Hikâyelerin Anlattığı Biz

Emin Alper’in Kurtuluş filmi Kürtler ve koruculuk meselesine dair bir film. Filmi izleyen her Kürdün basit bir soru sorma hakkı olduğunu düşünüyorum; ben de bu soruyla başlayayım: Koruculuk gibi spesifik bir meseleyi bölgede yaşamamış yani içerden olmayan biri hakkaniyetli anlatabilir mi? Ya da bu konuyu neden seçer? Bu sorudan maksat bu film vesilesiyle yönetmenin bakışına sirayet ettiğini düşündüğüm filmi ve hakikat algısını sakatlayan daha geniş ve kronik bir bakış problemi irdelemektir. Mezkur bakışın resmi ideoloji ile sol-seküler ideolojinin bir tür sentezinden türediğini ilk elden not düşelim.

Rivayet edilir ki fillerle ilgili bir film yapmak isteyen bir yönetmen, uzun süre filler arasında yaşamış; fillerin yaşam pratiklerinin bir kısmını yaşayarak tecrübe etmiş hatta fillerin yediği bazı şeyleri yemiştir. Yönetmenin bu davranışıyla konusuna sadece dışarıdan gözlemle değil içerden yaşayarak, hissederek hakim olma gayreti içinde olduğunu söyleyebiliriz. Fillerin “habitusunu” kavrama konusunda bu gayret, bu hassasiyet işine, eserine dahası temsiline soyunduğu meseleye gösterdiği önem ve özenle ilgili olsa gerek. Bu hikayenin, gerçekten yaşanıp yaşanmadığından ziyade, işaret ettiği hakikat konumuz açısından önemlidir.

Elbette; herkes “Ben istediğim konuda istediğimi yazarım, ya da çekerim” diyebilir. Bu durumda bize kalan ise, herkes her şeyi anlatabilir belki (ben bu görüşü paylaşmıyorum) ama layıkıyla anlatamayacağını dolaysıyla gelecek eleştirileri de üstlenmiş olduğunu bilmelidir. Kısa aralıklarla seyahat dışında İstanbul’a da yaşamamış biri olarak İstanbul’un Nişantaşı semtinde geçen bir hikâyeyi, (yani oranın yerlisi olmayan ve o dünyanın aile ilişkilerini deneyimlememiş biri olarak) yazmaya cesaret edemem. Çünkü böyle biri girişimde kitabî bilginin ötesine geçemeyeceğimi, bilirim. Sanat eserinde kitabî bilgiden çok deneyim, tecrübe ve bunların sonucunda ortaya çıkan derin sezgi belirleyicidir. Estetiğin de biraz bu ilk elden gelen deneyimin verdiği organiklik ve saflıkla ortaya çıktığını görebiliyoruz. Orhan Pamuk, kendi sınıfından (burjuva) olmayan Mevlut adında bir karakteri anlattığı nadir romanlarından biri Kafamda Bir Tuhaflık Var adlı eseri için ciddi çalışmalar yapmış, uzun uzun tarihi sosyolojik araştırmalar yürütmüştü. Fakat roman yine de tezli ve kitap bilgisine yaslanan bir roman olmaktan öteye geçememişti. Bir örnek daha vermek gerekirse tüm eserleri, inanç krizleri ve bağlanma ihtiyacı üzerine olan birini – mesela Tarkovski’yi – inançla mesaisi olmayan, pozitivist birinin hakkıyla anlayıp değerlendireceğine ihtimal vermiyorum. Keza böyle birisinin Tarkovski gibi bir karakteri anlatma girişimi de başarısızlıkla sonuçlanacağını söyleyebiliriz. Ezcümle her bilgi herkese açık olamayacağı gibi, herkesin her konuda söz sahibi olduğuna da inanmamakta fayda var. Birinin anlattığı hikâyede içerden bilgi ve sezgi sahibi olmadığını anlamak da zor değil. Çünkü bir hikâye anlattığımızda o hikâyede bizi anlatır bir bakıma. Anlatıcının esere konuyu yaklaşımı yani hikâye örgüsü ve kurgusu bize anlatıcı hakkında bir hikâye anlatır. Bu mesele yazar/sanatçı mesafesinin de ötesinde duran kaçınılmaz bir şeydir.  Bu yazıda Emin Alper ve sinemasından anlattığı hikâyelerden çok; hikâyelerinin yönetmenini anlatmasına dair bir şeyler söylemenin makul olacağı kanısındayım.

O halde başta ki sorudan -neden Kürt ve koruculara- devam edebiliriz. Emin Alper bu ülkede yaşıyor, yüzlerce, binlerce Kürt tanıyor ve çoğu da arkadaş, dost yahut tanıdığıdır. Ama bu durum onun, bir toplumun bin yıllık sosyal dokusunun temel taşlarından biri olan aşireti, geleneksel toplumdaki güç ve itibar ilişkilerini, onur istencini (Kürtçe xîret) ve doksanlı yıllarda işin içine bambaşka bir faktörlerin girdiği ve güç zehirlenmesiyle hızla yozlaşan koruculuk sistemini hakkıyla anlayabileceği dahası anlatabileceği anlamına gelmez. Bir topluma ait birçok unsurun iç içe geçtiği böylesine zorlu ve politikleşmiş bir meseleyi çözmek, uzaktan kolay görünse de, içeriden bakmayan, deneyimlemeyen biri için imkansıza yakın derecede zordur. Bu uzak bakışla “bir köy var orada”  tadında izlenen ve bize ait olduğu söylenen hikâye anlatıldığında, tüm derinliğinden arındırılmış bir iskelete dönüşme tehlikesi vardır. Sözgelimi dışarıdan bir yaklaşımla “Madam Bovary” romanını, kocasını sevmeyen sıkıcı geçen hayatına yenik düşerek zehir içip kendini öldüren bir kadının hikâyesi olarak üçüncü sayfa haberi olarak özetleyebiliriz. Ama bunu derinlemesine hissetmiş, yaşamış bir yazar, o deneyimden muhteşem bir roman çıkarmayı bilmiştir. Sanatın gücü burada apaçık ortaya çıkar.  Bu örnek üzerine ekstremden gidersek, bir sanat eseri olma iddiasındaki “Kurtuluş” filmi, tüm gösterişli atmosferine ve zorlayan estetiğine rağmen “birileri köyü bastı, çoluk çocuk demeden insanları katletti” demenin çok da ötesine geçememiş kanımca.  Maalesef film için şunu söyleyebiliriz üçüncü sayfa haberinden alınan konu fazlalıklarından arındırıldığında yine üçüncü sayfa haberi olarak kalıyor. Çünkü tüm distopik ve zorlayıcı atmosferine, hallüsinatif sahnelerine, karanlık gri renklere, gerilim dolu müziğe ve karakterin susup uzun uzun düşündüğü köylüye bilgece eda veren bakışlara rağmen, hikâyede derinlik olmadığı gibi ortada iyi işlenmiş seyirciye geçen bir karakter de yok. Hatta karakter olmadığı gibi tip bile olamayan bazı figürlerin boğucu bir atmosfer ve sinematik ağır bir makyajla varmış gibi yapılıyor.  Evrensel anlamda da film, insan doğasına dair bir soru sormadığı gibi meseleyi -burada kötülük ve şiddeti- derinleştirip bir üst perdeye taşıyamıyor. Güncel ve politik bir mesele bunun dibinde yatan daha derin, temel insani meselelerden el almadığı gibi,  filmin dert edindiği politik meselede devlet lehine budanmış, kendi kendinin karikatürüne dönüşmüş şekilde ele alınıyor maalesef. Politik bir film olarak Kurtuluş’un en büyük zaafı inkâr siyasetinin bir sonucu olan yıllar süren devlet şiddetinden ortaya çıkan sistemin kaynağı ve müsebbibine dair bir şey dememesi, diyememesi. Kameranın söylemeyi seçtiği şeyler ile seçmediği şeylerle politik yahut taraf olduğunu düşünürsek seçilmeyen şeylerin ağırlığı bir vebal olarak filmin (Kürtlerin) boynunda kalıyor. Failin değil de mağdurun mahkûm edilip sistemli bir suçun,  şahsileştirilmesi gibi bir garabete düşüyor.  Bu kara delik filmi tek başına kötü yapmaya yeter kanımca.

Sol- Seküler Bakışın Bazı Kör Noktaları

Hikâyenin bize anlattığından hikâyenin anlattığı bize gelebiliriz artık. Bu film özelinde içine düşünülen sığlık, yapaylık, kör noktaların yönetmenin kendini açıkça konumlandırdığı yer ve zeminle ilgili olduğu kanısındayım. Bu iddia için elimizde yeterince veri vardır. Alper’in hem Kurtuluş hem de diğer filmlerine bakıldığında, sol-seküler bir dünya görüşü içinde dünyaya baktığını bu zaviyeden eserler ürettiğini kendini de burada konumlandırdığını görüyoruz. Türkiye’de sol ve sağ sadece kamplaşmakla kalmadı; birbirlerinin dünyasına bakmayı elindeki gerçeğin parçasını bir diğerinin gerçek parçasıyla tartmaktan, yoklamaktan berî durdular. Aynı ülkeyi huzura ve refaha kavuşturma iddiasında olan sağ ve sol aralarındaki husumet kavgaya, ölüme büyük acı ve yıkımlara yol açtı. Tarihin yükü bir duvar olup büyüdü aralarında. Fiziksel ve düşünsel kocaman bir set. Bu durumda kimse karşı tarafın hakikatine talip olmadı, göz ucuyla bile dönüp bakmayı kendine zül saydı. Bu bakışın yarattığı sığlık, körlük hasılı enkaz başlı başına uzun bir tartışma konusudur ve bu yazının sınırlarını aşar. Türkiye’de Kemalizm’den beslenen, Batıcılıktan ilham alan seküler ve sekter bir sol egemen resmi bakıştan çokça beslendi. Bu anlayış uzun süre kültür sahasında merkezde durdu. Kemalizm kendi bakışının sakatlığını göremediği gibi ötekine bakışındaki fecaati büsbütün kulak ardı etti.  Batılılaşma tutkusu ve Batı gibi olma isteği, kendi arızalarını görmezden gelen bir idealleştirme üretti. Bu tepeden bakma hali sola da sirayet etti. Halkı ya da “ötekini” modernleştirilmesi gereken bir nesne gibi gören bu anlayış, öteki kadar geleneksel olanı da kesilip atılması gereken bir ur olarak gördü. Bu algı ve dünyaya bakış soldan Kürt siyasi hareketine sirayet ederek oradan da neredeyse tüm bileşenlerinin memnuniyetle taktığı bir gözlüğe(görme biçimine) dönüştü. Kürt toplumunun geleneksel yapısı, aşiret bağları, yazısız değer yargıları ve kırsal yaşamın zorunlu kıldığı sosyo-ekonomik sistemler—kısaca kültürü—bu ezber, ezik batıcılık, sekter Kemalizm ve sol bakışın gölgesinde değerlendirildi. Öcalan’ın tezleri büyük oranda bu bakışın bıçağını biledi. Bu değerlendirmelere her zaman temelsiz, kof bir milliyetçilik de eşlik etti. Haliyle Kürtler (veya ötekiler) ve Din (İslam)  cemaat hâsılı inanç meseleleri bu bakış açısının kör noktasında kaldılar. Sol’un Kürt meselesine bakışı bu zaaf ve günahlardan malûlken, sağın daha da içinde çıkılmaz hak ve hukuktan uzak zalimce bir bakış olduğunu da unutmamak lazım. Üstelik sağ ya da sol Kürt meselesine hep egemen ulusun perspektifinden baktılar.  Yani Sol sekter görüş diye tanımladığımız şey ile egemen ulusun resmi ve yasal bakışı simbiyotik bir ilişki içinde oldu hep. Kof bir milliyetçilik paydasından birbirinden el alıp birbirini beslediler. Bu uzun açıklamalar, filmin içinde konuştuğu dünyanın, üzerine inşa edildiği zemini tespit etmek ve temelde sorunlu olduğunu gösterebilmek içindi. İşte, cemaat, aşiret, koruculuk, din, hatta konu dışı, berdel, başlık parası, kan davası gibi meseleler/ yapılar, bu ödünç ideolojilerle değerlendirilemeyecek kadar hassas ve kapsamlı kendi toplumuna içkin meseleler.

Bu yüzden filmde Kürt halkının temsili sığ ve korkunçtur. Kimsenin gülmediği, şakalaşmadığı tek bir şefkat anının, jestin olmadığı, neşenin yeşermediği, yaşam ve canlılığın görünmediği zalim, asık surat, ilkel, acımasız, doğa ve yaşam düşmanı bir halk bir ortam olarak şekil buluyor Kürtler ve coğrafyası. İzleyicinin bu ağır sinematik makyaj altında kendini bir tür org ve orgların memleketinde hissetmemesi elde değil. 

Meselenin bir diğer yönü, Kürt siyasal hareketi ve bileşenleri çoğu zaman bu bakışın dilini, zihniyetini ödünç aldı ve onu hiç çekinmeden kıra döke kendi halkına dayattı. Bunun dışına çıkanları hakir görüp tahkir etti hatta ajan diye yaftalayıp infaz etti. Emin Alper esasında burada Kürt siyasal hareketinin ontolojik bakışının dışına çıkmıyor, hatta büyük oranda bakışını paylaşıyor. Sadece koruculuk meselesinde teknik bir ayrışma içerisinde. Kürt toplumuna, onun gelenek ve göreneklerine, zorunlu bir şekilde korucu olmasına en fazla “hain, geri ya da ilkel” olarak bakan, bizzat bu hareketin lideri Öcalan ve onun takip eden siyasal akıl olduğunu bildiğinden belki bu yüzden gelen eleştirilere karşı şaşırmış da olabilir.

Yazının girişindeki yönetmen örneğine dönersek bu minval üzerine Kurutuluş filminde bir yönetmenin bir file gösterdiği hassasiyeti Emin Alper’i bir halka (Kürde) bir dine (İslam’a) göstermediğini görüyoruz. Tıpkı yıllardır PKK ve bileşenlerin Kürt toplum ve kültürüne, geleneksel yapısına büyük oranda göstermediği gibi. Bu nesnesine, özne muamelesini çok görme, derinleşme ihtiyacı hissetmemek, toptancı ve yüzeysel bakmayla ilgili olduğu kadar egemenin bakışını içselleştirmektir. Hakikati kendi bildiğinden öte bir şey bellememek,  aramamak da söz konusu burada üzücü bir durum. Bu bakıştan derin, etkili büyük sanat eserleri çıkmasını beklemiyorum kendi adıma.

Türkiye solunun bakışındaki ikinci kırılma noktası din ve cemaatlere yaklaşımıdır. Bu filmin dine, bağlanma ihtiyacına, manevi arayışlara, İslam’a ve İslami pratiklere bakışı; Yeşilçam filmlerindeki sarıklı, sakallı yobaz, Vurun Kahpeye tadında ortalığı inletip duran imam tipinden bile geridedir. Çağımızın maneviyat ve mana buhranı içinde olduğu bir dönemde dini ve inancı bu kadar sığ ve korkunç bir şekilde temsil edebilmek, bahsettiğimiz zaviyeden oturup konuya bu konforun içinden bakmakla ilgili olsa gerek. Bir Kürt olarak din, hayatımda ve çocukluğumda hep nadide ve uhrevi bir şey olarak kaldı. Mevlidin uhrevi havasını, küçük sevinçlerin toplanıp büyük bir şenliğe dönüştüğü anları, caminin bir arada olmanın ezgisi hâline geldiği zamanları bilirim; büyük bir özlemle hatırlarım. Elbette herkes için böyle değildir ama bunlar birçok insan için gerçek ve güçlü deneyimlerdir. Dini inancı, insanın anlam arayışını sadece tekfirli, zikirli bir cinayet narasına, bir hücum borusuna indirgemek hakkaniyetli bir bakış olamaz. Radikal dini örgütler bu tür motivasyonlarla binlerce katliam işlemiştir; Kürtler de bunun mağdurudur. Ama inancı yalnızca bu alana hapsetmek ve bu şekilde bir temsile zorlamak, hele bir Kürt köyündeki Kürt medrese ve cemaat geleneğinin bakiyesini göz ardı etmek, Kürtleri din temelinde gelişen yaşam pratiklerini bilmemek, görmemek bana kötücül bir körlükle malul olmakla ilgili olduğunu gösteriyor. Hem Kürtlüğe hem de bakışın Alper’in içinde geldiği Türkiye’ye özgü tutucu, sol-seküler bir anlayıştan neşet ettiğini bu film vesilesiyle gördüğümü söyleyebiliriz. Bu yüzden güncel politik gerçekler üzerine inşa edilmiş bu filmin iddiası olan gerçekler çarpıtılmış, hakikat zedelenmiştir. Film, iddiasından vurulmuş; ortaya her anlamda kötü bir eser çıkmıştır.

Alper tüm filmlerinde tekinsiz bir atmosfer ve soğuk, yıkıcı, distopik bir ton kullanır. Bu biçim açısından belirli bir fark yaratır, ama bu filmde sinematografisi ne hikâyeyi ne karakterleri destekliyor. Sanki yönetmenin alameti farikası olmuş bu biçim için konu ve karakterler araç olarak kullanılmış.  Bölge ve sorunlar kendi sinema biçimi için bir form bir dekor alarak tasarlanmış gibi.

Sonuç olarak Kurtuluş filmi,  ülkemizin sanatçı ve aydının sığlığında kurtulamadığını, ötekine dair yorum ve yargısı klişelerin ötesine geçemeyen sekter anlayışın içinde konuşan bir film olmuş. Belki birilerini kurtarmadan önce kendimizden kurtulmalıyız. Güvenli, inançlı zaviye olarak belleyip etrafını ördüğümüz algıdan/bakıştan çıkabilme cesaretini göstermeliyiz. Belki Kürtleri kurtarıcılarından kurtarmakla işe başlanabilir.