Ferzan Şêr:  Kitapların giriş cümleleri bana en zor ve en temel şeylerden biri gibi gelir. Bir tür zemin etüdü gibi. 05.45 İstanbul’un ilk cümlesinde anlatıcının kolunda saat var, duvarda saat var, masa üstünde saat var. Ama anlatıcı bunlara tek tek bakmasına rağmen dışarıya uzanıp meydandaki saate de bakıyor. Saat her yerde aynı olunca “başlayabilirsin” diyor kendine. Saat her yerde aynı olmalı mıdır? Ben saatimi birkaç dakika ileriye ayarlıyorum; bu sayede bir yerlere geç kalmıyorum. Saat farkları var; İstanbul
ile Basel’de saatler şu an farklı şeyleri gösteriyor.

Gökçe Bilgin: Romanın girişindeki saat tekrarları, zamanın yalnızca teknik bir ölçüm aracı olmadığını; aynı zamanda bir karar, başlama ve farkındalık eşiği olduğunu gösterir. Anlatıcının kolundaki saat, duvardaki saat ve masa üstündeki saat aynı olsa da meydandaki saatle bunu teyit etme ihtiyacı duyuyor. Bu ihtiyaç, bireysel algıyla kamusal gerçeklik arasında bir eşleşme arayışını ortaya koyar.

Senin saatini birkaç dakika ileri alman gibi, Nevin de saatlerin uyumunu arıyor. Ancak bu uyum, bir tür güven duygusuyla ilgili. Sen nasıl ileri alınmış saatle geç kalmaktan korunuyorsan, Nevin de bütün saatlerin aynı oluşuyla kendi zihinsel yolculuğuna geç kalmıyor.

Basel ile İstanbul arasındaki saat farkıysa, yalnızca coğrafi değil, kültürel ve duygusal zaman farklarını da çağrıştırıyor. “Saat her yerde aynı olmalı mı?” sorusu burada bir norm sorgulamasına dönüşüyor. 05.45, bir iç zaman kadar dış zamanı da anlatıyor.

“İnsansı bir robotum. Beni sen yaptın.” diyor Robot Murat. Frankestein’ın bir tür tersine çevrilmesi. Doktor Frankestein bir canavar yapıyor. Nevin ise bir öğretmen; Frankestein erkek, Nevin kadın.  Biri mezarlıklardan topladıklarıyla yaparken, diğeri kendi öldürdüğü canlılardan parçaları temin ediyor. Frankestein çirkin iken Robot güzel. Çünkü Nevin’in beden parçaları seçimi estetik ilkelere tabi.  Frankestein’ın canavarının adı yok robotun ismi Murat. Böyle bir tersine yazım bilinçli bir tercih mi, yaratıcı bir yorum mu? 

Örneğin Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler adlı eserinde Frankenstein canavarının bedenini işçi sınıfına benzetiyor, doktor Frankestein’in onu çoğalmasını istemediğini belirtiyor. Doktor onu yok etmek istiyor. Burada ise yaratıcının kendisi esir, tam tersi söz konusu ama Nevin de robotların çoğalmasını insanlar için tehdit görüyor..  

“İnsansı bir robotum. Beni sen yaptın.” cümlesi, Mary Shelley’nin Frankenstein’ına hem bir gönderme hem de bir tersyüz etme içeriyor. Erkek bir doktorun ölü bedenlerden çirkin bir yaratık inşa etmesi yerine, burada bir kadın –Nevin– bir öğretmen olarak, estetik ölçütlerle bir robot tasarlar. Nevin’in Murat’ı estetik bir anlayışla kurması, aralarındaki ilişkinin yalnızca yaratıcı-yaratılan düzleminde değil, aynı zamanda arzunun hayat bulmasıyla da ilgili aslında. Franco Moretti’nin Mucizevi Göstergeler’de Frankestein romanı için söylediği gibi, politik bir bağlama yerleştirilmeli 05.45 İstanbul. Ancak bu kez yaratıcı tutsaktır; yaratılan ise serbesttir. Feminizm çok yol aldı. Ve ben Doğu’dan geliyorum. Frankestein ise Batı’nın yaratımı. Biz mistik olandan, düşte beliren varlıktan canavar diye söz etmeyiz çoğu zaman. O bir canavar olsa bile, bizim için aynı zamanda bir kurtarıcıdır. Beklediğimiz, sevdiğimiz, özlediğimiz bedendir, düşüncedir.

Üstelik bu metin bir üçlemenin ilk kitabı. Ne olacağını henüz bilmiyoruz. Yine de yönü belli: El Cezeri’nin robot teknolojisinin sezgisel estetiği ile Batı’nın teknik aklı birleşecek. Dışta Batı’nın yöntemi, içeride ise Doğu’nun hafızası, sezgisi ve aşk bilgisi olacak. Yani Batı’nın tekniğiyle yazılan, ama Doğu’nun içeriğini taşıyan bir üçleme.

Marry Shelley’nin annesi dönemin ünlü feministlerinden, bazı gruplarla toplanıp hikaye yazdıkları zamanlar oluyor. Böyle bir okuma kulübü etkinliğinin ürünü olduğu söylenir Frankestein kitabı için. Senin aile ortamın nasıldı? Bunun edebiyatına etkisi oldu muı? 

Annem kitap okumazdı. Babam da. Her ikisi de çiftçiydi. Bir çiftlikte doğdum. Babam çiftlikte kahyalık yapardı, annem onun destekçisiydi. Biz çocuklar da o çiftliğin işçileriydik. Annem çiftlik sahibinin ailesine hizmet ederken, ben boşalan çay bardaklarını, kahve fincanlarını taşırdım. Bizimkisi, izlediğimiz Amerikan filmlerindeki sahnelere benziyordu. Hayatım, oradaki siyahilerin yaşamıydı.

Ama bir de doğa vardı. Özgürce dolaşabildiğim, her şeyi düşünebildiğim o alan. Annem okuma yazma bilmiyor. Kürtçe konuşuyoruz. Çiftliğin etrafıysa petrol kuyularıyla çevrili.  Devasa araçlar, beyaz teni hatırlatan makyaj malzemeleri, viski, kahkaha, eğlence… ve bir yandan da benim YİBO’da (Yatılı İlköğretim Bölge Okulu), pansiyonlu okullarda geçirdiğim yıllar var.

Çocukluğum ve ilk gençlik yıllarım koşa koşa yetişmeye çalıştığım yılanlar, kamyonlar, traktörler, av tüfekleri, karahindiba tohumları, oğlan oyunlarının ortasında geçen zamanlarla ve annemin geceliğini elbisemin altına gizlediğim kırmızı rüyalarla örülüydü. Zahmetli bir çocukluktu. Ama belki de tam da bu yüzden, bu da bir tür kitap kulübü sayılmaz mı?

Kadın seri katil mevzusu ilginç. Gerçi Nevin hiç katil hissi vermiyor. Ben Nevin’in katil olmasına inanamıyorum. Biraz İran sinemasını da düşündürüyor aslında orda da böyle olur ya, en kötü karakterler bile çok hisli olabiliyor. Ama şekil olarak yine de kadın katil üzerinden sormak istiyorum. Feminizm söz konusu olunca bütün bir kadınlık halleri olumlanır mı?

Kadınlığı yüceltmiyorum. Olduğu gibi yansıtmak istiyorum. Kadınlar da öfkelenir, kin tutar, öldürebilir. Mesele kadınları masum ya da  suçlu ilan etmek değil, onlara fail olma hakkı tanımakla ilgili. Nevin’in “katil gibi katil” olmaması, kadınların şiddet uyguladığında hâlâ açıklanmaya, duygusallaştırılmaya çalışılmasının bir yansımasıdır. İran sinemasında olduğu gibi hisli yahut Yeşilçam’da olduğu gibi, suçlu kadını “acı çeken” ya da “zorunda kalan” biri olarak çerçevelemek istemedim. Nevin’in fail oluşu, bir tür öznelleşme hâlidir; yalnızca bir cinayet değil, bastırılmış öfkenin ve beden üzerindeki tahakküme karşı verilen bir distopyadır 05.45 İstanbul.

Sistemin varlığı söz konusu olduğunda iktidar sahibi olanların hangi cinsiyeti taşıdıkları önemli değildir. Nevin’in farkı burada ortaya çıkar: O, düzeni içselleştirmiyor, tam tersine, ona karşı çıkıyor. Feminizm kadınları olumlamaz, onları karmaşıklıklarıyla tanır. Bu yüzden Nevin’i “sevmek” aslında bir katili sevmek değil, bir kadının fail olma ihtimalini ciddiye almaktır. Bu, kadınların sadece sevilmek için var olmadığını hatırlamaktır.

İroni ve parodi, metnin çok içsel bir parçası. Örneğin, insanlar sıvı sabun kullandığı için öldürülüyor — gülünç. Bu yönüyle distopyadan beklenmeyecek bir şey sunuyor. Daha kasvetli, karanlık temalar beklemez miyiz? Peki, içinde yaşadığımız kötülüğün mizahı ve hicvi, bu kötülüğün peyzajında, ona tekabül eden kurgusal dünyada tam olarak nerede duruyor?

Distopya denince akla çoğunlukla karanlık, sert, bastırıcı bir atmosfer gelir. Ama 05.45 İstanbul’da bu beklentiyi bilinçli biçimde kırmak istedim. Evet, baskı var, gözetim var, disiplin var; ama bunları çoğu zaman absürdle iç içe sundum. “Sıvı sabunu üç kez kullandığı için elektriğe kapılmak” gibi bir sahne, distopyanın absürdle kurduğu ilişkiyi açık biçimde gösterir.

Burada mizahı bir ferahlama ya da hafifletme aracı olarak kullanmadım. Saçma ile baskının ne boyutlarda olabileceğini gösterebiliriz. Gülünç olan, aslında sistemin orantısız cezalandırma mekanizmasıdır. Dolayısıyla 05.45 İstanbul’daki ironi ve parodi, sistemin hem mantığını hem de içsel çelişkilerini açığa çıkaran bir anlatım biçimi kurar. 

Diyaloglar için konuşma çizgisi ya da herhangi bir noktalama işareti kullanmıyorsun. 

Bu metinde diyaloglar, klasik anlamda bir olay örgüsünü ilerletmekten çok, düşünsel ve duygusal akışı taşıyor. Nevin ile Murat arasındaki konuşmalar, çoğu zaman iç konuşmalarla, bellek parçalarıyla ve çağrışımlarla iç içe geçiyor. Bu da klasik diyalog–imla ayrımını geçersiz kılıyor zaten.  Metinde çok net, zihinsel devinim, bir akıntı var. Düşünceyle söz, duygu ile tepki arasındaki sınırları yok etmek istedim.

Noktalama işaretlerini tümden red etmiyorum. Bu metin özelinde biçimsel gerçekliğine uyan kullanmamaktı. Gerektiğinde işaretli anlatımı da kullanabilirim. O anın yoğunluğuna, karakterler arasındaki mesafeye bağlı olarak biçimi değiştirebilirim.

Başkanın yüzü her yerde. Bu nedenle metinde yer yer mübalağalı bir anlatım tercih ediyorsun. Helîm Yusiv’in Dişsiz Korku romanında da benzer bir yoğunluk vardı: her yerde başkan, onun heykelleri ve resimleri. Bu anlatımdaki manzara gerçekten bir mübalağa mı? Yoksa gerçekliğin kendisinin çoktan bu sınırları aşmış olduğunu mu ima ediyorsun?

 Başkan’ın yüzünün her yerde oluşu, 05.45 İstanbul’da yalnızca bir iktidar temsili değil; aynı zamanda bir görsel dayatma, bir hafıza işgali meselesidir. Bu durumu metinde geçen şu cümlerle açıkça ortaya koyduğumu düşünüyorum:

“Tek tek sayamayacağım kadar çok yerde Başkan’ın yüzü ve sesi var. Dinlememek mümkün değil. Görmemek için arada bir gözlerimi kırpıyorum.”

Burada yalnızca fiziksel bir baskıyı değil, aynı zamanda duyusal bir zorbalığı tarif etmek istedim. Dolayısıyla mesele bir abartı değil; doğrudan bir hipergerçeklik hâlidir. Batı’daki biyopolitik ve panoptikondan farklı bir gerçeklik bu. Başkan her yerdedir çünkü iktidar artık yalnızca politik bir düzenleme biçimi değil, aynı zamanda estetik bir kategori olarak da vücut bulmuştur.

Yine de romanın meselesi sadece bu değil. 05.45 İstanbul’daki distopya, iki temel gerilimin birlikte var olmasıyla kurulur: Biri kadınlık mücadelesi, diğeri ise mevcut sistemin dışına çıkarak bambaşka bir şey üretme çabası. Soru şu: Bu sistemden kaçan ya da dışına sürüklenen parçaları yan yana getirmek gerçekten yeni bir şey yaratmaya yetecek mi?

Bir yerde Nevin yaptığı şeyi düşünürken kendini sorguluyor ve diyor ki: ”Ama bundan da daha beteri, benim bile bilmediğim şeyleri yapmış olmamdır”. Ben bunu bir tür kuramsal içgörü olarak okudum. Yaratıcı yazarların teori ile ilişkisi böyle midir? Böyle mi olmalıdır?

Benim için kuram, önceden edinilmiş bilgiden çok, yazma anında ortaya çıkan bir sezgidir. Yazarken yalnızca bildiklerimizi değil, bilmeden bildiklerimizi de açığa çıkarırız. Bu da kuramsal değil, sezgisel bir bilgidir.

Karakterlerim açısından da bu sezgisel bilgi biçimi çok daha uygun. Çünkü onların geldiği sınıfsal, kültürel, toplumsal yerler —çoğu zaman kadınsı, parçalı ve bastırılmış alanlar— kurumsal dile ya da akademik söyleme doğrudan uygun değil. O yüzden ben de yazarken kuramı teorik bir dilden değil, yaşanmışlıkların içinden sezerek yerleştiriyorum metne. 

Çok az tasvir kullanmışsın, yanılıyor muyum? 

Evet, bu bilinçli bir tercih. (Tabii dış tasvirin az olduğunu söylüyorum yoksa iç tasvir çok fazla var.)

05.45 İstanbul’da klasik anlamda betimlemelere yer vermemeye çalıştım. Çünkü bu metinde okurun mekânı ya da kişiyi “görmesini” değil, duymasını, hissetmesini ve bazen de boşlukta bırakılmasını istiyorum. Muğlak ve zorlayıcı bir atmosfer yaratmak istedim. Bu bana sorgulamanın atmosferi gibi geliyor. Çünkü tasvir bir şeyi sabitleyen, donduran bir gösterme biçimidir. Ama benim anlatmak istediğim dünya; parçalı, akışkan ve tanımsız bir yerdi.

Ayrıca bu tercihin feminist bir boyutu da var: Kadın bedenini ya da mekânı tanımlamak yerine, onu duygusal, zihinsel ve sezgisel düzeyde işlemek istedim.

Kendi distopyamı kurarken kendimize yapay bir rol vermedim. Her şeyi ile orada olalım istedim. Düşünme şeklinden tutun da öldürmeye kadar her şey kadınsı olsun istedim. Çünkü bu sadece bir distopya değildi. Bu feminist distopya olsun istiyordum. 

Bir yerde “kendine yürüyor” bir yerde “Atlarla, arabalarla, uçaklarla, ayaklarla geldiler” diyorsun. Ayaklarla gelmek, kendine yürümek Türkçe’de sanki olmayan kullanımlar, Kürtçe’de ise yaygın kullanılan şeyler. Bir tür Kürtçe düşünüp Türkçe yazmak gibi. Kendini böyle yakaladığın oluyor mu? 

Evet, böyle anlar oluyor. Ama bu iki dil arasında kalmak gibi değil; daha çok, iki dilin birbirine aktığı bir yerden yazıyorum. Bu iç akış zamanla doğal bir hâle geldi ve bu üslubumu belirleyen şeylerden biridir.

Bu aynı zamanda karakterlerimin durumuna da uygundu. Hem Nevin hem de Murat için parçalı, sezgisel bir anlatıma ihtiyaç vardı. Çünkü bu anlatıda soyutluk çok; ama ben duyguları tarif ederek değil, düşünceyle duyguyu bedensel olarak kurarak anlatmak istedim. Bu da Kürtçe’nin sezgisel gücünden geliyor- şanslıyım. 

“İstanbul kaybedildi” diyor Nevin bir yerde? Bu kayıp çok mu önemli? Örneğin Zabel Yesayan 1920 öncesi metinlerinde, İstanbul’dan uzaklaşıp döndüğü bir zamandan sonra “nerde eski İstanbul” gibi bir şey diyor. 1970’lerde Yılmaz Güney’in Arkadaş filminde geçiyor. Adam “beyim o eski İstanbul kalmadı” gibi birşey diyor. İstanbul sanki hep bir nostaljik şehir gibi, nostaljik bir melankoliyle anılıyor. Senin metninde artık kaybedilmiş. İstanbul’u bu kadar önemli kılan, kendine aşık eden, ve sanki hep kirleniyormuş gibi eski haline özlem duyulan şey tam olarak nedir?

Evet, romanda bütün o melankoli hâli, İstanbul’un sürekli ele geçirilmek istenen bir yer olmasıyla yakından ilgili. Şehrin kaybedildiğini söylemek, aslında bu nostaljik bakışa bilinçli bir müdahale. Çünkü İstanbul, neredeyse her dönemde “eskisi gibi olmayan” bir şehir olarak anlatılmıştır. Ama ben bu özleme teslim olmak istemedim. O yüzden bazı yerlerde o nostaljiyi sertçe kestim.

Şehir sürekli yapım aşamasındaymış gibi. Hep bir inşaat hâlinde, hep değiştiriliyor. Ama aynı zamanda hep ele geçirilmek isteniyor. İstanbul’u özel yapan şey belki de tam olarak bu: ona duyulan aşırı sahiplenme arzusu. Herkes ona hükmetmek istiyor; devletler, sermaye, erkekler, ideolojiler… Bu da çok hoyrat bir sevgiye dönüşüyor. Romanda bu yüzden İstanbul’un kaybedilmesi bir tür kaçınılmazlık. Hatta bir karakter gibi ele alırsak, “çok sevdiğim için öldürdüm” denilen türden bir şey.

Romanda özel olarak vurgulanmış bazı kelimeler var: Bilge, Efendi, Biz, Acı, Düşman, Kalp, Bilim, Dil, Ateş, Kül, Uyku, Açgözlülük, Toprak, Kayıplar, Okuyucular, Bilgi, Yazıcılar… Ve daha çarpıcı, vurgulu olanlar da var: PARLIYORDU, KÖRDÜM, ANLAT, UZAKLIK. Bunları gelişigüzel seçmediğini düşünüyorum. 

Zerdüştlük inancı dualist (ikililik) yapısıyla dikkat çeker: iyilik ve kötülük, ışık ve karanlık, ateş ve kül… Bu ikililik, yalnızca etik düzeyde değil, doğa ritimleri ve zaman algısı üzerinden de işler. Ateş kutsaldır, bilgiyle özdeşleşir. Söz, yazı ve hafıza güçlü araçlardır. Aynı zamanda görünmeyenle ilişki, ritüel temizlik, hafıza pratiği ve gelecek öngörüsü de taşır. 05.45 İstanbul distopyasında şehrin altında yaşayan grubun inançı Zerdüştlükten esinlenerek oluşturuldu. O kelimeler o yüzden vurgulu. Dahası romanın tamamı bu ikililiği taşır.

Nevin ve Murat arasındaki gerilimde karşıtlıklar birbirine dönüşür. Arzu  şiddet’e makine, insan’a, efendi, köle’ye dönüşür 

Daha önce yapılanların etkisinde kalmadan, yeni bir şey yaratmak mümkün olabilir mi?” bunu bir tür etkilenme endişesi olarak okudum. Geleneğe bağlılık, gelenekten kopuş. Örneğin Usta’nın parmaklarını ve dilini kesip bu uzuvları gömüyor Nevin. Bu da bana gelenek, halef selef, edebi ata gibi şeyleri düşündürdü. Mehmed Uzun tam tersini düşünür “eski değer yargılarını yıkmadan yeni bir şey yaratamazdım” der. Gelenek ile yenilikçiği hatta yaratıcılığı yenide yorumlayabilir misin? Örneğin ben okumadığım zamanlarda yazamıyorum da.

05.45 İstanbul’da “yenilik”, çoğu zaman bir kaos anından değil; belleğin bükülmesinden, biçimin değişmesinden doğuyor. Değişim burada keskin bir kopuş değil; daha çok bir iç içelik, bir tekrar, bir dönüştürme halinde. Nevin’in robot yapma arzusu da geçmişle bağını koparmak değil; o bağı dönüştürmek üzerine kurulu. Çünkü geçmiş, onun için bir ilham değil, bir zorlayıcı. Ona yol göstermez ama dönüşümü sağlar.

Bu metinde “eskiyi yıkmak” gibi erkeksi ve keskin bir tavır yok. Çünkü bedensel ve sezgisel olan, öyle bir keskinlikle aktarılamaz. Kadınsı olanın öğrenme biçimi yıkmakla değil, yeniden biçimlendirmekle ilgilidir.

Bu yüzden edebi yolculuğum, geçmişin yıkımı üzerinden tanımlanamaz. Kendi yazınımı kuruyorum, evet; kimsenin bahçesine yerleşmiyorum. Ama bahçemi de yoktan var etmedim.

“Yarattığına âşık olacak biriyken ne diye başkalarına onları sevdiğimi söyledim? Yalan. Ben sadece yarattığına âşık olacak kadınlardanım. Yalan, ben şimdi buraya yazdıklarıma âşık olacak kadınım.” diyor Nevin. Metinde dinsel mitolojik unsurlar var. Yusuf var. Yarattığı şeye aşık olmak bana iki şeyi düşündürdü. Pygmalion ve Oedipusu. Burada da bir tür tersine Oedipus var. Annenin çocuğuna duyduğu aşk gibi bir şey mi? Nevin erkekler arasında sevdiği birinin olmadığını söylüyor. Bu bir tür kadın sevgisi mi, Robotun ismi erkek ismi, toplumsal cinsiyet performansı da böyle mi?

Buradaki aşk bir tanrısal kibirle iç içedir; hem yaratır, hem yüceltir, hem de yok edebilir. Bu bakımdan Pygmalion’a yakındır ama bir farkla: Nevin erkek değil, kadındır. Ve sadece bir erkek değil, bir bilinç yaratır.

Burada mitler ters yüz edilir. Oedipus’ta oğul babayı öldürüp anneyle birlikte olur; burada ise anne, yani Nevin, erkekleri çoktan silmiştir. Nevin’in aşkı, oğluna değil; kendi icat ettiği varlığa yöneliktir. Murat bir çocuk gibi değildir; itaat eden ya da korunmaya muhtaç değildir. Ama o bir “ilk”tir: Nevin’in dilinden, ellerinden, öfkesinden çıkmış ilk yaratıdır. Ve parçaları başkalarından alınmış ve kalbi serbest bırakılmış bir varlık. Yani Nevin, aslında kendi bilincine, kendi kudretine âşıktır. Kendi “yazdığına”, kendi “yarattığına”…

Goethe, Bernard Shaw, Helim Yûsiv Pygmalion ile ilişki kuran yazarlar. Seni de bunların arasında koymak lazım. Ama yine burada da Galeonawari söyleyecek olursak “tersine dünya okulu” var. Kadın ideal erkeği yaratıyor. Ancak bu defa ruhu üfleyen yaratanın kendisidir. Pygmalion’dan farklı olarak 05.45 İstanbul’da ince işçilikler var.

Nevin, yalnızca aşk için değil; kendi elleriyle kurduğu, biçim verdiği bir estetiği de ortaya koymak istiyor. Ve bu estetik, sadece dışsal değil; etik olanla, bellekle ve yarayla iç içe. 05.45 İstanbul böylece yalnızca bir aşk hikâyesi değil, aşkı kimin, nasıl ve ne uğruna kurduğuna dair radikal bir bakış sunuyor.

Çünkü Nevin’in dünyası, parçalanmışlıklarla, suçla, hafıza kayıplarıyla ve denetlenmiş bedenlerle dolu. Murat’ı oluştururken aldığı parçaların hikâyesine odaklandığımızda bunu açıkça görürüz. Nevin için aşk kadar önemli olan bir diğer şey öfkedir — ve öyle derin bir öfke vardır ki, bu duygu ideal olanın biçimi içinde doğrudan gösterilemezdi.

Nevin’in sürekli konuşması, Murat’ın dinliyor oluşu “madunlar konuşabilir mi” sorusuna da bir tür cevap vermek istiyor sanki, ne dersin?

Bu durum doğrudan Spivak’ın “madun konuşabilir mi?” sorusuna gönderme kurar. Madun konuşabilir, evet — ama sesi duyulur mu? Kayda geçer mi? Yasa olur mu? Nevin’in sözleri yankılanmaz. Nevin’in dili, toplumun, hukukun, kamusal olanın sınırlarının dışında kalır. Bir kadının kendi arzusu, kendi suçu, kendi yaratımı üzerine konuşmasının meşru bir zemini yoktur bu evrende. O yüzden Nevin konuşurken aslında yalnızdır. Kendi vicdanına, kendi bedenine, kendi belleğine hitap eder. Madun burada konuşur, ama muhatabı insan değil makinedir. 

Yukarı İstanbul ve Aşağı İstanbul var. Türk edebiyatı İstanbul’u çoğu zaman semtler üzerinden tarif eder. Fatih-Harbiye karşıtlığı ya da farklılıkları ayandır. Burada ise İstanbul aşağı ve yukarı olarak bölünmüş. Bu bana Afrika ve Latin Amerika’nın postkolonyal teorideki yerlerini düşündürüyor. Edward Said gibi yazarlar ve daha birçoğunda Dünya Batı ve Doğu’dan ibaret iken, Latin Amerika ve Afrika sömürge karşıtı mücadelesi dünyayı Kuzey ve Güney diye bölüyor. 

İstanbul’un yukarı ve aşağı olarak ikiye bölünmesi, yalnızca mekânsal bir tercih değildi. Aynı zamanda bilgi, iktidar ve aidiyet haritası ile ilgilidir. Bu harita, Batı’nın temsil krizini aşamayan Doğu-Batı ikiliğine karşı, parçalanmış, bastırılmış ama kendi bilgeliğini taşıyan bir “aşağı”nın sesini duyurma gayesi içeriyor. Böylece 05.45 İstanbul, yalnızca bir kent distopyası olarak okunmasın; sömürge-sonrası bir tahayyül alanı hâline gelsin. Aşk, teknoloji, bellek ve öfke, aşağıdan kurulan bir edebi dilin taşıyıcılarıdır. Ve bu da postkolonyal edebiyatta sıkça karşılaşılan bir alt-mekândan konuşma tavrıdır.

Duvar senin için ne ifade ediyor? Evimizin duvarı, bahçemizin duvarı bize huzur veriyor. Bir nevi anne karnına dönüş gibi. Ama bir de hapishane duvarları var. İstanbul'un duvarlarla çevrilmesi çok mu kötü olur? 

05.45 İstanbul’da duvarlar, ikililiğin tam ortasında durur. İstanbul’un çevresine çekilen duvar, yalnızca fiziksel bir sınır değildir; aynı zamanda belleği, geçmişi ve direnişi bastırma arzusudur. Kimin dışarıda, kimin içeride kaldığı artık güvenlikle değil; kimliğin ve hafızanın sistemle ne kadar uyumlu olduğuyla belirlenir. Bu bağlamda duvar, sadece mekânı bölmez; zamanı, belleği ve öznelliği de parçalar.

Kişisel olarak duvarlar bana hiçbir zaman güvenli gelmez. Korunmaktan çok sınırlandırılmak gibi. Doğada serbestçe dolaşmayı, rüzgârın ve güneşin yönünü izleyerek hareket etmeyi, her zaman duvarlara tercih ederim. Çünkü gerçek güvenlik, içeriden kilitlenen bir kapıdan değil, dışarıyla kurulan özgür ve açık ilişkilerden doğar.

Romanın üst kurmacalı yerlerinde bu romanın devamının da geleceğini hisettiriyor. Bu serilerden mevsim olarak bahsediyorsun. Çok ilginç ve güzel. Her roman bir mevsim olarak hayata, doğaya ve insana karışıyor. Mevsimler bizi doğayla buluşturur. Sen ne dersin, yeni romanında bu mevsim gerçekten bahsi geçen “yaz aşkı” gibi mi olacak?

Evet, bu üçlemenin her bir romanı bir mevsime denk gelecek. 05.45 İstanbul “bahar”dı. Hem uyanışın hem parçalanmanın hem de ilk kaybın mevsimi. Nevin’in bellekle yüzleştiği, Şişe’yi bulduğu, Murat’ı yarattığı ama aynı zamanda İstanbul’un değişmeye başladığı dönemdi. Bahar, her şeyin yeniden başlaması gibi görünür ama aynı zamanda kırılganlıkların en görünür olduğu zamandır. Bu yüzden 05.45 İstanbul’un baharı aynı anda hem doğurur hem de bozar.

Devam romanın aşk olacağı bir sır değil. Bir yaz mevsimi olarak kurgulanıyor. Ama bu roman, klasik anlamda bir “yaz aşkı” değil. Hafif, geçici, cilveli bir aşk değil yani. Daha yoğun, pişen, hatta yanmaya başlayan duyguların mevsimi. Güneşin tam tepeye çıktığı, gölgelerin yok olduğu, saklanmanın imkânsızlaştığı bir yaz. Her şeyin soyunduğu, tenin, bilincin ve öfkenin doğrudan dokunduğu bir alan.