (Devlet) radikalizmin ideolojik bir tezahürüdür. Bu aşamada akla ilk gelecek şey, doğal olarak Kürt’ün varlığını tehdit olarak kodlayan bir rejimin tahakküm tasavvurudur. Böyle bir rijit rejim tasavvurunun karşısında, sanatın normlarındaki demokrasinin erdemleriyle değil, kimliksel varlığın radikal semptomları ile karşılık verilir. Ama bu karşılık, bir diyalektiğin hipotezinin dışında varlığını sürdürmesi gerekir. Esas can alıcı aksiyom burasıdır. Diyalektiğin bittiği yerde kendisi de bitmemelidir, zira yaşamına devam etmelidir. Zaten Kürt sanatçılarının büyük bir çoğunluğu eserlerini bu doğrultuda üretirler. İktidarın bittiği aşamada eserlerinin hükmü de biter. Alternatif bir yaşam formunun radikal izleklerini taşımazlar. Sadece kolonyal olgunun estetiğe sirayet ettiği reaksiyoner savunma biçiminde radikalizm, formun maddi ve imgesel yapısına ve söylem dokusuna yansır. Oysa kolonyal olgu teknik bir ampirizmdir ve “Sokratik” hiçbir düşünceyi barındırmaz. Bundan dolayı da estetik için rejimsel hiçbir referansa asla dönüşemez. Başka bir ifadeyle, kolonyal olgu teknik fiili bir edim olduğu için, mekânı ve bedeni de kapsadığı için, ona karşı geliştirilen teorik anlatımlar ve sözel savunmalar irrasyonel kalır. Buna karşı ancak radikal bedensel ve mekânsal yaptırımlar ve yok saymalar geliştirilebilir. Kürt bir sanatçı veya entelektüel şu ayrımı yapmak durumundadır; kolonyal olgu estetik için zihinsel bir logos taşımaz, kolonyal olgu, mekânsal ve bedensel bir rejimin teknik edimine maruz kalınan maddi bir yaptırımın ayan beyan tezahürüdür. Son kertede iktidar argümanları ortadan kalksa veya ötekinin lehine pozitif uygulansa bile, iktidar yine iktidardır. Mekânıyla fiziki yapısıyla yine oradadır. Kolonyal referanslara dayanan politik sanat [tavır], iktidar bileşenlerini medyum ve form temelinde eleştirip, aynı iktidar bileşenleriyle bir ortamda -bedensel ve mekânsal- yan yana durup veya bir masa etrafında bir yemeği beraberce bir upuygunluğun içinde afiyetle yemek değildir. Mekânsal ve bedensel yok saymaları bilhassa gözetip, form ve medyum temelinde de estetiğin evrensel imgelerini kendi varlık birikimiyle eş zamanlı yansıtabilmektir. Kaldı ki bu durum, Kürt bir sanatçıyı sanatın “üçüncü fenomen” düzleminde varlık olarak eşitler. Şu asla anlaşılmasın, Kürt bir sanatçı İstanbul’da neden bir sergiye katılıyor demiyorum. Kürt bir sanatçı İstanbul’daki bir mekâna (galeri, müze, platform vs.) bir eseriyle katılıyorsa, o mekânı teknik olarak aşmanın yegane yolu sanatın evrensel imgesini ve tarihsel dizgesini alegorik olarak gözetmesidir, aksi halde kolonyal ve angaje referanslarla mekânın içinde patetik kalır. İstanbul’daki mekân, onun varlığıyla birleşen estetik imgeyi yutamaz, estetik imge üçüncü bir fenomen olarak mekânla hem eşittir hem de mekânın ideolojik manipülasyonuna dışsaldır; fakat aynı mekân, kolonyal imgeyi onun fiziki sermayesiyle birlikte anında yutar. Kolonyal imge mekânla teknik olarak eşit olmadığı gibi, mekâna zayıf kalan diyalektiğin öteki lobudur. Sanat, bu diyalektiğin dışında beliren alegorinin maddeselliğidir.

Şöyle basit ve anlaşılır bir cümle kuralım, herhangi bir iktidarı bu diyalektiğin temelinde ayan beyan eleştirmek politikadır, politik sanat değildir. Sanatçı bu ayrımı yapmalıdır, medyumun kendisi bu ayrımı sanat adına yapamaz. Herhangi bir iktidar eleştirisinde, iktidarla aynı zeminde durup, estetik imgeyi ona yönelik bir karşıtlık metodolojisiyle kullanmaktan ziyade, onu yadsıyan “özerk” bir varlık olarak, bir “poiesis” olarak nesneyi ortaya koymaktır politik sanat. Politik sanat, iktidar diyalektiğinden kopuşu sağlayan özerk imgenin epistemik gerçekliğidir. Bu aynı zamanda özgürleşmenin yoludur. Sanatçı için özgürleşme, iktidar dünyasında hâkim düzenle kavga eden, ama aynı zamanda o dünyadaki iktidar yasasının dışında kalabilen, müstesna yerler inşa eden ve muğlak konumdaki yaşamını koruyandır. Politik sanata en iyi örnek çalışmalar, bilinenin aksine mesela Diyarbakırlı sanatçı Yonca Karakaş’ın çalışmalarıdır. Avrupa’daki sanat konsensüsünün politik sanat olarak tanımladığı birçok Doğu menşei eser, Batı’nın ezoterik katarsisinin uyruğundan çıkan etik imgelemin tarih dışı tecellisidir. Daha net bir ifadeyle, Avrupa’nın iki yüzlü parodisidir. Dolayısıyla en başından beri söylediğim şeyi yine ve ısrarla tekrar tekrar söyleyeceğim, kolonyalizm teorik değil, teknik bir meseledir ve özü gereği radikalizmle iç içedir. Buradaki radikal tavırları da sanatçıların büyük çoğunluğu (neredeyse tamamı) -sanat konsensüsüyle (küratör, galeri ve müze sahipleri, koleksiyonerler, sermaye bileşenleri, bienal ve program direktörleri vs.) ters düşmemek adına- göze alamazlar, (kendince göze aldıklarını düşünürler) sadece teorik düzlemle yetinirler. Oysa kolonyalizmdeki mevzu hiçbir zaman teorik bir düzlem değildir. Bundan ötürü de patetik diyalektik (öteki ve iktidar çatışmasının öteki adına “acıklı” hipotezi, koşulların doğası gereği eşit olmadığı bir diyalektiktir bu ve dolayısıyla her türlü çatışma öteki adına patetiktir; bunu ancak sanatın üçüncü türden dışsal müdahalesi kırarak eşitliği sağlayabilir) döngüsü -Kürt sanatçıları adına- böylece sonsuza kadar devam eder. Esasında öne sürdüğüm bu estetik teorem, kavrayış olarak, sanatçının sanat ile siyaseti özdeşlik temelinde ikisini aynılaştırdığı ve tek gördüğü sabit ve angaje düşüncesine paradoksal gelir. Yapmaya çalıştığım şey, estetik düşünceyi bu özdeşlik kıskacından kurtarmaya çalışmaktır. Sanat eseri, kolonyal ve angaje referanslarla politik olmaz, politik olmanın yolu, kendi direnç noktalarının haritasız (alternatif) özgür alanlarını sanatın evrensel normlarının diliyle belirginleştirmesini sağlamak ve bu yolla da direncin tekinsizliğini canlı tutmaktır. Direncin tekinsizliği, sanatın aurasını ezoterik bir görüntüden koparır ve onu bir nesneye sabitleyerek politikleştirir. Bu formülasyon -öyle olmamasına rağmen- yine de özü gereği karmaşık algılanabilir, fakat doğru algılanırsa sanatçının elini politik noktada rahatlatır ve bağımsız söylemi ve özerk eseri aynı anda ortaya koyar. Bu semptomatik kısmı hayati bir soruyla burada kapatalım. Sanatçı patetik diyalektiği -yani iktidarı- yadsımaya kalkışırsa, bundan sonra yeni bir formu ortaya koyabilecek mi? Daha doğrusu, Maleviç ve Mondrian gibi bağımsız biçimleri ve yeni bir yaşamın biçimsel formlarını kendi [Kurdî] varlığına ilişkin yaratabilecek mi? Bu yadsıma gerçekleşirse önce bağımsız bir logos sonra özerk bir formun koşulları sanatçı tarafından zorlanır, ki buda hiç kolay değil. Soruyorum, asıl yaratıcılık bu değilse nedir?

Mardin Bienali 2010 yılından bu yana iki yılda bir organize edilen ve yapısı gereği radikalizmden uzak ve özü gereği liberal bir oluşu simgeleyen, hiç kuşkusuz bir destinasyonu da imleyen bir “Taşra’ bienalidir. Taşra, dışarıdan gelen bütün sembolik yapıların ve sermaye odakların hükmetme pratiğine neden boyun eğdiğinin bir gerekçesinin olmamasına dayanır. Taşra, merkezi sermayeden kopmayan bir prosedürün simbiyoz hâlidir. Ortada merkez ve taşra gerçekliği varsa, taşranın trajik gerçekliği vardır; kurban etmenin, boyun eğmenin, hükmetme pratiğinin gerekçesizliğinin gerçekliğidir bu. Taşra ayrımını yapan, bu noktada ve klasik anlamda şehirleşme, sanayi, ulaşım, teknoloji, üretim ilişkileri ve majör ekonomilerinin ağırlıkta olduğu bir mübadele alanının varlığıyla ilgili değildir. Taşra ayrımını yapan şey, tarihsel, politik ve ideolojik görüngüsünün bitmeyen etnolojik direncin ürettiği söylem akışıyla ilgilidir ve bu söylem akışı, ontolojik radikalizmi her zaman barındırır. Mardin birilerine göre bir taşra, birilerine göre ise belirgin bir coğrafyanın büyük bir şehridir. Lefebvre şehirle ilgili bir yerde şöyle der: “Şehir, ilginin ve iktidarın tüm imkânlarına sahiptir ve hâkim olduğu galaksi ölçeğindeki bir karar merkezidir.” (1) Keza Diyarbakır birileri için bir ülke sınırları içinde (Türkiye’nin Güneydoğusunda) bir bölgenin büyük bir şehri, birilerine göre de bir merkezin başat noktasıdır. Bu ayrım, bu ikili bakış, birileri için şehri taşra olarak addeder, birileri için ise merkezi konumu teşkil eder. (Benim için Mardin, hiç şüphesiz taşra olmayan bir yer, ancak Mardin Bienali tam da taşrayı koyutlayan herhangi bir yerin steril karşılığıdır.) Buradaki husus, tam da bu bakıştaki farktır. Şehrin kimliğini belirleyen bakıştaki hükmetme pratiğidir. Bu çifte bakış, Çanakkale ve Sinop için geçerli değildir. Sao Paulo, Lyon ve Liverpool (Bienalleri) şehirleri için de geçerli değildir. Mekânsal modalitenin ideolojik ayrışması burada devreye girer. Bir şehrin kime ait olduğu tartışması -onlarda- hükümsüzdür. Çünkü bellidir. Onlar için teknik radikalizmin ve ampirik kolonyalizmin geçersizliği bundan kaynaklanır. Son kertede Sinop sadece Sinop’tur. Lyon sadece Lyon’dur. Ama Mardin sadece Mardin değildir. Çifte bir bakışın ideolojik imge bölüşümüdür. Sartre’ın imgeye olan müthiş yaklaşımı gibi, “İmge, bedenin yaşadığı bir zedelenme sonucu ruhun oluşturduğu bir düşüncedir.” (2)

Bienal direktörlerinden Döne Otyam’ın 5.Uluslararası Mardin Bienali açılış konuşmasını yaparken

O zaman ilk sorudan başlayalım, Mardin Bienali, Kürt kimliğini içeriyor mu? Peki ya içermeli mi? (İkinci soruya şöyle yanıt vereceğim, yukarıda da değindiğim gibi bence estetik temelinde içermemeli, ama teknik meselede kesinlikle içermelidir.) Eğer teknik meselede içermeli diyorsak, o zaman radikalizmin akışkan durumunu izah etmeliyiz. Esasında temel çelişki burada başlıyor, çünkü bir şehrin etnolojik yapısı sanat rejimi için mitsel bir olgudur. Sanat, etnolojik yapı ile topluma şehir üzerinden aracılık ederse ve içine girer ve bir ortam oluşturursa, sadece yalıtık nesneler üretir. Her bienalde “sabun” gibi yerele ait antropolojik yalıtık nesnelerin olması bundan dolayıdır. Ya da estetik rejiminin kökenini teolojiye çeken Gülsün Karamustafa’nın çalışmasındaki gibi, sonu gelmeyen Doğu spiritüalizminin yüzeysel ve kitsch sonuçlarıyla karşı karşıya kalınır. (O yüzden estetik rejiminde asla yer almamalıdır) O zaman sanat etnolojik yapıyı içermiyorsa veya içermeyecekse, biz bu tartışmaya neden girdik denilebilir. Mesele şu ki, etnoloji, tam olarak sanatın dışında ve sanatın dışsal kaldığı bir durumdur. Bunlar bir dizi kültürel edim (kuşatmalar, baskınlar, dönüştürmeler) yoluyla sanatı ele geçiren şeylerdir. Bir sanat eylemine girişmek isteyenlerin dili ile gerçek hayat, hayatı değiştiren eylem ile bilgi arasındaki kayıp birliğinden kaynaklanır. Sanat, bir şehrin etnolojik yapısıyla ilgilenmez, bununla ilgilenen ve bu doğrultuda radikal ve liberal söylemleri hayata geçiren dışsal unsurlardır. Bir küratör herhangi bir bienale yazacağı konseptin hükmü üzerinden o bienalin ontolojisini belirleyemez ve o hüküm son kertede, o bienalin ne kimliğini oluşturabilir ne de kimliğinden bir şeyler kaybettirebilir. Bir bienalin herhangi bir sergiden temel farkı, şehirle simbiyoz halindeyken zaman nosyonunu ortadan kaldırmasıdır. Venedik Bienali 128 yıldır devam ediyor ve ne kadar süreceği öngörülemez. Bir bienalin ontolojisini belirleyen, onu teknik olarak hayata geçiren sanatın dışındaki unsurlardır. Yani finansal konsorsiyumlara bağlı bienal ekipleridir ve bu ekiplerin belirledikleri temel politikalardır. Bunların belirleyeceği kıstaslar etrafında sanat edimi özerk yapısıyla (küratör, konsept, sanatçı, eser, mekân, mekanik alt yapılar vs.) vuku bulur. Bienal ekibi, ontolojik kimliği etnolojik çeşitlilik olarak addediyor ve mekânsal planlamayı ona göre konumlandırıyorsa, bu sadece destinasyon ile ilgili bir stratejidir. Bienal ekipleri, paydaşı oldukları konsorsiyumlardan dolayı asla radikal kopuşları güdemezler. Konsorsiyum, sanattan bihaber olan yerelin, muhafazakâr olduğunun kanıtını kültürel ve antropolojik zenginlikler üzerinden ortaya koyandır. Konsorsiyum, doğası gereği hem sanatın merkezini belirler ve sermaye tiplerini oluşturur hem de sanat piyasasındaki bütün teamüllerin işleyiş ölçüsüne zımnî bir şekilde işaret eder ve kendisini sanat dünyasında temsil eden hâkim konsensüsü (sanatçılar, sanat eleştirmenleri, küratörler, direktörler, galeriler, müzeler, müzayedeler, platform danışmanları, konuşma formları, rezidans programları, sergi projeleri, bienal ekipleri, sanat ve iletişim portalları vs.) üretir. Konsorsiyumlar, egemenlikleri altındaki mekânları -periferi mekanlarını- yeni bir yalıtık kimliğin meşru tanımı için şekillendirmeye çabalarlar. Bu bakımdan Mardin Bienali, kültürel zenginlikle övünen bir dokunun içinde, yaşamını alelade sürdüren bir prosedürün gerekçesiz yeridir. 5. Uluslararası Mardin Bienali sanatçılarından Gülsün Karamustafa'nın “Dört Panter, İki Seccade, Bir İsa, Bebek Kemancı, Yıldızlar ve Tüller” isimli eseri. Tekstil Kolaj - 2022

Peki, o zaman haklı olarak şu sorulabilir, Mardin Bienali’ne Kürt Bienali dememizin unsurları nelerdir ya da neler olabilir? Bu sorular, “Kürt kimliği estetik temelinde değil, teknik meselede içermelidir ve bundan dolayı da radikalizmin akışkan izahını bu doğrultuda yapmalıyız” dediğim nokta burasıdır ve o noktanın uğrağına şuan kendiliğinden gelmiş bulunuyoruz. Şöyle ki, ben bu teknik içerim için çok basit ve hızlıca dört madde sıralayacağım: 1.Kürt’ün estetik imgesinin her koşulda belirlenmesi ve genel bienal yapısının (kimyasının) bundan hiç ayrı düşmemesi. 2.Sabit bir Güney Kürdistan Pavyonunun olması (ayrıca bu pavyonlara ileriki zamanlarda “Doğu” ve “Batı” da eklenebilir) ve bu pavyona her sene dünyanın farklı yerlerindeki üç kadın ve üç erkek Kürt sanatçının zorunlu kontenjana tabi tutularak katılması. 3.Tüm afiş, broşür, katalog, sosyal medya tanıtımları, çalışmaların künyeleri ve videoların çevirilerinin Kürtçe olarak da yapılması. 4.Bütün uluslararası Kürt entelijansiyasının, sermayesinin, siyasetçisinin ve popüler figürlerinin başta gala olmak üzere tüm aşamalarına davet edilerek yer verilmesi. (Bu maddeler değiştirilebilir ve elbette çoğaltılabilir) Dolayısıyla bu istekler söz konusu olursa, biz kendiliğinden buna tereddütsüz “Kürt Bienali” tanımını yaparız ve bu noktada da küratöryel bağlamın pek bir etkisinin kalmayacağını görürüz. Hatta o zaman küratörün belirlediği konsepti, tercih ettiği sanatçıları ve onların eserlerini eleştirdiğimizde de estetik temelinde bir anlamı olur. Diğer türlü, estetik dışı kolonyal ve angaje söylemlerle sınırlı kalır. Yani bu dört madde sağlandığı sürece, söz gelimi Ali Akay’ın kendisi bienal konseptini ister en marjinal bağlamda temellendirsin. Öyle bir durum da Akay, bienal konseptini “Nasyonel Faşizm” etrafında şekillendirse bile hiç bir sorun teşkil etmez, en fazla konsept eleştirisi yapılır. Bu yapılmadığı sürece -ki yapılsın diye söylemiyorum, genel bir durumun tespitinde bulunuyorum- 7. Bienal’e Kürt bir Küratör de atansa sadece o yılki bienal söylemiyle sınırlı kalır. Gelin görün ki, böyle bir radikalizme ne rejim ne konsorsiyum ne de teknokratik ekip asla izin vermez. Oysa ontolojik radikalizm (mekân, beden, imge), tam da bunda diretip, bunu bütün dünya kamuoyuna iletmenin bir yoludur. Radikalizm, sadece Kürt nosyonuyla sınırlı değildir, tarihsel olarak sanatın genel doğasına içkindir. Sanat tarihi bunun temsilleriyle doludur. Sanatın varlığı bir anlamda bu değil midir? Evet, böyle bir diretmeden sonra muhtemelen bir sonraki bienalin devamı gelmeyebilir ve mevcut rejim tarafından engellenebilir. Bana kalırsa ufak da olsa bu dönüşüm bir yerlerden başlamalıdır. Örneğin afiş, broşür, katalog vs. gibi materyallere “Kürtçe” eklenmelidir. Bir ihtimal belki de Akay, küçük çaplı bir radikallik de olsa minör bir oluşu bu bağlamda gözetebilir. Diğer türlü en başında söylediğim gibi, Kürt nosyonu bir olgunun içinde yer alıyorsa teknik radikalizm bir zorunluluk olarak her zaman baş gösterir. Donald Judd’un heykelleri gibi, -Kürt nosyonu da-belirli imgelerin taklidi değil, “belirli bir imge” olarak tarihin gerçek akışında yer almalıdır. Ya Kürt nosyonu kendi varlık birikimiyle orada yer alır ya da sadece yalıtık bir sabun imgesi gibi bir nesne olarak kalmaya devam eder. Ya bu dönüşüm bir yerden başlar ve bütün ağır sonuçları göze alınır ya da Mardin Bienali’nin yıllardır yaptığı gibi bir taşra bienali olarak sanat hayatına kaldığı yerden devam edilir. Geçmişte (2. Bienal’de) Paolo Colombo gibi önemli isimler Mardin Bienal’inin küratörlüğünü üstlendi. (Üstelik P. Colombo, Mardin Bienali’nin hâlihazırda sanat danışmanıdır.) Bugün ise Ali Akay bu görevi yerine getirmek için tercih edildi. Şunu çok rahat söyleyebilirim ki, buradaki mevzu isimler değildir. Gelecekte Mardin Bienali ister Hou Hanru’yu, ister Nicolas Borriaud’u, ister Adriano Pedrosa’yı, ister Halil Altındere’yi, isterse de WHW üyelerini getirsin hiç fark etmez, konumlandığı kimliksiz statüden dolayı rejimin ırgaladığı ölçü gibi bir “Taşra” mefhumu olarak kalmaya devam edecektir. Çünkü -yukarıda değindiğim gibi- bu çifte bir bakışa bağlı olan politik bir bölüşümün radikal dağıtımıyla ilgilidir. Mardin Bienal ekibinin böyle bir düşüncesinin olup olmamasının bir hükmü yoktur, şehrin kendisi bu çifte bakışı sana -Althusserci anlamda- “doğal hal” olarak dayatır. (Ve bu dayatmayı Sinop’a değil, Mardin’e yapar. Iğdır’a yapar. Van’a, Hakkâri’ye...) Birini -bir tercihi- uygulamaya koyduğun andan itibaren diğeri “bir fazla” olarak dışarda kalır. Ranciére, bütün felsefesinde bu dışarda kalan “bir fazlayı” müthiş işler ve dışarda kalan bu bir fazlaya da “politika” der. Yani Mardin Bienali, bu dışarda kalan bir fazlanın dağıtımının sonucunda politik tercihini yaptığı ve kendisini konumlandırdığı normun statüsüyle ilgili vasat bir düzlemin yeridir. Son kertede Mardin Bienali, dışardan getirdiği misafirlerini tam da sanat bağlamı dışındaki şehrin etnolojik ve antropolojik teritoryal unsurlarıyla birlikte hükmetmenin cazibesini öncesinde ve sonrasında mekânın soyut ve irrasyonel dekoru üzerinden güderek, onları ağırlayan bir taşra organizasyonunun adı olarak kalmaya devam edecektir.

Notlar:

1.Şehir Hakkı, Henri Lefebvre, s.135, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık

2.İmgelem, Jean-Paul Sartre, s.112, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları