Mardin Bienali ciddi eleştiriler alıyor. Eleştiriler genellikle: beyaz türklük, sömürgeci bakış ve kentle bir türlü kurulamayan diyalog şeklinde sıralanabilir. Bu eleştiri veya tespitlerin haklılığını anlamanın yolu, bienalin bugüne kadar izlediği politikayı mercek altına almakla mümkün olabilir nispeten. Ancak merceği elimize almadan önce bienalin kentin turizme kayan ekonomisine belli katkıları olduğunu söylemek mümkün. Mardin’in turizmle ilişkisi başka bir makalenin konusu olsa da daha şimdiden görüldüğü gibi, kenti hem mekânsal hem de kültürel açıdan nefes alınamaz bir yere doğru sürüklediği birçok kişi tarafından paylaşılmaktadır. Başka bienaller gibi Mardin Bienali de kente yönelik turistik algıyı güçlendiren bir fenomen olarak tur şirketlerinin listesine dahil edilen dönemsel bir etkinlik olmuş gibi görünüyor. Ancak bu makalenin iddiası bienalin kurucu söylemi ile ilgili olup, bienalin bir nevi fasit bir daire içinde dolandığını göstermektir. O halde analizlerimizi Mardin Kalesi’nden ovaya savurup başlayalım söze.

Söylem Çıkmazı

Mardin Bienali, ilk günden bu yana hem söylemsel hem de kurumsal olarak meşruiyetini oluşturma krizi içindeymiş gibi görünüyor. Etkinliğe yöneltilen eleştirilerin asıl kaynağının da buralara dayandığı söylenebilir. Bienali gerçekleştiren öznelliklerin arzusuyla kentin sosyal ve siyasal dinamikleri arasındaki uçurum bu iddiayı güçlendirmektedir. Bu uçurumun sebebi ise mevcut öznelerin aynı söylemsel döngü içinden bienali kurgulamadaki ısrarlarıdır.

Foucaolt’dan bildiğimiz üzere söylemler, yasalarla sınırlı olmayan kuşatıcı kabullerdir. Öyleyse Bienalin bir üst söylemi olduğu ve bu üst söylemin istesek de istemesek de Bienal’den beklenen performansı nitel olarak alamayacağımıza işaret ettiğini söylemek gerekiyor. Yani bu tespitimiz doğruysa eğer, bundan sonraki bienallerin de bu söylem duvarını aşamayacağını mümkün hale getiriyor.

Bienal’i çevreleyen söylemin; üstencil ve aydınlanmacı bir diskurun türevlerinden beslendiğini aynı zamanda da Bienal’in Mardin’e bahşedilmiş bir lütuf olarak ele alındığını konsept metinlerine ve bienali gerçekleştiren aktörlerin kamuya yansıyan demeçlerine bakarak görmek mümkün. Şunu belirtelim ki aşağıdaki analizimiz bizzat birinci kaynaklara yani Bienal’in resmi sayfası olan mardinbienali.org’daki metinlere dayanılarak yapılmaya çalışılmıştır.

Bienal konsept metinleri genellikle Cumhuriyet’in kurucu ve inşa edici bakışının tezahürü olan imge rejimine götürmektedir bizi. Yaklaşımlardaki birinci yön, modernleştirici (medenileştirici!) doğacı yöndür: Yani yalçın dağlar, uçsuz bucaksız ovalar, vahşi, büyüleyici manzaralar eşliğindeki ürkütücü ve çekici varlık olarak Doğu’dur. Bir bakıma edebiyattaki karşılığı romancı Kemal Bilbaşar’ın Cemo adlı romanındaki diyardır. Diğer yön ise muhafazakar, mukaddesatçı, kültürelci yöndür: Baskın şekilde Müslüman, ama yine de çok inançlı, kadim kültürlü, münevver, naif vs. kısaca ortaçağa ait bir kültürün taşıyıcısı olarak Mardin’dir. Bu kültürelci cenahın somut imgesel pratiği de genellikle Süryaniler’den veya Artuklular’dan kalma mimari eserlere yönelik atıftır. Yani Mardin’in havası, rüzgarı, güneşi ve ovası bir rotayı beslerken; kadim kiliseleri, camileri, hanları hamamları da diğer rotayı beslemektedir. Buradan metin analizlerine geçtiğimizde meselenin küratör seçimi değil de, başından beri bu söylemlerin kendisini ısrarla inşa eden performansı olduğu görülecektir.

Kent bugüne, modern zamanlara bir türlü gelemeyen, kültürel-turistik, egzotik bir imgenin sembolüdür iki imge rejiminin gözlüğünde. Bu minvalde yol alan bienalin kentle veya kentin dinamikleriyle kurduğu ilişki biçimi de doğal olarak tek taraflı, egemen-madun ilişkisini doğallaştıran cinsten. Ve eğer üst söylem aşılamazsa, atanan küratörlerin veya direktörlerin bu gidişatı değiştirme şansı olmadığını iddia etmek mümkündür. Bu tespitimizin dayanaklarını ilerleyen kısımlarda Bienal’in geçmişine bakarak anlamaya çalışacağız. Yıllar geçtiği halde kentin dinamikleri ile bağ kuramayan, tersine kente yabancılaşan ve ticari yönü iyice belirginleşen bir bienal pratiği bazı noktalar açık edilmeden, düşünülmeden anlaşılamaz gibi duruyor.

Şimdi iddialarımızı metinler düzeyinde söylem analizine tabi tutarak, Bienal’in geçmişten bugüne nasıl bir politika ile hareket ettiğini göstermeye çalışalım. Belki bu noktalar açık edildikten sonra Ali Akay’ın ‘’daha uzaklara’’ önermesi anlaşılabilir. Öyle ise ilk soru şu:

Mardin Bienali Var mı?

Başlık provokatif kaçabilir ama tahmin edeceğiniz gibi burada kastedilen bienalin fiziki varlığı değildir, tersine Bienalin söylemsel yokluğudur. Daha doğrusu Mardin ve benzeri coğrafyalara yüz küsür yıldır giydirilmeye çalışılan söylemlerden mürekkep ideolojik tekrarlardır.

6. edisyonu geride bırakırken Bienal’in elinde sadece Mardin’in doğal ve kültürel varlıklarından başka bir şey olmadığının altını çizmeye çalışıyoruz. Dememiz o ki bienalin arkasından bu yapıları (iki imgeselleştirme rejimini) çektiğimizde ortada bir bienalin kalıp kalmayacağıdır?

Devam edelim. Bienallerin bir manifestoları, bir perspektifleri, bir yol haritaları olmalıdır. Mardin Bienali’nin de vardır illa ki bir manifestosu ama biz bu manifestonun sorunlu olduğunu ifade etmek istiyoruz burada. Söylemlerini her şeyden bağımsız bir şekilde inşa edebilmeliler bienaller ve bunu turistik bir perspektife dayandırmadan yapabilmeliler, bir ovanın şehvani duyguları kabartan muhteşemliğine dayanarak değil. Bunu özellikle teşvik eden bienal yapıları olabilir farklı coğrafyalarda. Tarihte ve günümüzde de bunların örneklerine rastlanabilir ancak kabul etmek gerekir ki bir bienali kimse bu yönüyle ciddiye almaz. Sanattan çok turistik bir tüketim nesnesi boyutunda kalır o bienaller. Hatta bir fuarın niteliklerine bile bürünebilir. Ancak çağdaş bienaller genellikle bu işlevden uzak bir tutum sergiler, turistik nüveleri bünyesinde taşısa da bunu genellikle yüzeye çıkarmamaya çalışırlar. Dünyaya dair çeşitli önermeleri veya krizleri gündeme alırlar ve bunu da sanat üzerinden yaparlar doğal olarak. Yani temelde çağdaş bienaller enerjilerini entelektüel bir hadisenin içinden geçerek inşa etmeye çalışırlar.

Kısacası söylem; çerçeveyi belirler, bilinç ve bilinçdışını bütün edimselliğiyle kuşatır; kavramsal alanın ve küratör yaklaşımının sınırlarını hissettirir. Bugün durulan noktanın ideolojisini tarif eder. Şimdi, Benjamin’in tabiriyle tarihin havını geriye taramadan önce şu büyülü sözcükleri kentin üzerine serpelim ve kısa bir metin analizi yapmaya çalışalım: Büyülü, sihirli, baş döndürücü, güvercin, uçurtma, rüzgar, mistik, egzotik, mimari, tarihi, çok kültürlü, çok renkli..

Geçmişe Kısa Bir Tur

10 Mayıs 2024’te Ali Akay’ın ‘’daha uzaklara’’ önermesi ile başlayan Mardin Bienali’nin ilki 2010 yılında bir kelime oyunuyla ‘’Abbarakadabra’’ temasıyla açılmıştı. Bienal’in kurucu direktörü Döne Otyam’ın düzenlediği sergide Mardin’in tipik mimari yapılarından olan abbaralar üzerinden özel alan/kamusal alan belirsizliğine odaklanılmıştı. Oysa Mardin’de kamusal alan ile özel alan arasındaki sınırlar çoktan ve tarihsel olarak netti. Abbara belki bir düşünce imkanı için kullanışlı bir metafor olabilirdi ve fakat bunun için öncelikle kavramın ampirik sahada nelere karşılık geldiğine iyice bakmalı ve mevcut yerle ilişkisi iyi gözlemlenerek önerilmeliydi. Ki bu en başta hem kavramın hakkını vermenin hem de bienalin tesadüfi metaforlara değil de belli bir sosyolojik, tarihsel ve estetik perspektiften nemalandığını göstermek açısından önemliydi. Yani biliyoruz ki, en basitinden, Mardin’de özel alanda cereyan eden; kamusal alanda tamamen başka bir kılıfa bürünmekteydi. Mesela özel alanda Arapça, Kürtçe veya Süryanice varken kamusal alanda herkes Türkçe’ye tabiydi. Sergi metininde Mardin’de özel alan ile kamusal alan büyük bir müzakere içinde[1]dir belirlemesi bu manada tam bir yanılsamaya işaret ediyordu. Kavram basit bir mimari kıvrımın ötesine geçmiyor, bizi başka mefhumları düşünmeye itmiyordu. Biraz keyfi ve havada salınan bir kavram olarak kalıyordu doğal olarak. Yani kavram(abbarakadabra) hoş bir haz nesnesi olmanın ötesine geçemiyordu, ki zaten durum tam tersine, bu iki alanı (yani özel ve kamuyu) büyük bir çatışma içinde olduğunu gösteriyordu. Ama zaten Otyam bunu başından işaret etmişti belki de, bu bir sihirdi ve yanıltmak da sihrin ontolojik özelliğiydi. Neden sihir neden akıl veya perspektif değil? Şimdi bazı kavramlar yerli yerine oturmayınca o coğrafyaya dair bir imge çarpıtması gelişimine zemin hazırlar ki coğrafyalar arası diyalog da bu tür yanlış temsillerden kaynaklı sağlıklı bir gelişimin tersi bir seyir izler. Neyse.

Mardin mimarisi ile ilişki kurup buna göre yine orientalist bir konsept belirleme macerası 2. Bienal’de de karşımıza çıkmaktadır. Daha önce İstanbul Bienali’ne de küratörlük yapmış tecrübeli sanat aktörü Paolo Kolombo ile Lora Sarıaslan’ın ‘’İkinci Bakış’’ temasıyla küratörlüğünü üstlendiği ve kişisel hikayelerin öne çıkarıldığı sergi, Mardin’in taklacı güvercinlerinden ilham aldığını ifade ediyordu.[2] Doğadan esinlenmek elbette çok eskiye dayalı düşünce biçimi ancak söz konusu Mardin olunca bu tür esin kaynakları tıpkı Abbarakadabra’da olduğu gibi toplumsal hadiselerin önüne çok rahatlıkla geçebiliyor. Bu da ileride değineceğimiz gibi kentin imgesini başka bir hale savurma anlamına geliyor kim ne derse desin.

3. Bienale geldiğimizde Türkiye’nin muhalif sanat kuramcısı olarak tanınan Ali Artun’un Mitolojiler adlı metni ile karşılaşıyoruz. Artun’u sanat kamuoyu 68 aktivizminin politik tavırlarını estetik alana taşıyabilen bir figür olarak tanır. Politik mevzulara duyarlılığı Kürt bölgesindeki bir bienale vereceği katkıyı daha da önemli kılıyordu. Nitekim son bienal dahil, bugüne kadar bölgenin siyasal problemlerini sergi metnine yarı bir cümle de olsa ‘’ Kentin son zamanlarında yaşadığı siyasi ve ekonomik şiddetin yarattığı kültürel tahribata rağmen,..’’ geçiren ilk yazar da Artun oluyordu. Ama virgülden sonra cümlesi yine Mardin’e dair klişe duvarlara takılıyordu. Fakat iyi bir şey daha var ki Artun’un burada övdüğü, o da şöyle: ‘’Mardin Bienali’nin sanki bundan sonra küratörlük kurumunu reddetmeye doğru gideceği gibi bir tutumu ifade ediyor.’’ devamla Artun’un şu sözleri ‘’ 3. Mardin Bienali’nin küratörleri Mardinliler, sanatçılarının çoğu da öyle. Aralarında “esnaf ve sanatkar”lar da olacak. Böylece, yabancı bir küratörün, hiç tanımadığı bir yerde, hem serginin ne olacağına, hem kimin sergileyeceğine, hem nasıl sergileyeceğine tek başına hükmettiği egemen bienal modelini sorgulayan karşı bir alternatif öneriliyor. Kültürel bir atmosferin bir sergi dekoruna indirgenmesine, yerli halkın onlara dayatılan bir sergiyle aidiyetlerinin kurulmasına, yani Mardin’in otokrat bir küratör tarafından markalandırılmasına karşı çıkılıyor. Onun yerine, bienalin bir Mardin karnavalı gibi yaşanması düşünülüyor. Bu tür bir bienal kuşkusuz, önceden kentlerindeki bir sanat olayına yabancılaştırılan yerliler kadar, bienali ziyaret edecek yabancılar için de çok daha çekici olacaktır. Daha da önemlisi, Mardin Bienali’ne çağrılacak sanatçılara bu kenti yaşayarak, onun eşsiz hayal dünyasıyla kaynaşmaları şansını tanıyacaktır.’’ özellikle de botladığımız cümlede arzu edilen nitelik ve kritik edilen durum arasında de-kolonyal bir tutuma işaret ediyor Ali Artun.

Bu modelle kolektif, yatay ve çoğulcu bir mevzide örgütlenecek bir bienal, asıl o zaman politik olmanın fırsatını yakalayabilirdi. [3] Ali Artun yeni bir küratöryel perspektife emsal teşkil ettiği için Bienal’i alkışlıyordu haklı olarak. Ki çok politik bir aks değişimine işaret ediyor Artun burada ama bunun bir atımlık hadise olduğu akabindeki bienalde görülecekti. Modelin neden devam ettirilmediği eyleyicileri tarafından açıklanmalıdır elbet. Neden vaz geçildi acaba? Belirsiz. Ancak şu yorumu ve tavsiyeyi yapmak mümkün: Böyle bir modelin sabır gerektirdiğini; şovu ve orientalist bakışı ötelediğini ayrıca alternatif bir yöntemi inşa etme fırsatı yarattığını, daha kalıcı ve etkili bir bienal modeli sunduğunu bienal kuruluna hatırlatmak gerekiyor.

4. Bienal’de bu modelden yumuşak bir şekilde sıyrılıp şef küratörlük yerine çoklu küratör tercihine yöneldi bu kez. Aslında bu model de daha demokratik ve çoğulcu bir yöntem olabilirdi şef küratörlük kurumuna karşı. Nihayet Derya Yücel, Fırat Arapoğlu ve Nazlı Gürlek triosu küratör olarak ‘’ Sözden Öte’’ temasıyla bir bienal gerçekleştirdiler. Küratöryel metinde şöyle bir iddia vardı, bir dil sürçmesi belki de; Bienal’in misyonunun Mardin’i modern sanatın merkezi haline getirmekten[4] bahsediyordu. Tekrar Mardin mimarisinin eşsiz ve büyüleyici varlığından ve Bienal’in merkez periferi diyalektiğini yıkmaya aday bir bienal olacağına vurgu yapılıyordu. Küratör formasyonu bildiğimiz, tanıdığımız kadarıyla bu niyetlerinde samimi olabilirler. Ama acaba bienal organizasyonu bunu gerçekten ister mi? Örgütlenme biçimini saydığımız biçimlerde kuran bir bienal bunu ne kadar becerebilir? Zaten merkezin kopyasını yapıyorsun nasıl alternatif olabilirsin ki merkeze? Merkezde kritik edilen sunum ve küratöryel pratiklerden farklı ne yapılageldi de merkez periferi gerilimi kırılmaya başlandı? Yani bu sözler bienal küratörlerinin kişisel meselesi olamaz ancak bienali tasarlayanların belirleyecekleri bir hedef olabilir. Durum neredeyse bütün diğer bienaller için böyle demeye çalışıyorum. İstanbul dışındaki bienallerin kaderi şu ana kadar bu maalesef. Yani aynı sanatçılar, aynı küratörler, aynı yazarlarla yürünüyor… İstanbul’da olan Mardin’de de aynı, Sinop’ta da, Çanakkale’de de ve yeni türeyen bienallerde de? Bu durumda alternatif nasıl yaratılır? Neyi farklı yapabiliriz? İzahı var mı? Herkese soruyorum, Yok! Mardin’i uluslararası bir sanat merkezi haline getirmenin tarihsel, sosyal, kültürel misyonu… neden ? bu da bir ayrı sorun değil mi? Yani çok kısa yazılmış bir sergi metininde Mardin’e veya bölgeye dair farklı ve alternatif arzular, niyetler olabilir ama başka bir söz maalesef yine yok. Her üç küratörün de kariyeri ve birikimleri başka türlü bir bienal yapmaya muktedir iken, alternatif bir bienal modelini geliştirmenin, bu söylemler ışığında, ancak niyette mümkün olacağını söylemek zor olmasa gerek.

Mardin’le veya coğrafyayla hiçbir alaka kurmasa da 5. Bienal’in küratörü Adwait Singh’in Çimenin Vaadi[5] adlı metni kendi içinde tutarlı, bütünlüklü, kavramsal olarak oturmuş tek politik metin olarak Bienal tarihine yazılabilir belki. Çoğunlukla küresel düzeyde mülküzleştirme pratiklerini irdelediği yazısının sonlarında Singh, yine de klişe Mardin imgesine sarılmaktaydı. Özetle bu muhteşem mimari ve çok kültürlü ortamda sanatçılar bir araya gelecek ve dünya problemlerini eserleriyle problematize edecekler, diyor Singh. Bunun küratörün iyi niyetli ve samimi bir arzusu olmanın ötesinde hiçbir pratik karşılığı olmadığına bütün bienal izler çevresi şahit oldu.

Manzaraya Bakmak

Şimdi son edisyona, Ali Akay’ın ‘’daha uzaklara’’ sergisine bakabiliriz. Şu ana kadar söylediklerimiz, Ali Akay’ın bu söylemlerden farklı bir söylem geliştirmesinin imkanı olup olamadığına dairdi. Çerçeve, egemen söylemlere ve piyasaya sıkı sıkıya tutunmak, gerisini Mardin’in taş mimarisine ve ovanın sarhoş edici boşluğuna havale etmek. Yani bienallerin genel tavrı bu gibi gözüküyor.

Ali Akay ‘’daha uzaklara’’ diyerek Kürtlerle Türk solu arasındaki süregiden kronik bir gerilimi akla getiriyor ironik biçimde. Kürtler yıllarca, Türk Solu’nun dünyanın ücra köşelerindeki sömürge halkları (Afrika, Latin Amerika, Vietnam gibi) gördüklerini ya da daha uzaklara bakabildiklerini ama söz konusu kendileri olunca aynı solcuların kendilerine kör olduklarını düşündüler. Bu bakış, Nazım Hikmet’ten Mihri Belli’ye, Mustafa Suphi’den M.Ali Aybarlara oradan Alper Taş’a kadar uzanır. Akay, sergi metninde tam olarak bunu kast etmese de, durum bizi ister istemez siyasalı ve toplumsalı dışlayan bir bienal geleneğinin çizdiği perspektif içinde düşünmeye itiyor.

İlk bienalden bu yana gördüğümüz üzere hiçbir küratörün veya direktörün metininde Kürt sözü geçmemektedir. Ali Akay ‘’ Bienal Günlüğü’’ adlı uzun metninde kimliksizlikten bahsederken bir defa olsun bu ismi anmıyor. Oysa ki Mardin Kürt nüfusunun en yoğun olduğu kentlerden biri. Ve sürekli politik gündemle yaşıyor. Bienal metinlerinde yer yer çok kültürlülük bağlamında Kürt, Ermeni, Süryani lafı geçmektedir o kadar. Mesele Kürt adının veya başka bir halkın isminin illaki geçirilmesi mevzusu olmamalı elbette. Mevzu; geçmiş bienallerden bu yana, coğrafyanın ekonomik, siyasal, sosyal varlığının tümden unutulmuş halidir. Sosyal, siyasal durum hiçbir metne girememiştir enteresan şekilde. Dünyada gerçekleşen diğer bienal metinleri ile kıyaslandığında etkinliklerin gerçekleştiği kentlerle veya daha geniş coğrafyalarla bu düzeyde bağlantısı kopuk ifadelere rastlamak neredeyse imkansızdır. Bu durumu merak edenler Venedik Bienali’nden başlayıp diğer bienal metinlerine bakabilir.

Hatırlatmak lazım, 9. İstanbul Bienali’nin adı ve teması bile direkt İstanbul’du. Hatta daha derin bir hatırlatma yapmak gerekir ki İstanbul bienallerinin Türkiyenin demokrasi ve insan hakları serüveninde ciddi tartışmaların içinde olduğu bile iddia edilebilir sanatlar üzerinden. 2010’lu yılların ortalarına kadar Bienal bu konuda çok cesur açılımlar getiren örnekler ve tartışmalarla doludur. 10. İstanbul Bienal’inde Türkiye’nin kurucu felsefesi bile tartışmaya açılmıştır. Hatırlatmak gerek! Neticede bienaller otomatikman siyasal bir mevzuyu gündemine almak zorundadır demiyoruz. Ancak, yapıldıkları kentin veya diyarın siyasal ve sosyal atmosferinden bu derece bihaber ve kayıtsız olmalı mı acaba? sorusu önemlidir. Dünyadaki ve Türkiye’deki pratiklere bakarak anlamaya çalışıyoruz bu gözlemlerle. Mesele bir yükün farkında olmak meselesidir sanki. Burada şu yorumu yapmak mümkün hale gelebilir o zaman: bienal başka bir kent imgesi yaratarak tarihsel ve sosyal uzamı art washing (sanatla aklama) yoluyla bilinçli veya bilinçsizce çarpıtabilmektedir. Bienal sırasında Enver Basravi ve Adem Bulut’un performansları bu manada kayda değer bir örnek olabilir. Bienalin neden tek dilli siyasete bağlı olduğuna karşı performansları ile ironik cevaplar ürettiler.

Manzaranın Ötesine Bakabilmek

Herkes bilir ki Mardin Ovası bakışı cezbeden çekiciliğiyle şehvet uyandıran bir manzaraya sahip. Ancak bugüne kadar hiçbir bienalde ovadaki tarihsel ve ekonomik olguları ima eden ne bir söze ne de bir çalışmaya rastlanmamıştır. Sanatçıların çoğunlukla konfor alanlarını terk etmek istemediklerine de burada bir not düşmek gerek. Çünkü bu bilgi veya resim, turistik bir damağın keyfini kaçırma riskine sahiptir. Ovanın sınırsızlığını bölen dünyanın en acımasız sınır duvarını da buraya eklemek gerek. Ki o sınır da manzaraya karşı kamuflelidir. Yani turistin gözü, buna Mardin bienallerinin bakışı da diyebilirsiniz, ufka doğru seğirtirken hiçbir siyasal ve sınıfsal engele takılmak istemez. Kısacası ova siyasetten temizlenmiştir!

İç Oryantalizm Halleri

Yazının uzama riski pahasına bienal sırasında gerçekleşen başka acayiplikleri de kısaca masaya yatırmak gerek.

Bunların en başında şehirde yaşayan sanatçı veya aktivistlerin bienale karşı nasıl bir pozisyon alacaklarına dair kafa karışıklığıdır. Sanatçıların çoğu Bienal’e karşı herhangi bir eleştiriyi kariyerleri için riskli bulabilmektedir. Bu risk, Bienal’in kente taşıdığı elit kitleyle olası tanışıklığı ve o tanışıklıktan elde edilebilecek bir imkanın (satış, sergi veya ilişki ağları vs) elden kaçma ihtimalidir. Özellikle bu son edisyonda kentin sanat kamusunda bienalin politikalarına şüpheyle yaklaşan başka aktörlerin de bu eleştirel konumlarını terk edip bienale yakın tutumlara yönelmelerini de orantısız güç ilişkilerine yormak gerek. Bienale yakınlaşmak veya uzaklaşmak gibi tuhaf bir tespitte bulunmak bile tuhaf kaçabilir burada. Bienal bilinçli veya bilinçsiz bir siyaset üretir. Sanatçı veya sanat dünyası da duruma karşı bir pozisyon alır aynı şekilde. Bu pozisyon duygusallıktan, kişisellikten, yakınlıktan, tanıdıklıktan uzak eleştirel bir mesafe olmalıdır kanımızca. Yani, eleştirildikçe, farklı görüşlere yer verdikçe daha güçlü olabilmek varken hegemonik, orantısız bir güç dengesi kurmak olsa olsa bienali kuru bir ticari güç haline getirir. Varsa eğer, bienalin veya organizasyonun entelektüel ve politik enerjisini de yok eder. Bu güç dengesi demişken, trajik bir gözlem olarak, kentte yaşayan sanatçıların bir çoğunun dekoratif, oryantalist işler yapmaya yönlenmiş olması düşünülmeye değer bir durum gibi durmaktadır.

Burada son olarak bir noktaya daha işaret etmek gerekmektedir. Mardin Bienali zaman açısından görece iyi bir zamanlarda yola çıkmıştı. Türkiye’de barış ve çözüm rüzgarlarının estiği, tabir-i caizse ‘’yumuşak, süt gibi’’ bir dönemin çocuğuydu. Bu imkan efektif bir şekilde değerlendirilebilirdi belki. Bunun doğru yöntemi ise yapıldığı yerin veya coğrafyanın çok iyi bir analizi ile mümkündü sanki. Yani Mardin imgesini sadece taş konaklar arasından devşirmemeliydi Bienal, böyle bir resmi çok öne çıkarmamalıydı. Ancak tersini yaparak, Mardin’e turist kazandıracağız, Mardin’i kurtaracağız imalı yaklaşımlar bildik üstencil ve kolonyal bakışın tuzağına düşürdü kanımızca Bienali. (kurtarmak tabiri kullanılmasa da hiçbir ifadede bu manaya gelebilecek genel bir bakıştır söz konusu olan)

Sormak gerek Mardin’i hangi açıdan kurtarılacak bir yerdir? Bu sanatın gücünü çok aşan bir iddia değil midir? Bunlar sanatın değil ancak piyasa kaygısı olanların dertleri değil midir? Halbuki Bienal hiç bu söylemlere girmeden geniş bir coğrafyanın hatta Ortadoğu’nun ciddi sanatsal kavşak noktalarından olabilirdi/hala da olabilir. Yönünü yakın coğrafyalara çevirebilir, konumlandığı yer açısından ciddi bir nefes borusu yaratabilir, bütün komşu ve yakın coğrafyaların sanatçı ve kuramcılarına bir buluşma ve tartışma alanı oluşturabilirdi sanatsal ve entelektüel üretimlerle. Tabii bu bir temennidir, Bienal bu temenniye uygun hareket etmedi diye eleştirilemez elbet. Sadece bütün imkansızlıklara (daha çok siyasal atmosferi kastediyorum) rağmen doğru bir Mardin okuması yapıp kendini coğrafyadan bu derece soyutlaması gerekmeyebilir ve Mardin’de , af buyursunlar, ‘’ lay lay lom ne güzelsin canikom’’ havası estirmeyebilirlerdi.

Şimdi, kapatırken bütün söylediklerimizi kristalize eden bir işten bahsetmek gerek. Nil Yalter’in Kürt kadınları ve çocukları ile ilgili videoları yani. İşin künyesinde ve küratör metininde atladığımız veya yanlış okuduğumuz bir şey yoksa[6] eğer tam da bienalin analiz etmeye çalıştığımız üst söylemini direkt olarak temsil eden bir çalışma olarak kayıtlara geçecektir. 90’lı yıllarda ‘’Anadolu’dan Görünüm’’ adlı programdan kesilip alınmış görüntüler gibi kolektif bilincimize yerleşmiş, asimilasyonu alkışlayan ve Kürt kadınlarının nasıl da Türkçe okuma yazma öğrenerek medenileştiğinin ibretlik bir vesikası olarak bienal tarihine not düşecektir.

Bienalin paralelinde gelişen diğer tuhaf halleri başka bir yazıda kaleme almak üzere şimdilik buraya bir virgül koyuyoruz ve sözü manzara tanrısı Pan’a bırakıyoruz.

Romantikler manzaraya tutkundu. Pan’dan gelen bir tutkuydu bu. Pan ki, o şehvet düşkünü yaramaz, çıkardığı sesler ve yarı hayvan görünümüyle etrafa korku salan çapkın, şimdi Mardin Ovası’nda dolaşıyor. O uçsuz bucaksız ovadan ve kadim kentin dehlizlerinden gelen sesleri ile Bienal’i Pan’ik hallere sürükleyebilir belki.

Dipnot:

[1] . https://www.mardinbienali.org/arsivdetay.aspx

[2] . https://www.mardinbienali.org/arsivdetay.aspx

[3] . https://www.mardinbienali.org/arsivdetay.aspx

[4] . https://www.mardinbienali.org/arsivdetay.aspx

[5] . https://www.mardinbienali.org/arsivdetay.aspx

[6] Bu yazı yazıldığı günlerde K24’ün talebi ile Bienal Küratörü Ali Akay’la yaptığım söyleşide Nil Yalter’in işi için sorduğum sorunun cevabını beklemeden, yaptığım yorumlar haksız ve yanlış bir yere denk gelirse eğer şimdiden hem Ali Akay’dan hem Nil Yalter’den hem okurdan özür dilerim.

-Bu metin Le Monde Diplomatiq Kurdi için kaleme alınmış, eş zamanlı olarak Ek Dergi’de de yayınlanmıştır.