Diyarbakır'ın yeni nesil genç yönetmenlerinden Lütfü İrdem’in, bu yıl çektiği uzun metrajlı "Pîrebok" isimli filmini yakın zamanda izleme şansını elde ettim. Film prömiyerini geçtiğimiz günlerde 9. Uluslararası Duhok Film Festivalinde yaparak "Fibresci" ödülüne layık görüldü. Diyarbakır'da başta Ali Kemal Çınar olmak üzere bir grup genç yönetmenin bu konuda son dönemlerdeki nitelikli ve istikrarlı üretimlerine şahit oluyoruz.^[1]

Diyarbakır’daki sinema grubu, Kürt sineması için çok önemli işler üretiyor ve Türkiye’deki Kürt sineması içinde bir “ekol” olma yolunda emin adımlarla ilerliyor. Bu filmlerin üretim dilinin Kürtçe (Kurmancî-Zazakî) olması çok önemli ve zaruridir. Sinema –müzik hariç- diğer sanatlara göre insanlara daha hızlı ulaşır. Kalabalık bir kitlenin herhangi bir okuma edimi olmayabilir; ama aynı kitlenin birlikte bir filmi izleme olasılığı her zaman çok daha yüksektir. Okuma ile izleme arasında her zaman ters bir korelasyon vardır. Bir kişi Kürtçe bir romanı okumayabilir ama Kürtçe bir filmi rahatlıkla izler. Sinema, “görsel ve işitsel dil” bağlamında en az edebiyat kadar önemlidir. Sinema dilinin Kürtçe olması, sadece politik ve ideolojik saiklerle sınırlı değildir, aynı zamanda formun işlemini içsel olarak da değiştirir. Zira dil, sinemada salt bir işitsel ifade ve anlama aracı değildir. Yapının kökünü serimleyen, maddi varlığın gerçekliğinin kurmacasını deşifre edendir. Yani Kürt bir oyuncunun herhangi bir filmde, en basitinden Türkçe bir “su isteme” hali ile Kürtçe “su isteme” hali arasındaki kökensel ve ontik farkın senkronik (eşsürem) sürecine sahnenin içinde birebir şahit oluruz. Jest, mimik, ses tonu, vurgu, karakterin pozisyonu, isteme eylemi (işaret) ve elinin, aksiyoner şekli tamamıyla fizyolojiyi ve fizyonomiyi değiştirir. Ses, bedenin anatomik yapısıyla dil üzerinden bütünleşir. Sesin kelime [Kürtçe] olarak bedenden çıkmasıyla, bedenin o anki reaksiyonun aynı kelimeyle olan senkronizasyonunun sahnedeki aşinalığını içsel olarak yaşarız. Bu aşinalık kökenseldir ve beden, başka bir dilde aynı reaksiyonel durumun maddi gerçekliğini yakalamaz. O yüzden İran’da hiç tanımadığımız Kürt bir oyuncunun orada oynadığı bir filmde de Kürtçe “su isteme” sahnesine aşinayız ya da hiçbir yabancılık yaşamamızın kökeninde bu yatar. Bu aşinalığın aynısını Farsça “su isteme” ediminde yakalayamayız. Dil, son kertede bedensel vurguyu belirler, bedensel vurgu ise işitilen görüntünün duygulanımını ve anatomisini izleyiciye kurmaca üzerinden serimler.

Eğer bir sinemaya Kürt sineması diyorsak, bunun nedeni dilin kesinlikle Kürtçe olması zorunluğudur. Çünkü bir sinemanın kimliğini belirleyen, işlediği politik ve ideolojik temalar değil, dilin kökensel yapısından kaynaklı bedendeki aksiyoner ritmidir. Bu aksiyoner ritim, herhangi bir temanın gündelik, ideolojik veya mitolojik olanın duyulara ait asıl özünü ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, dildeki aşinalığın ritmi, dilin gündelik iletişimin bedensel işlevselliğiyle özdeştir. Bu aynı zamanda ve Althusserci anlamda maddi kimliğin ontolojik bir tezahürüdür. Çok daha yalın bir dille tekrar izah edersek, sinemanın esas kimliğini belirleyen unsur, filmin akışı içinde ideolojik ve politik haklarını Türkçe savunan herhangi bir karakterin sahnesi değildir, Kürtçe basit bir “su isteme” ediminde bulunan karakterin “bedensel” sahnesidir. Dilden (Kürtçeden) kaynaklanan bedensel sahneyle biz buna ancak Kürt sineması diyebiliriz, işlenen senaryonun konusuyla değil. Ve yapmış olduğum bütün bu tanımlamalar yanlış anlaşılmasın, kesinlikle bir filmin sinematografik kriterleriyle ilgili değildir, çünkü sinematografik niteliğe –şu an için- işaret etmiyorum o apayrı bir uzamdır, bu söylediklerim sadece sinemanın kimliğinin ontolojisine ilişkindir. Kaldı ki beden, sinemanın “estetik işlemi” için olmazsa olmaz bir “sismik” öğedir. Hatta Rancière’in bu hususla ilgili şöyle bir tespiti vardır: "Sinemacı, bedenlerle ilgilenir, bir mekânda nasıl durduklarıyla veya nasıl hareket ettikleriyle." (Ranciere,s.44) Görüldüğü üzere Ranciére, bu noktada bedeni doğrudan estetik formun sinematografik kriterine dâhil ediyor.

Şimdi haklı olarak akıllara şu sorular gelebilir, eğer Kürt sinemasının ön koşulu –bu tanımlamaya göre- dil ise o halde Yılmaz Güney sineması Kürt sineması olmuyor mu? Ya da Yılmaz Güney’in sinemasını ve benzerlerini nereye koyacağız? Bu konuyu zaten Deleuze’ün kendisi birkaç yönetmenle birlikte Yılmaz Güney’i de dâhil ederek, “Minör Sinema” teorisi ile hepimizden önce temellendirdi. Özetle Deleuze, bu sinemanın en iyi örneklerinin üçüncü dünyadan, daha doğrusu kolektif kimlik krizlerinin yaşandığı otoriter ülkelerden çıktığını belirtir. Bu sinemalar, halka yeni kimlikler yaratmakla ilgilenen bu yönetmenlerin çabalarıyla vuku bulduğunu ve en önemli yanının ise majör dili istikrarsızlaştırarak veya yersizyurtsuzlaştırarak, hâkim olan mevcut olguyu bir şekilde manipüle ettiğinin altını çizer. Aslında Deleuze, bize Minör Edebiyatın aşağı yukarı farklı bir veçhesini sinema bağlamında sunar. Guattari ve Deleuze’ün düşünce dünyasına kazandırdıkları ve bana göre -ötekiye dair- en önemli katkıları “Minör Dil” teorileridir. Bu teori, arafta kalan üretimler için müthiş kuramsal bir tarifemedir. Burada iki şerh düşmek istiyorum, ilki yazı adına daha çok karışıklık olmasın diye –Guattari'nin affına sığınarak- bundan sonra sadece Deleuze’ün ismini kullanacağım. İkincisi ve en önemlisi ise genellikle bu kavram “Minör Dil” olarak bilinir, oysa Guattari ve Deleuze aslında Minör bir “Oluşu” kastederler veya yine bir organizmaya işaret ederler. Bu oluş veya organizma ötekinin dolaylı bedeni olur ve dil, buna her zaman “içkin” kalır. Ama yine de herhangi bir karışıklık yaşanmaması adına “Minör Dil” kavramını –yazı akışında- kullanmaya devam edeceğim. Ancak şunun altını çizmeliyim ki, yukarıda yaptığım sinema tanımlamasına göre Deleuze’ün teorisiyle bir noktada örtüşürken diğer bir noktada ise ciddi anlamda -Althusserci bir polemikle- ayrışıyorum. Örtüştüğüm nokta genel anlamdaki “Minör Dil” teorisidir. Bu teori, Hegel’in diyalektiğini yadsıyan ve çokluğun yayılımını yatay bir maddi gerçeklik üzerinden önceleyen, müthiş dâhiyane bulduğum teknik bir pratiktir. Minör dil, o da tıpkı kolonyal nosyon gibi –bana göre özünde- teorik değil, teknik-pratik bir eylemdir.^[2] Zaten Deleuze’ün kendisi de çok fazla ayrıntı vermemiştir. Bilhassa vurguladığı postyapısalcı bir dikotomi söz konusudur, hem siyasal rejime muhalif olmamayı hem de rejimin içinde yer alarak aynı anda onu bir bakıma yapısöküme uğratmayı söyler. Deleuze’ün bu söylemi, benim estetik rejimi için olmazsa olmaz dediğim en hayati noktalarından biridir. Sanatın, hem siyaseti aşan hem de belirli zaman aralıklarında kendi formu üzerinden “eşitlikçi alanlar” açmasına yöneliktir. Minör dile teorik temelde hiçbir şey yazılamaz, sadece teorinin kendi pratiğin kanıtını (bedenini) zorunlu olarak öncelediği şimdiki ana ait bir varsayımın eylemlilik halidir. Burada kastettiğim teknik-pratik olgu esasında bilinen bir şeydir. Ama yine de Güney’in sineması üzerinden kısaca karışık olan bu formülasyonuna değinelim. Güney’in son dönem sineması, Kurdî kültürel saiklerle yapılmış rejim karşıtı politik ve ideolojik filmlerdir. Buradaki ince detay müthiş bir paradokstur. Güney’i minör yapan teknik-pratik olgu, onun “teknik” olarak Kürt olması ve aynı paralellikte “pratik” olarak da ideolojik-politik filmlerini “Türkçe” çekmesidir. Minör dil, özünde Deleuze’ün bütün felsefesinde olduğu gibi bir “Oluş” felsefesidir. Minör dil, aynı zamanda minör bir oluştur. Ve buradaki oluşun teknik zorunluluğu ise başka bir etnik kimliğin o an orada –majöre karşı bulunmasının “bedensel” olma zorunluluğudur. Çünkü Deleuze, etnik kişinin dilini değil, bedenini imler ve teori, teknik-pratik olarak böylece devreye girer. Yani herhangi bir ülkede diyelim ki hiçbir etnik kimlik yaşamıyorsa, teknik olarak minör dilin oluşumu söz konusu bile değildir. Güney bu filmleriyle, "Majör" [İktidar] aygıtların verili sembolik kodlarını, ideolojik üretim ilişkilerini ve baskı araçlarının işleyişini sinematografik bir işleme tâbi tutar ki; burada doğrusu Deleuzeyen akışta bir kopukluk yaşanır. Minör dili oluşturan –daha önce belirttiğim gibi- zorunlu iki etken söz konusudur, ilki etnik kimlik şartıdır. İkincisi ise bu etnik kimliğin politik ideolojisidir. Bu iki etkeni ortaya çıkaran asıl unsur, yani Deleuze’ün müthiş formülasyonunun devreye girdiği paradoksal unsur, aynı zamanda bu etnik ve politik kimliğe sahip kişinin (yönetmenin, sanatçının, yazarın) bilerek ya da bilmeyerek, isteyerek ya da istemeyerek, mecburi ya da keyfi kendi “anadilini” üretim nesnesinde kullanmıyor olmasıdır. Konunun daha iyi anlaşılabilmesi için şöyle bir örnek üzerinden gidebiliriz. Mesela Kemal Varol -ki Varol Minör Edebiyat için en uygun örnektir- Kürt edebiyatı için ne kadar Kürt bir yazar ise, Güney'de Kürt sineması için o kadar Kürt bir yönetmendir. Bu cümle temelde bir olumsuzluk barındırıyor biliyorum, ama kesinlikle Deleuzeyen formülasyonda paradoksal olarak olumsuz değildir. Aksine minör dil en başından beri Deleuze’a göre kendiliğinden a priori (önsel) olarak politiktir, daha doğrusu doğası gereği politik olmak zorundadır zaten. Yani hem Güney'i hem de Varol’u minör yapan olgu, kendi Kurdî politik ideolojilerinin yanı sıra, kolektif bilincin göndergelerini de imliyor olmalarıdır. O halde bu formülasyona ve benim sinema bakışıma göre şöyle bir sonuç ile karşı karşıya kalıyoruz, Kürt olup da filmlerini Türkçe çeken bir sürü yönetmenin olduğunu biliyoruz. O yönetmenlerin bu pratikleri (filmleri) eğer politik ve ideolojik bir dil örüntüsüne haiz değilse, bir kere en başında zaten –filmleri Türkçe olduğu için- Kürt sineması olarak tanımlanamaz, ayrıca teknik olarak da minör sinemanın tanımı dışında kendiliğinden kalır. Ancak tam tersi bir durum söz konusu ise işte o zaman minör sinemanın rejimine dâhil olur. Mesela Ferit Karahan'ın Okul Traşı filmi minor sinemaya güncel bir örnektir. Bu durumun bir de tersini düşünelim, örneğin Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk filmi her ne kadar politik ve ideolojik de olsa yine de makro politik bir film tanımına giriyor. Teknik olarak minör dil tanımına yine giremiyor. Çünkü Ustaoğlu Kürt değildir. Bu örnekler çoğaltılabilir. Genelde minör dil, makro politik dilin veçheleriyle karıştırılır. Dolayısıyla minör dil, son kertede dille ilgili değil, bedenle ilgili kanıta dayalı bir eylemliliktir ve yine Deleuze’ün kafa karıştırıcı paradoksu şu ki, o kanıt, aynı zamanda o bedenin anadilidir; ama Deleuze, anadili beden için bir ön kanıt veya ön koşul olarak öncesinde zorunlu olarak alır, sonrasında tamamıyla dışsal bırakır, çünkü aksi halde minör oluş meydana gelmez. Kısacası minör dilin teknik-pratik olarak var olabilmesi için, bir ülkede farklı etnisiteden insanların başka bir dili konuştuğu ve yine o insanların kendi ideolojik ve politik fiziki yapılarıyla birlikte olma şartının teknik zorunluluğu vardır. Teorinin pratiği önceleme zorunluluğu buradan gelir.

Deleuze ile ayrıştığım nokta ise, eğer biz Güney ve benzeri sinemaları, Minör sinema üzerinden salt kolonyal rejimin içinde “Kürt Sineması” olarak değerlendiriyorsak, bu benim Kürt sineması bakışımla çelişiyor olacaktır. Deleuze’ün minör dil teorisini kolonyal rejimin içinde değil, dışında referans alarak, kolonyal rejiminin başlangıç işleminin keşfi olarak görüyorum. Eğer bir yerde Minör bir oluş varsa, orada teknik olarak kolonyal bir eylemlilik söz konusudur. Çelişkiye gelirsek, eğer Güney'in sinemasına Kürt sineması dediğimiz andan itibaren bizzat kolonyal olgu eylemliliği "hiç olmamış ve yaşanmamış” gibi kendiliğinden ve teknik olarak ortadan kalkacaktır. Çünkü teknik-pratik olarak, yazının girişinde belirttiğim gibi, Güney’in sineması, bedenin aksiyoner ritmi olan dil formundan [Kürtçeden] yoksun olduğu için, kolonyal olgu tam da bu determinist durumdan dolayı zaten kendiliğinden tezahür ediyor. Buradaki determinizm aynı zamanda resmi bir prosedüre tabidir. Ve dolayısıyla Güney’in sinemasında olmayan bu dil ve beden formu, onu Kürt sineması olmadığının alegorisini bizlere “Türkçe” üzerinden apaçık bir şekilde serimliyor ve bizde bu sayede hem Minör sinemanın hem dekolonyal olgunun işlevselliğini fark ediyoruz. O yüzden ısrarla diyorum ki, bu teorik değil, teknik bir meseledir ve sadece bu bağlamda kolonyal olgunun (Althusserci işlem temelinde) maddi keşfine yöneliktir. Sanırım anlaşamadığımız paradoksal nokta şu olsa gerek, Güney’in sinemasına Kürt sineması dediğimiz için değil, aksine tam da diyemediğimiz için kolonyal olgunun pozitivist işlevselliğini ve ampirist ideolojisini keşfediyoruz. (Atlatılan çelişki tam da burasıdır!) Kolonyal olgu, zamanı tahakküm altına alan süreksiz bir eylemlilik halidir. Ve Kürtlerin -Cezayir'in aksine- mekân bağlamını göz önüne aldığımızda, bundan teknik olarak sıyrılmaları neredeyse imkânsıza yakındır. Sadece belirli “eşitlik” alanları açımlanabilir. Yani kişi [sanatçı] ancak ve ancak beden ve dil üzerinden sanat nesnesi temelinde zamanı askıya alarak bir soyutlamaya giderse ve Hegelci diyalektiği bir kenara bırakırsa bu durum, o anın ve kendi yarattığı eylemliliğinin belli zaman aralıklarında ilga edebilir. Örneğin Ali Kemal Çınar sineması bu zaman aralığını kendi lehine çevirir ve kendi kimliğine ve diline bir “eşitlikçi” alan açarak, kolonyal olguyu –filmin sadece izlenme süresi ile sınırlıda olsa- yine de ilga eder ve dışsal bırakır. İktidar bileşenlerini eleştirmek, sömürüye işaret etmek ve kendi kimliğini tam da bu [Hegelci] diyalektik üzerinden serimlemek kolonyal olgunun fenomenal izleği ile ilgili değildir, dahası onun bitmek tükenmek bilmeyen ve devam eden işlevselliği ile ilgilidir. Ve günün sonunda tüm bu diyalektik, Deleuzeyen "çokluk" nosyonunu dışsal bırakır. Hatta bu biraz Kantçı eleştirinin bilmekle istemek arasında meydana getirdiği kopmaya da benziyor. Yani sırf doğruluk ölçütüne tabi betimleyici söylemlerden oluşan bir dil oyununa benziyor ve bu benzeşim daha çok, etik imgeler rejiminin sosyal ve politik uygulamalarını belirleyen ve ister istemez kararlar ve mecburiyetler de içeren bir dil oyununun dağıtımı olarak formel alanlarda gerçekleşiyor. Başka bir deyişle, yalnız doğru değil adil de olması beklenen ve dolayısıyla son kertede sanat edimi için epistemik [bilgi] alanına ait olmayan söylemler arasındaki uyuşmazlıktan ibaret kalıyor. En azından ben kendi hesabıma, ötekiler adına “estetik rejiminin üretim nesnesinin” bugün böyle olmayacağını düşünüyorum ve bir rejim dâhilinde ele aldığım birçok yazımda tam da bunu söylemeye gayret ediyorum ki en son Hakkârili sanatçı Erol Eskici yazımda da bu durumun “ üçüncü bir fenomen” olarak “Sanat ve Fanon” bağlamına hem eleştirel hem de teknik çözümüyle birlikte değindim. Bir ön varsayım olarak, yaşanacak eleştirel rahatsızlığa tersten bir soruyla şimdiden yaklaşabiliriz. Günümüzde sanat ediminin maddeyle bütünleşen epistemik ve plastik evrensel formunun bütün tarihsel dinamiklerini göz önünde bulundurarak, kolonyal bağlamda mevcut işlenen diyalektiğin ve tarih okumalarının dışında, sanatçılara “yaratım” noktasında ne gibi kaçış formülasyonları sunulabilir? (Bu yanıtı duymak hepimizin hakkı!) Bu noktadaki kolonyal tarih anlatımı ve diyalektik, Heideggerci “poisesis” nosyonunu her zaman göz ardı eder. Şu örneği daha önce de verdim, dışarıda (sömürgecinin) sağanak bir yağmurun yağdığının ve bundan dolayı da dışarıya çıkınca sırılsıklam olacağının araçsallaşmış ampirist ön bilgisi bize -estetik adına- ne sunuyor? Kaldı ki, bu ampirist bilgi kamu entelektüelinin sosyolojik bölüşümüdür. Çünkü kamu entelektüeli dışarda sürekli bir yağmurun aralıksız yağdığını söyler. Sanatçı asla bir kamu entelektüeli değildir. Bırakalım bugün Bourdieu, Danto, Ranciére, Greenberg, Genette, Badiou, Jameson vs gibi estetik teorisyenlerinin güncel söylemlerini, neredeyse bir asır önce Benjamin’in yaptığı tespit hala geçerlidir: “Radikal bir sanat, politikayı konu edinmekten daha fazlasını yapmalıdır, kendi üretim, dağıtım ve izlenme koşullarını da değiştirmek zorundadır.” Dışarda sömürgecinin şiddetli yağmurunun olduğunu biliyoruz, bir alameti farika gibi buna her defasında işaret etmek veya ifşa etmek estetik adına epistemik tarafı ne olabilir ki? O zaman bize doğal olarak bir şemsiye lazım, ama nasıl ve hangi koşullarda bir şemsiye? Bence esas düğüm noktası burasıdır ve ben, öteki adına bununla ilgili “üçüncü fenomen” formülasyonunun teknik-çözüm önerisinde bulunuyorum.

Bütün bunların sonucunda Lütfü İrdem’in sineması nereye denk geliyor diye sorabiliriz? Tam da “Majör Kürt Sineması”nın dizgesine, dizgesinin orta yerine denk geliyor, daha doğrusu hiç kuşkusuz Kürt sinemasının bizzat kendisi oluyor derim. Bu kısmı son olarak şöyle toparlayıp İrdem’in filmine geçmek istiyorum. Ne Güney ne de son dönemin başarılı yönetmeni Ferit Karahan ne de benzerleri, benim açımdan tam anlamıyla Kürt sineması olmuyor ama Türk sineması da olmuyor, -Guattari ve Deleuze’a son bir kez daha atıf yaparak- sadece minör sinema kategorisi tanımı içinde “özerk” bir şekilde kalıyorlar. Yazının en başında belirttiğim gibi, bir sinemaya Kürt sineması diyebilmemizin ön koşulu, üretim nesnesinin anadilde olma zorunluluğudur. Başka bir deyişle, bedenle bütünleşen dilin armonik ve ritmik sahneyle kökensel özgünlüğüdür. Dolayısıyla Kürt sineması bu tanımlamayla, doğal olarak Minör dilden veya Minör sinemadan kopmaktadır. Yani Deleuze, bedeni ve sinemanın konusunu (senaryo) öncelerken dili dışsal bırakır; ben ise bedeni öncelemenin yanında bilhassa dili merkeze koyarak, konuyu dışsal bırakmaya çalışıyorum ve tam da bu dil ve beden bütünleşmesi ile Kürt sinemasını Minör sinemadan ayrıştırıyorum. Son kertede Kürt sinemasının kendine özgün kimliksel Majör Oluş'unu tanımlamaya çalışıyorum.

İrdem’in Pîrebok filmine geri dönersek eğer, filmin olay örgüsü, Adem isimli kambur ve yüzünün büyük bir kısmı deforme olmuş ürkütücü, yoksul ve kimsesiz bir kişinin etrafında dönüyor. Sur’un içinde eski tarz avlulu bir evde yaşayan Adem, günün büyük bir kısmında çöpten geri dönüşüm atıklarını toplayarak hayatını geçindiriyor. İrdem’in genel olarak sekanslar arası geçişlerdeki kurgu devamlılığında yer yer kopukluklar olsa da, totalde bir bütünlüğün içinde hareket ettiğini görmekteyiz. Sabit kamera açıları ve ışığın tekli boyutu bakışın formuyla birleşerek karakterin rahatsız edici görsel imajını eksiltmektedir. Bir filmi meydana getiren olaylar, duyulur anlardır, sürenin kesintili parçalarıdır. Filmin siyah beyaz oluşu ve karakterin amorf bedeni, Sur’un dar sokaklarındaki tekinsiz kesişimi ile bize distopik bir hava vermektedir. Bu distopik hava, Sur’un habitatına ilişkin iktidarın resmi bakışını dolaylı ve alegorik yollardan imler. Yani iktidar, Sur’un bütün canlı eyleyişini Adem’in bedeni gibi -bir alegori üzerinden- çirkin, ürkütücü ve tehlikeli görür. Adem’in bedensel engellerinden dolayı ağır aksak halleri, Bela Tarr atmosferini andıran müthiş bir kasvete dönüşür.

Adem’in evlenme isteği sadece cinsel bir istek veya birleşim değil, belki de doğanın en arkaik dirimselliği olan çocuk ve aile vurgusudur. Bir sofranın başında oturup eşi ve çocuğuyla standart bir iletişim isteğidir. Adem, beden olarak bu çağda doğmasına rağmen, yine bedeninden kaynaklı en arkaik talebin tinselliğini bir bakıma çaresizce aramaktadır. Modern insanın çok uzun bir zamandır uğrak alanı olmaktan çıkan bu naif talep, aynı zaman diliminde yaşayan Adem için bir ütopyaya dönüşmektedir. Çünkü bedeni onu sürekli zamandan ve mekândan an be an kopararak, ruhunu ilkel bir dürtüye hapsetmektedir. Cennetten kovulan esas [Peygamber] Âdem’in cezasını kendi bedeninde kendisinin ödediğini düşünmektedir. Ve buna karşın Adem, esas olan [Peygamber] Âdem’in işlediği günahın benzerini bu dünyada da hala işlemektedir. Allaha sığınmak, camiye gitmek, dua okumak, haline şükretmek ve kaderine boyun eğmek gibi birçok teolojik ritüeli yerine getirmenin aksine, marjinalin uyumsuzluğu olarak bira ve şarap tüketmektedir. Kadrajın dışında ve öncesinde bizim görmediğimiz bir olayın devamını, filmi akışı esnasında fark ediyoruz. Adem fotoğrafçı arkadaşından evlenmesi için kendisine yardımcı olmasını istemiştir. Arkadaşı da bu işleri parayla yapan Nurettin isimli kişiyi aramıştır. Sekans, fotoğraf stüdyosunda oturan Adem ve fotoğrafçı arkadaşı, hemen karşılarında Nurettin ve Nurettin’in kendisiyle birlikte getirdiği Bermal ve Bermal’ın küçük kızı Xezal ile bir araya gelen sahneyle devam eder. Adem 20 bin liraya Bermal’ı Nurettin’den satın alır. Sonrasında Bermal’ın Adem ile olan “çember” diyaloğunda “ anlarız ki Bermal Şengal’de İşid’den kaçmış Ezîdî bir kadındır. Küçük kızı yolda açlıktan ağladığı için öldürmek zorunda kalmış ve büyük kızı Xezal de bu olayın travmasından dolayı artık konuşamaz hale gelmiştir. Filmde anlatının gidişatı, üretimi ve davranışları düzenleyen planlama ile Bermal ve Adem'in hayal kırıklıkları, özlemleri, beklentileri ve yaşanan zamanın gerçekliği arasındaki uçurumu gösterir. Zamansallıklar arasındaki bu gerilim, Adem'in öfkesinde yer yer kendisini gösterir. Bermal, Adem'e güvenir ve ondan herhangi bir zararın gelmeyeceğini, aksine onları koruyacağına inandıktan birkaç gün sonra Xezal'ı da bırakıp evi terk eder. Adem, çocukluğundan beri köyde dinlediği mistik (cin, pîrebok, gurêmanco, hût) hikâyelerden çok etkilendiği için gerçek hayatta bunların var olabileceklerine inanır ve bir Pîrebok yakalamak için ara ara geceleri dağlık ve kırsal alanda onu aramaya, izini takip etmeye çalışır. Onun bu amorf görüntüsünü ancak bir Pîrebok'un kabul edeceğini, onunla yatmaya itiraz etmeyeceğini, evdeki rutin işlerini yerine getireceğini ve en nihayetinde onu terk etmeyeceğini düşünür. Pîrebok, Kürt ve İslami teolojide cin ile eşdeğer tutulan ve dişi olan doğaüstü (metafizik) mitolojik bir varlık olarak tasvir edilir. Rivayet o ki, 40 gününü doldurmayan bebeklere saldırıp rüyalarında boğarak öldürür. Yine rivayet o ki, Pîrebok’un tenine bir iğne sapladığın an, hiçbir yere kaçamadığı gibi, iğneyi saplayan insanın hizmetkârı olacağıdır. Adem de gömleğine sürekli bir toplu iğne iliştirir ve gün boyu o iğne ile sokakları dolaşır. Kendi köyünde doğacak bir çocuğun haberini alan Adem, köye gider ve orada evin arka tarafında pusuya yatarak bir Pîrebok yakalar ve eve getirir, kaçmış olan Bermal’ın yerine koyar. Her sabah kendisine ve Xezal’e kahvaltı hazırlar. Pîrebok ile cinsel ilişkiye girer. Pîrebok, Adem'den kendisini bırakması için yalvarır. Adem ise ona insan kokusu sindiğini ve bu kokudan dolayı seni bıraksam da bu sefer kendi türün yani kendi çocukların tarafından öldürüleceğini söyler. Pîrebok, Adem'e senin mahkumiyetin altında kalacağıma çocuklarım tarafından öldürülmeyi yeğlerim der. Keza benzer bir diyaloğu, peygamber olan Âdem ile husumetlerinin olduğunun tarihsel arka planını film esnasında yine Pîrebok’tan duyarız. Ancak buna rağmen Adem onu bırakmayı hiç düşünmez ve maddi varoluşunu; eylemsizliklerini, bekleyişlerini ve inançlarını bu sürede biçimleştirir. Ta ki Bermal’ın Rojava’ya kaçtığını ve İşid’e karşı bir canlı bomba eylemini yaptığını televizyondan öğreninceye kadar! Televizyonun kendisi görünmez, sadece sesi duyulur ve ara ara seslere giren parazitler konuşmanın akışını ve bütünlüğünü böler. Bu da hala Sur’un belli bir resmi denetime tabii olduğunun ve bazı şeylere de bilinçli olarak yoksun bırakıldığının örtük imgesini serimler. Bermal’ın ölüm haberinden sonra Adem’in bu kararından vazgeçtiğini görürüz. Gerçek bedenler, belli mekanların gücüyle karşı karşıya gelirler ve bundan ötürü de kendisini İşid ile bir tutmak istemeyen Adem, tutsaklığın ve zalimliğin vicdanî muhakemesiyle yüzleşir.

Özetle film hakkında şunu diyebiliriz ki, aslında burada yönetmen tarafından çok bariz bir alegorik mesaj vardır. Pîrebok metaforu üzerinden kurgulanan analoji bize hem Sur'da hem de Şengal’de yaşanan vahşetin ne kadar gerçeküstü olacağının süreksiz sınırını gösteriyor. Ancak bu gerçeküstücülük bir mitolojiye veya metafizik bir doğa olayına dayanan bir kurmacanın temelinde ilerlemesi gerekirken, kurmaca bizzat resmi bir prosedürün tutarlılığına ve gerçekliğine dönüşmüştür. Ricœur'ün kurmaca ilgili dediği gibi, "Kurmaca zaman yaşanılan zamandan, yani anımsama ve eylem zamanından asla bütünüyle koparılmamıştır." (Ricoeur-s.140) Son kertede kurmaca, orada bu vahşete maruz kalan insanlar için gerçeklikten daha dirimsel ve tutarlı bir hal almıştır.

Notlar:

*https://www.gazeteduvar.com.tr/cagdas-sanatta-amaclanmamis-form-erol-eskici-haber-1591905

Kaynakça

1.Béla Tarr Ertesi Zaman, Jacques Rancière, s.44, Çev. Elif Karakaya, Lemis Yayınları

2.Zaman ve Anlatı: Üç (Kurmaca Anlatıda Zamanın Biçimlenişi), Paul Ricœur, s.140, Çev. Mehmet Rifat, Yapı Kredi Yayınları

^[1] Doğrusunu söylemek gerekirse, Kürt sinemasının "uzun metrajlı” filmlerine dair daha fazla yazı yazmak istiyorum, ama maalesef filmlere ulaşmakta herkes gibi ben de çok ciddi zorluklar yaşamaktayım. Bugüne kadar ulaşabildiklerim arasında Ali Kemal Çınar, Reber Dosky, Mehmet Ali Konar gibi önemli isimlere bir şekilde yazmaya çalıştım.

^[2] Kolonyal terminolojinin neden teorik olmadığını ve neden sanat edimi ve estetik rejimi için hiçbir epistemik düşünce barındırmadığını bundan bir önceki [Gazete Duvar] "Erol Eskici"* yazımda yine ayrıntılı bir şekilde ele almıştım.