Bir Felaketin[1] Temsiline Soyunmak

Bir felaketin ardından konuşmanın, yazmanın yahut felaketi sanatsal bir yaratıya dönüştürmenin kanunlarca belirlenmemiş lakin yaşamın ve sanatın içinden zamanla şekillenen, teorisi çatılan, üretimlerle test edilmekle bir tür kural/ölçüt haline gelmiş uzun erimli bir gerçeği var: Bu gerçek, olay mahallinde henüz felaketin acısı, kendi sesi (can çekişmesi, inlemesi ve mırıldanması) dinmeden onu temsil etmeye soyunmanın kaçınılmaz kötü eserler üreteceği gerçeğidir.

Felaketin vukuu anında, bağıran, feryat eden, inleyen anlaşılmaz yahut karmaşık sinyaller yayan bir hali vardır. Bu yüzden felaket üzerine çalışma yapan, felaketi eserlerine başarıyla yediren eleştirmen ve yazarların hemen hepsi, felaketin sesinin kesilip kendine dönmesinden bir zaman sonra geride bıraktığı büyük sessizliğe odaklanmanın hem felaket hem de anlatının selameti için gerekli olduğunu salık verirler (Coetzee, 2021). Felaketin temsili için felaketin geride bıraktığı ve gittikçe daha berrak sinyaller yayan yapısına bakmaktansa onu tüm “keşmekeş” ve kaosundan parça parça koparıp ya da düpedüz kesip, temsil aracı kılmanın bir sanatçıdan çok; kifayetsiz muhterislerin, eserin yaratıcığı etkiyi kendisi için maddi ve manevi bir çıkara dönüştürme niyetinde olanların ya da iyi niyetle büyük eserlerin üretebileceğine inanan amatörlerin işi olduğunu; bunun da yukarıdaki gerçeğin başka bir uzantısı olduğunu söyleyebiliriz. Felaket konuşur elbette, daha çok kendi diliyle yani bir tür “Felaketçe”; bölük pürçük, karışık, tuhaf ve yanıltıcı mesajlar yayarak. Onu bu oluş halinden çekip çıkarmanın sukuta ve dinginliğine varmadan, ona yaklaşmanın duygusal etkinin deneyime, durulmaya dönüşmesine müsaade etmeden, bir başka şeye, bu yazı bağlamındaki sanat yapıtına çevirmenin çiğ, sakil, vasat bir sonuç üreteceği ve bunun da bir tür kötülük ve başarısızlık olarak sanat eserine yansıyacağını öngörmek gerek. Felakete hemen tav olmak, onu hazır olmadan sanatsal yaratıya dönüştürmek, felaketi susturup onun adına konuşmaya da denk düşer. Felaketin henüz kendisiyle hemhal olma sürecinde “Sanatçının” felakete kendi dili, üslubuyla yaklaşması, sözünü felaketin üzerine boca etmesi, felaketi temsile getirmesinden çok; onu susturmaya, ağzını kapatıp daha çok ne dediğinin anlaşılmamasına yol açar. Eser sahibi, felakete erken ve acun bir müdahaleyle, bir tür failin ona yaptığına benzer bir müdahaleyle, felaketi iğdiş edip onu bir kez daha yaralayan bir konuma düşürür.

Yine felaket durulduktan sonra onun bazı dış etkenlerden de korumak gerek. Nichanian Edebiyat ve Felaket adlı başucu eserinde, Hagop Oşagan’ın bir Felaketi zamanın elinden kurtarmak ibaresini şöyle açıklar: “Oşagan’ın söylemek istediği şey, Felekat’i unutuş illetinin elinden kurtarmak değildi elbette. Onu Atê’nin zamanından kurtarmamız gerektiği sonucuna varabiliriz; hukukun zamanından, cezanın, zorlayıcı cezanın, adalet talebinin, misillemenin, fakat aynı zamanda barışmanın zamanından, yani kısacası siyasetin zamanından kurtarmamız gerekiyor” (Nichanian, 2011: 197). Tüm bunları felaketin durulmasına, temsil edilmeye imkân vereceği ön kabulüyle söylüyoruz, oysa felaketin gerçekten konuşabileceğini-temsil edilebileceğini- tanığın da onun adına söz alabileceğini iddia etmek hala kolay görünmüyor.

İyi sanat eserleri, felaketin temsilini, bu imkânsızlığa varan durum karşısında felaketten geriye kalan sessizliği, boşluğu, havaya karışmış parçalarını, yine malzemenin el verdiği sanrılı bir üslupla bir tür boşluklar, sessizlik alanları açarak her şeye hâkim, vakıf, bilme iddiasından vazgeçerek bir tür anlatılamayacağının anlatısı olarak kurgularlar. Çocukluk anlatılarını bu duruma bir örnek olarak verebiliriz. Bir kayıp duygusuyla sarmalanan çocukluğu, bir felaket anlatısına yaklaştıran birçok sanatçı, geç yaşlarda bu işlere girişirler. Sadece çocukluk anlatıları değil anılar, bazı otobiyografiler de olay anı ile anlatı anının arasındaki mühleti olabildiğince uzatırlar.

Bir diğer husus da Güney Afrikalı romancı Coetzee’nin Karanlık Odaya Doğru: Yazar ve Güney Afrika (1986) adlı ufuk açıcı kült makalesinde dile getirdiği; sanatçının felaket karşısındaki tavrının zaman ve mekân dışında nasıl olacağıyla ilgilidir. Coetzee iktidarın, devletlerin yaptığı kötülükleri Karanlık Oda metaforu üzerinden ele alır. Sanatçı (makalede romancı diye geçer) bu odanın kapısında beklemektedir. İki seçeneği vardır ya odadakileri görmezlikten gelecek ya da odadakilerin bir temsilini üretecek. İkinci seçenek; erdemli ve adil bir seçenek olarak görülse de bu yol seçildikten sonra büyük problemler baş göstermeye başlar. İlk elden, bu seçeneğin acılardan, kötülükten nemalanmak gibi sığ ve çiğ bir tarafı vardır. İkinci olarak, temsil etmenin zor olduğunun. Zordur, çünkü mağdur ya da tanık adına konuşmak büyük bir iddiadır. Tanığın bile tanıklık edemeyeceğini demeye getiren bir başka felaket anlatısı da Primo Levi’nin Boğulanlar ve Kurtulanlar adlı eseridir. O halde sanatçı ne yapacak? Odanın kapısında duracak tanıklığın imkânsızlığının anlatısı üzerinden ilerleyecektir. Belki bu anlatma gayretinde, eserde kayıp duygusunun cisimleşmiş hali hasıl olur da kayıp/felaket dile gelmiş olur beklentisi hakimdir.

Cinayet Mahallinde Cinayet Filmini Mağdura Çektirmek

Bu zaruri girişten sonra Güneştekin’in Hafıza Odası adlı sergindeki bir iki çalışmasına değinebiliriz. Değinin ilk kısmında kişisel deneyimlerimden hareket edeceğim. Bir izleyici olarak eserlere bakarken içimde tam çözüme kavuşturmadığım, kafamın içinde gidip gelen, bir tür olmamışlığın ucuna takılı kalan rahatsız edici düşünceler geçti. Daha öncede farklı yerlerde izleyicinin karşısına çıkan Hafıza Odası’ndaki çalışmalara Diyarbakır ayağında bazı yeni çalışmalar da eklenmiş. Roboski Katliamı üzerinden okunan Çürüme adlı çalışma ve lastik ayakkabılardan müteşekkil Hafıza Tepesi yine Faili Meçhul cinayetlere kurban gidenlerin isimlerinin kazıldığı levhalarla yapılan Kayıp Alfabe adlı çalışmalarının karşısında hissettiğim ilk şey; olay mahallinde cinayet tatbikatını mağdura yaptıran bir çalışma olmasıydı. Rahatsız edici düşünce diye tarif etmeye çalıştığım hissiyatı -aşağıda daha da açmak kaydıyla- bu şekilde algıladım. Enstalasyonlar üzerine düşünmeye devam ederken rahatsızlığımın gelip dayandığı ortak tema, serginin zamanlaması[2] kadar mekânı konusunda felaket temsilinin bizden beklediği durulmayı ıskalaması, belki de büsbütün yok saymasıyla alakalı olabileceğinden ve yukarıda çerçevesi çizilen felaket temsilinde dikkat edilecek asgari özeni göstermemesinden kaynaklanmış olabileceği fikrine vardım. Beni rahatsız eden bir başka şey de, sanatçının arzu ettiği yönde ya da eserlerin üretim amaçlarına matuf bir yolda ilerlemeyişiyle ilgiliydi. (Sanatçının niyeti, yargısını serginin kataloğunda yazılanlarla, Güneştekin’in açıklamalarıyla temellendiriyorum). Hatırlama yahut yüzleşme kavramları ışığında bir tür hesaplaşma içine girmem, sanat eserinin yarayı belki bir nebze olsun sağalttığını hissedememem, en nihayetinde eserlerle estetik bir ilişkiye, iletişime girmekte zorlanmam, bunun sadece benimle ilgili olmadığını, birçok katılımcının da benzer yazı ve eleştirilerinden öğrenmiş bulunmaktayım.

Yukarıda belirttiğim mekân ve zaman mesafesi sorunsalı[3] üzerinde düşünmeye, soru sormaya devam edersek kolektif travma ve felaketlerin, onlarca ölümün ve acının yaşandığı Sur (genelleştirirsek Diyarbakır kenti), bir nevi hala cinayet mahalli konumundaydı. Hafıza Odası sergisindeki çalışmalar, belki cinayet mahallinde cinayet filmini çekmek ve mağdura çektirmek, üstelik bu esnada da kamera arkasına failliğin bulaştığı bazı sembol isimleri hazırda bulundurmak gibi tehlikeli bir üslupla yapılmıştı. Cinayet alanında cinayeti çekmek, sanıldığı gibi gerçekçi ve etkili olmayabilir; hatta bu durum gerçekliği aşan, böylece gerçekliğin ötesine ve uzağına düşen feci bir algı kayması olarak da algılanmaya müsaittir. Tam burada beni bu belkili ve ihtimalli yargılardan kurtaracak, imdadıma öğretmenlik yıllarında üyesi olduğum sendikamızın yaptığı bir tür anma etkinliği ve etkinlik karşısında hissettiklerim yetişti. Üstelik yıllardır unuttuğum bir şeyken bu sergi vesilesiyle tekrar hatırlamıştım.

Kendi Acısına Yabancılaşmak

16 Mart Halepçe anması. Hala hatırladıkça rahatsız olduğum etkinliğin yapısı ve sunumunu hem bir izleyici olarak düşüncelerimi berraklaştırmak hem bu yazıyı okuyanlarla benzer bir ruh durumuna düşüp düşmediğimi ölçmek hem de Hafıza Odası sergisinin “hatırlama” iddiasının bir izleyici olarak ben de uyandırdığı, hatırlattığı şeyleri paylaşmak adına müsaadenizle aktarmak istiyorum. Bahsettiğim etkinlik, her yıl yapılan mutat bir fotoğraf sergisiydi. Halepçe Katliamının yıl dönümünde, katliama ait son derece rahatsız edici ölümleri içeren ve çoğumuzun mutlaka bir yerlerde karşılaştığı fotoğraflar çerçevelenir, sendikanın çay içip sohbet ettiğimiz toplantı odası ve koridorların duvarlarına asılırdı. Yaklaşık bir hafta boyunca duvarlara asılmış; parçalanmış cesetleri, çocuğunun üzerine kapaklanmış ölü ebeveyn fotoğrafı, çocukların perişan hallerinden müteşekkil mezkûr ıstırap fotoğrafları acıyı, şiddeti en çıplak haliyle sabitlemişlerdi. Doğal olarak sendikaya gidip günlük muhabbetleri yapıp, çay ve sigara içerken salona ve koridora asılmış bu fotoğrafların içinden geçer, gözümüz takıldığında (takılmaması mümkün değildi fotoğraflar zaten bu amaca matuf asılmıştı) ikircikli bir ruh hali içine girerdim. Bir yandan ölen insanların fotoğraflarda asılı kalan trajedisi öte yandan bizim süregelen gündelik muhabbetlerimiz arasında kalakalırdım. Bu rahatsız edici durum bir yana, bu fotoğraflarda sergilenen vahşetin bir benzerine tanık olan, hatta mağduru olan yahut bu olayı tüm yönleriyle bilen, yaşayan biz tanıkların neden bunu bir kez daha böyle kendimize yaptığımızı anlamaya çalışırdım. Serginin duygusal tonunun yüksekliğinden böyle bir soruyu sormayı da yakışıksız bulur ya da basbayağı utanır, çekinirdim. Biz bir şey unutmamıştık üstelik. Bu fotoğrafları defalarca görmüş, öznesi biz olmasak da fotoğraflardaki dehşetin ve yok edilişin bir benzerini aradan birkaç yıl geçmeden doksanlarda yaşamış, bir nevi bu trajedinin mahallindeydik. Bana bu durum, önceleri kendimize yaptığımız bir tür şiddet sergisi gibi gelmişti. Hatta bir tür şiddetin pornografisine dönüştüğünü de düşünürdüm. Yapılacak şey bakıp görmemek, göz kaçırmaktı. Yani fotoğraf; hatırlama, unutmama adına duvarımıza asılmış, dahası gözümüze sokulmuşken bizim onlarla baş etmek için onları görmemek, unutmak gibi bir çabanın içine sevk ediyordu. Hatırlama ve anma iddiasındaki bir etkinlik bize ısrarla unutmaya, kaçmaya, orayı terk etmeye zorluyordu. Bana yıllar süren bir tür taziye çadırı içinde, orta yerde bir cesedin karşısında bekler gibi hissettirdiğini şimdi daha iyi ayırt ediyorum.

“Sanatın” İstiflenmesi

Hafıza Odası sergisinin bu hikâyeyi yıllar sonra bana yeniden hatırlatmasını önemli buluyorum. Deminden beri ifade etmeye çalıştığım rahatsızlıkla sendikada yapılan fotoğraf sergisi karşısında duyduğum nahoş duyguları; birbirine yakın, birbirine ulanan benzer şeyler olduklarını idrak ediyorum. Hatırlatma ve unutturmama çerçevesinde kotarıldığı iddiasındaki bu eserlerin hem zaman hem mekâna karşı alması gereken mesafeyi alamadığı, var olan mesafeyi de koruyamadığı kanısındayım. Bir tanık ya da ilk elden mağdur, gözünü dikip bakmaktan ya da bir yüzleşme yaşamaktan çok, gerisin geri sergiyi terk edebilme durumunda kalabilirdi. Sergiye gelen bazı tepkilerin, hatta kimi sert tepkilerin (fiziksel saldırı, hakaret gibi) biraz bu mesafesizliğin yarattığı sıkışmışlıktan, tık nefes olma halinden kaynaklanıyor olabileceği hala ihtimal dâhilindedir.

Zaman mevzusuna yukarıda kısmen değindikten sonra mekân seçimini problemli hale getiren şeye dikkat çekmek lazım gelir. Mekân probleminin bir tür “travma istifi”[4] (kötü yazılmış Kürtçe veya Türkçe romanlarda sıkça rastladığımız bir durum) diye kavramsallaştırabileceğimiz bir nedenden kaynakladığını söylemek mümkün. Sur ya da Keçi Burcu (genelleştirirsek, Diyarbakır şehrinin tümü), hala yaraları kapanmamış, nihayete ermemiş büyük acıların yaşandığı yerler. Haliyle Kent Savaşları (Hendek Olayları) olarak adlandırılan olaylardan bu yana üzerindeki acıyı, toprağıyla karmaya, onu sağaltıp kendini var etmeye daha vakit bulamamış bir tür yas mekânlarıdır. Üstelik Sur’un hafızasına, halkın varlığı ve iradesi yok sayılarak müdahaleye devam ediliyor. Her noktasının, her karesinin bu acıların izleriyle dolu olduğu bir yerde yine davası sonuçlanmamış, yarası kapanmamış Roboski’yi alıp bu çalışmalar aracılığıyla temsile soyunmak iki nedenden ötürü başarısız ve sakil olma tehlikesini içerir: Birincisi, bir travmatik olayın üstüne başka bir travmayı yıkmak, bir travma mahallinin diğerinin (zaman mesafesinden ötürü) olay mahalli haline getirmek başta parlak bir fikir gibi görünse de kanımca felaketin devinen, kendi adına konuşan, sürekli dinmeye çalışan yapısına bir tür müdahale olarak algılanmaya pek müsaittir. Bir felaketin başka bir felaketin içinde nicel olarak taşınması (tabutlar ve sayılar) onu nitelik olarak etkili ve sahici kılmadığı gibi birbirinin üzerine istiflenmiş, biri diğerinin özerkliğini bozan değersizleştirici bir etki bırakabilir.

Felaketin bir diğer felakete fon olması, enstalasyon sanatının formu açısından da problemdir. Enstalasyon, yani yerleştirme sanatı, nesnesi kadar içine yerleşeceği mekânı da önceleyen, onunla tamamlanan bir sanat formudur. Hatta esere konu olan nesneden çok, sabit mekânları kullanma ve mekânı birkaç hamleyle, sert algı kırılmalarıyla bir performans alanı, bir sanat eseri haline getirme üzerinden varlık gösterir. Yazıyı yazarken daha önce gördüğüm ama bir türlü bulamadığım bir güncel sanat çalışmasını hatırlatmak isterim. Vietnam Savaşı’nın fotoğraflarını, Amerikalı ailelerin nezih, lüks evlerinin içine, gündelik işlerin arasına kolajlayan bu çalışma, bir tür mekân derinliği sunan ya da mekânda algıyı kıran, böylece mekânı politik bir şey haline getiren çalışmalardı. Umarım bazı okuyucular bu etkili çalışmaya, bir tür yerleştirme sanatı olan bu örneklere ulaşırlar. Bu örneğe de binaen yerleştirme sanatı formu içinde tasarlanan işler, burada içinde var olduğu sanat formunun kriterleriyle başarısız olmuş oluyor. Üstelik esere, mekân seçimine, bir de tanıkların hafızalarındaki canlılık eklenirse istifleme işi ikiyken üçe katlanıyor. Felaketin o ilk andaki üst üste binen, yolunu şaşıran, canhıraş bir şekilde kendi üzerine kapanan, parçalanan yapısı bu üçlü müdahaleyle, bu yığma ve bodoslama dalışla; hatırlamadan, kendine dönme ve sağaltma yerine, bir tür azaba, agresifliğe, öfkeye yol açacağını kestirmek zor olmasa gerek. Tanıkların hafızalarında diri travma mekânlarına, ilk elden akla gelmiş gibi görünen ölüm göstergesi kolaycı tabutlar, mağdurlardan geriye kalan ya da kaldığını imleyen nesneler binlerce tanığın yaşadığı, yine daha çok Diyarbakır ve çevre illerden gelen insanlardan oluşan ziyaretçilere -bu ziyaretçilerin çoğunluğu tanık ve mağdurluk kavramı içine alınabilecek bir kitledir- duygusal ve zihinsel bir tatmin vermekten ya da bir katkı sunmaktan çok, izleyicilerden alacaklı konuma gelir. Bahse konu olan eserler, böylece sanat eserinin zaman ve mekânını sanatın alanına çekerek yaratmayı amaçladığı derinlik ve etkilime vasfını kaybederler. Buna sebep eserlerin niteliğinin, izleyicinin hafızası karşısında zayıf ve cılız kalmasıdır. Serginin seyirciye vereceği, onun algıladıklarından daha düşük bir seviyede (burada kastedilen nicelik değil elbette) olunca seyircide bir tür duygu boşluğu, rahatsızlık hasıl olur. Sanat eseri; alımlayıcısına bir şey katma yada dönüştürme yerine bünyesinde eksiklik, yavanlık hissi uyandırarak seyirciyi hiç yoktan verecekli konuma düşürerek seyirciyi agresif bir ruh halinin içine sürükleyebilir. Sanırım yapılış şekliyle birçok kişiye sevimsiz gelen Amed Gençlik İnisiyatifi adlı grup üyelerinin yaptığı eylemde ortaya saçılan öfke, böylesine derin bir kızgınlık hiç yoktan hala verecekli konuma düşürülmeden de kaynaklandığını iddia etmek akla uzak olmasa gerek. Elbette bu eylemin motivasyonunu sağlayan sanat dışı, katı ideolojik itkiler de vardır ama bu eylemin içinde eylemcinin bile belki daha düşünceye getiremediği, yukarıda çerçevesi çizilen bir öfkenin olabileceğini hesaba katmak konunun anlaşılması için elzemdir. Böylesine ortaya çıkan kayıt dışı bir öfkeyi mahkûm etmeden, hızlıca tanımlamaktan kaçınmak hem sanatçı hem biz izleyenler için serginin ve sanatın selameti açısından da gereklidir.

İkinci bir husus olarak daha tabut göstereniyle ölüm (belki bu sergi bağlamında siyasi cinayetler ve Roboski) üzerine bir çalışma yapmanın ve tabutların sayısıyla bunu belirtmenin hala parlak ya da iyi bir düşünce olduğundan şüphe içindeyim. Omuzlarda taşınan tabutlar, elbette Roboski’de en çok aklımızda kalan imgelerdendi. Ama böylesine bir çalışma yalınkat olduğundan totolojik olma ve öyle algılanma tehlikesi içerir. Berger’in (2010) dediği gibi “Acıyı ilk elden gözyaşıyla anlatmak totolojiktir.” Bu haliyle katliam sonrasında Roboski’de kalabalık bir topluluğun omuzlarda dar bir geçitte tabutlar taşıdığı tarihi fotoğrafın çok gerisine düşmüştür. Sanat eserleri temsile soyunduğu şeyi azaltmak, küçültmek yerine onu uzamda çoğaltmayı, derine inip kalıcı ve daha etkili olmayı hedeflemiştir. Tabutların boyamayla, renklendirmeyle üretilen işe yeni bir boyut kattığını sanmıyorum, belki de ben bir türlü künhüne varamadım bu işin.

Yukarıdaki anıma dönersem, sanırım sergideki adı geçen çalışmalar karşısında ben tam da kendi sendikamda, kendi dostlarım arasında Halepçe Sergisi karşısından hissettiğim şeyleri hissetim. İkisi de bana sakil, rahatsız edici, yavan, bir tür kendi kendine acının propagandası gibi geliyor.

Eser Öncesinin Esere Yansıması

Enstalasyonun başarısızlığı bir yana, yukarıda özetlenen durumunun sanatçı tarafından hesaba katılmamış olmasının, teknik bir kusur, basiretsiz bir bakış ya da yetersiz bir sanat algısından öte olup olmadığı sorusunun bir önemi olduğu kanısındayım. Bu kanıya sergi sonrasında meydana gelen tartışmalar ve Güneştekin’in verdiği cevaplar ve elbette konuk edilen birkaç ismin varlığı yol açıp pekiştirdi. Elbette niyet okumak tehlikeli ve nesnel bir değerlendirmeye yakışmayacak bir şey. Ama bana bu soruyu sordurma cesareti veren; sorunun varlık nedenlerini hatırlatan şeylerin yabana atılacak cinsten olmadığı fikrindeyim. Şöyle ki mekân ve zaman seçiminden tutun yukarıda dile getirilen değerlendirmelere kadar çalışmaların bu boyutunu hesaba katmayan/katamayan Güneştekin, bir tür empati yoksunluğundan, saha araştırmasının yetersizliğinden (tanıkları dinlemek, bir araya gelmek belki bir duygudaşlık içine girmek… Elbette bunlar bir sanat eserinin oluşması için farz değil ama böylesi işlerde büyük hatalara düşmemek için gerekli olabiliyor) gibi sanatın kişinin içinde boy verme sürecini besleyen şeyleri akamete uğratmış olabileceği hissi uyandırıyor. İster istemez buradan sanat eserini sanatın kriterleri içinde değerlendirme sahasından dışarıya çıkma argümanımızı sanat eserinden çok sanatçının ettiği ile test etmek zorunda kalakalıyoruz.

Ertuğrul Özkök şahsında bazı konukların -çalışmalara konu olmuş travma ve felaketlere bigane kalmış, dahası yıllarca bunun epistemolojik cephanesine yardım yataklık etmiş isimlerin- sergiye davet edilmesi tam da bir noktadan nezaket ve arkadaşlığın sahasında kalacak bir mesele olmaktan çıkıp sanatçının etiği ya da sanat etiği kavramına, çerçevesine yerleşiveriyor. Bu konuda çokça yazılıp çizildiğinden bu yazının son bölümünde, bu meseleye bir nebze olsun farklı bir veçheden yaklaşmaya çalıştığımdan burada sadece dikkat çekmekle kalacağımı belirteyim.

Açık Yapıt Olarak Sanat

Güneştekin’in Hafıza Odası adlı sergisi yukarda bahsettiğimiz meselelerden çok, onun sergiye davet ettiği isimlerin Kürtler açısından sicili bozuk olmalarından, sergi sonrası bu kişilerle çekilen halaydan ve “faili meçhul” cinayetler için yaptığı çalışmanın önünde çekinilen iki kadının fotoğrafı etrafında döndü. Bu iki olay, öfkenin kabarmasına ve dışarı taşmasına yol açtı. Öldürülen nice insanın isimlerinin sokak ve caddelere verilerek yaşatılması, bir tür vefa ve minnet duygusu içinde gelişir. Birçok siyasi parti ve şehir yöneticilerinin bu sembol isimleri cadde ve sokaklarda yaşatmak için kullandığını, Kürtlerin de bunu yaptığını ama bu herkese mubah olan şeyin kendilerine yasaklandığı herkesin malumu. Bu yüzden Kürt yerel yönetici ve belediyelerince cadde, sokak ve parklara verilen, kendi değerleri olarak kabul görülen bu isimlerin en ufak durumda sökülüp atıldığı ortada. Bu haliyle bu işin tam olarak neyi vermek istediğini ya da ne kadar yaratıcı bir iş olduğu konusunda ben sarih bir fikre varamadım. Ama burada esas mesele başka bir mecra üzerinden konuşuldu. Levhalara kazılı isimlerin önünde fotoğraf çekinen iki kadının mutlu ve şuh halleri. Kabul edilmeli ki böylesine fotoğraflara ne Güneştekin’in ne de küratörü engel olabilirdi. Ve daha önce nitelik açısından pekiyi bir analoji olmasa da birkaç kişi Picasso’nun meşhur tablosu Guernica’yı örnek vererek bu durumun doğallığına dikkat çektiler. Normaldir ve doğaldır, hatta sergiye gelen birçok kişi sırf böylesine bir sergiye katıldığı için, belki de gezip dolaştığı ya da yemek yediği mükellef sofranın görselini hangi saikle paylaşıyorsa bu sergiye kendini etiketleyip öyle paylaşmış, paylaşacaktır. Haliyle mağdurlar, tanıklar ve bu isimleri bir değer olarak kabul edenler tarafından bu durum öfkeye yol açtığı gibi bir tür saygısızlık olarak görüldü. Bu da gayet normal ve insani bir refleks. İşin tam bu çıkmaz görünen kavşağında sanatçının bu öngörülemez gibi görünen durumlar için yine sanatın içinde kalarak neler yapılabileceği sorusu önem kazanmaya başlıyor. Yıllardır güncel sanat camiasında olan Güneştekin’in haberdar olduğunu düşündüğüm bir çalışmadan bahsetmek istiyorum. Aşağıda bir sanatçının, İsrailli Shahak Shapira’nın felaket ve travmayı temsil eden bir tür hesaplaşma, hatırlama çağrısı işlevi gören mekânlar, anıtlar önünde son derece artistik pozlar çeken katliam mekânlarını bir tür manzara ve fon olarak kullanan insanlara karşı yaptığı çalışmalar var. Holokost mekânları önünde çekilen fotoğraflara yapılan bu çalışmayı birçok benzer çalışma takip etti. Ve internet sitesinde ulaştığımız bilgilere göre çalışmaya konu olan anonim öznelerin çoğu özür dileyip fotoğraflarını sosyal medya hesaplarından sildiler. Daha detaylı bilgi için sitenin linkini aşağıda paylaşıyorum.[5]

Fotoğraflarda görüldüğü gibi mekânların ruhu ve hafızasını oluşturan deneyim ve acılar teknik bir hamleyle çekilen fotoğraflara monte edilerek artistik pozların değersizleştirme, unutturma hamlesi boşa çıkarılmıştır. Aklımda böylesi bir durumda, Güneştekin’in buna yakın yaratıcı bir hamleyle gelenlere, buranın yas ve acı hafızasını hatırlatacak, yapıtını bir tür açık yapıta çevirecek bir şeyler yapıp yapamayacağı sorusu vardı. Bu soru, hem serginin çerçevelenmesi sırasında hem sonradan gelen tepkilere Güneştekin’in verdiği yanıtlar göz önünde bulundurulduğunda düşünülmediğini gösteriyor. Bunun tam tersi Ertuğrul Özkök ve diğer konuklar gibi Kürtlerin hafızasında tam da hatırlatılmak istenilen katliam ve felaketlere karşı sessiz kalmış, dahası durduğu ve savunduğu şeyler itibariyle buna yol açmış birini davet ederek böylesi bir imkânı bertaraf ettiği anlaşılıyor. Diyarbakır 5 No’lu cezaevi temalı koridorun içine Özkök’ün, simge bir isim olarak, bir şekilde yalnız yürütülmesi ve biran demir parmakların indirilip bir müddet koridorda mahsur bırakılması, bir tür konuğunu gerçek hatırlatmayı yaşatan ya da kendisinin epistemik dahli olduğu bir olayın içine sokan bir performans çok daha etkili, akıllarda kalıcı, dahası sahici olurdu. Ama Hafıza Odası sergisindeki tüm işler bırakın açık yapıt olarak devam edilip izleyici ve alımlayıcı tarafından çoğaltılmayı, işlerin temsiline soyunduğu şeyin bile yükünü taşıyamayacak durumda kaldığını belirtmek isterim.

Unutuşu Unutturmak

Hafıza Odası sergisinin hem adından müsemma hem de sürekli vurgu yaptığı “hatırlama ve unutuş” kavramlarından hareketle tartışma çerçevesini oluşturacak, aciliyet arz eden kavramlardan birinin de “Yüzleşme” olduğu aşikar. Sergi sonrası basın açıklamasında hem Güneştekin hem sergiyi üstlenen ortaklardan biri olan DTSO sözcüsünün temenni tonuyla dikkat çektiği şey bu serginin bir yüzleşmeye hizmet etmesiydi. Yüzleşme hem geçmişte hem de gelecekte sanatın her mecrasında Kürt meselesinin ve sanatının önemli bir kavramı, birçok siyasi ve hukuki problemlerin kilit noktası olmaya devam edecek gibi. Zira bir taraftan (en genel anlamda Kürtler) Kürt cephesinde sürekli yapılan bir yüzleşme çağrısı varken karşı cenahta (en genel anlamda Türkler) sürekli üstü örtülen, kaçınılan hatta inkâr edilen bu davete icap etmeme hali var. “Yüzleşme” kelimesinin işteş kipinden anlaşılacağı üzere bu iş birliktelik, mukabilliyet gerektiren, hem insanın tekil vicdanına hem de kolektif hafızasına ihtiyaç duyan bir eylem çağrısı. Yüzleşme hem sanat yapıtlarında hem de resmi ve yetkili kurumların eliyle adil bir çerçevede hakkaniyetli bir şekilde yapılmalı. Yetkili merciler kanunlarla, sanat yapıtları da eserlerle kişilerin vicdanına yüzleşmeyi tesis etme gücüne sahiptir. Bu hakkıyla yapılmadığında felaketin cenazesi orta yerde kalacaktır. Cumhuriyet döneminden günümüze kadar hala konuşulmayan, zoraki olsa da bir araya gelindikçe masada sürekli ötelenen, üstü hızlıca örtülüp birtakım iyi dilekler ve temennilerle, sakil ve yavan hamlelerle geçiştirilen şey tam da yüzleşmenin kendisi, onun taraflar için doğurduğu mesuliyet duygusu ve olası yüküdür. Buna rağmen zaman zaman yetkili merciler/taraflar arasında bazı gevşek mukaveleler olsa da en ufak bir problemde bunların hemen akamete uğrayıp iptal olmasının, masanın devrilmesinin[6] nedeni yine bu yapılmayan, sürekli ötelenen yüzleşme bakiyesinin yarattığı problemlerden kaynaklandığını iddia edebiliriz.

Hafıza, unutuş, hatırlama, yüzleşme muktedir için kısmen de mağdur için can yakan, yanına yaklaşılmakta güçlük çıkaran kavramlar. İşin bir de başka bir boyutu var ki oda yüzleşmenin sadece iki taraf olan Kürtler ve Türkler arasında değil, Kürt siyasi hareketinin ve Kürt parti ve örgütlerin kendi arasında da yapması ve cenazesinin kaldırılması gereken bir konu[7] olmasıdır. Bu mevzuu konumuz dışında kaldığı için esas meselemize dönersek; serginin mekânı olarak seçilen Kürdistan coğrafyasının bir şehri olan Diyarbakır’da “kimin, kimlerle nasıl ve neden yüzleşeceği?” sorusu tüm yakıcılığıyla karşımıza çıkıyor. Çünkü sanat yapıtlarının merceğinde işlenen yüzleşme mağdur ve muktedir arasında yapılması gereken bir mesele. Yaşanan savaşın mağduru olan Kürtlerin yine kendi şehrinde mağdurluklarının görücülüğüne gitmeleri nasıl bir yüzleşme sağlayacağı sorusunun üzerinden atlanıldığı ve bu konuda da büyük özensizlik yapıldığını göstermekte. Söz konusu sergi, bu haliyle Türk şehrinde ya da Anadolu’nun bir kentinde halka açık yapılsaydı belki bir nebze olsun yüzleşme kavramının içi dolar ve sergide tüm diğer kusur ve zayıflıklarına rağmen etkili olurdu. Ama zaten şimdiki konjonktürde (elbette geçmişte de) bunun asla mümkün olamayacağını biliyoruz. Dahası yetkili makamlar tarafından izin verilse halk tarafından çok geçmeden yıkılıp yakılacağını tahmin etmek zor olmasa gerek. Ülkenin siyasi ikliminin buna müsaade etmeyeceğinden hareketle Türkiye’de Kürt ve Türk halkının gerçekçi bir yüzleşme imkânından uzak olduğunu görüyoruz. Yüzleşme koşullarının olmadığı, bir tarafın bunu duymak bile istemediği bir ortamda sanat ve sanatçı bu tema üzerinde bir sergi açamaz mı, bir eser üretemez mi? Elbette üretir hatta üretmeli de. Madem böylesine bir sergiden birçok iş aracılığıyla bir yüzleşme muradı var, o halde realite ve hakikati gözeterek içinde bulunduğu ve beslendiği ideolojik siyasi ortamın, tarihin hala buna imkân vermediğini imleyerek bunun farkındalığını vurgulayacak eserler, işler üretilmeli. Eğer bu sergi, yüzleşmenin taraflar açısından uzaklığını tartacak, bilecek ve gösterecek bir müktesebatla gelmezse serginin kendisi iyi ve kötü olanın çok dışında bir tür yüzleşme efekti, bir artistik poz kesme, başını kuma gömme daha beteri bir tür manipülasyon ve kolonyal epistemik bir müdahale olma tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Yine hatırlama ve yüzleşme çağrısının yüzü, dili muktedir yerine mağdura dönükse sergi tuhaf bir şekilde faili kollayan bir tarafa düşer. Bu da sergiyi “faili meçhul” bir sergiye dönüştürür. Mezkûr sergi de kanımca “tehlike” diye dikkat çektiğimiz garabet ve kabahatleri işlemiş bir sergi olmaktan kurtulamayacak gibi.

Kürtler İçin Bir Unutma Bahçesi

İkinci bir husus olarak da hatırlama ve unutma meselesine değinmek gerekir. Kimlere neyi hatırlatıyor ya da hatırlattı bu çalışmalar sorusuyla başlamak isabetli olacaktır. Ziyaretçilerin çoğunun mağdur ve tanık ya da hiç olmazsa tanığın tanığı olduğu bir yerde, bir mekânda yaşıyorken neyi unuttular ki hatırlasınlar diyerek soruyu sürdürebiliriz. Bu ve benzeri sorular iyi ve kötü, güzel yahut çirkin işler olmanın ötesinde her hâlükârda işlerin üzerine gölge düşürecek ya da onların etkisini bertaraf edecek bir kudrete sahip. Kaldı ki mekân ve zaman seçimi bakımından hatırlama işinin Kürtlere yüklendiği görülüyor, bu iki nedenden ötürü sakıncalı ve fecaat içeren bir durumdur. Birincisi; Kürtlerin neyi unutup unutmaması bilgisine sahip bir üst zaviyeden Kürtlere, Hatırlayın! demeye getiriyor; ikincisi asıl hatırlaması gereken faile büyük bir iltimas tanıyarak onu temize çekiyor. Her ne kadar yüzleşme ve hatırlama üzerinden ilerlese de bir tür unutuş kavramıyla yol alıyor sergi. İlginç bir şekilde unutan, dahası hiç görmeyen maktulün ya da muktedirden bazılarının protokolde olması sorunsalı var karşımızda. Özkök şahsında bir Türk’ün sergiyi ziyaret ederken rahatsız olması beklenir (olup olmadığını kestirmek güç elbette ya da rahatsızlığın mahiyetini bilme iddiasında değilim) çünkü bu sergiden beklenilen mağduru değil muktediri rahatsız etmesidir. Ama Özkök, sergiyi dolaşırken belki çok aksi bir durum da yaşanmıştır. Sürekli unuttuğu, dahası görmek bile istemediği (bunu “yüzyıllık” gazetecilik kariyeri bakiyesi üzerinden iddia ediyoruz) modern Kemalist projenin nelere bedel olduğunu hatırlamak yerine, pek yorulmadan unutma imkânını da bulmuş olabilir. Kemalist projenin ya da Türk İslam sentezinin Kürtler açısından neye mal olduğunu unutmak, buna vesile olmak sanıldığının aksine bir iyimserlik, bir hümanistlik değil, travma ve felaketin insan ruhunda açtığı yaraya tuz basmak, tarihi çarpıtarak mağdur ve maktulü sonsuz bir mağdurluk zaviyesinde çaresiz bırakmaya, faile de hesap vermezliğin konforuna yerleştirmeye yol açar. Yani bu sergi, çerçevesi ve davranış biçimiyle bir Türk’e hatırlatmayı farz kılmadan unuttuğunu tekrar unutturarak muktedire büyük bir konfor sağlama kabahatini işlemekten kendini bu haliyle zor kurtaracağa benziyor. Üstelik bunu yaparken mağdurlardan destur alma tenezzülünde bile bulunmuyor.[8] Burada destur, elbette bir mecaz, ama zaten böyle düşünen birinin destur alma düşüncesinden çok, kendini ancak destur buyurma pozisyonda gördüğünü düşünmenin haksızlık olacağını sanmıyorum. Sergi; mekânın hafızası diri ve canlı, hatta deyiş yerindeyse hala hafızaya bile oturmayacak kadar -tıpkı sürekli bombalanan mezarlarımız gibi- kovalanan, rahatsız edilerek yuvasına dönmeye müsaade edilmeyen bir hafıza. Bu minval üzerine o halde soralım; Kürtlerin bu minval üzerine hatırlayacağı bir şey yok, neyi unuttular ki hatırlasınlar. Belki burada sergi Kürtler için bir Unutma Bahçesi olarak, Türkler için bir hatırlama ve yüzleşme ormanı olarak dizayn edilme imkânına da sahipti. Ama sergi, tam aksini yapmakta beis görmüyor. Unutmamış olana hatırla; unutmuş olana unut diyerek kendini boşa çıkarıyor. Bu soru ve kaygılar serginin ahlaki, politik ve sanatsal çerçevesini oluşturduğundan sergi, soruların varlığıyla küçülüp yok hükmüne düşüyor.

Kürtler için bir Unutma Bahçesi metaforuna dikkat çekmemin nedeni onlara (ya da kendime) ısrarla bir tür hafızasızlık dayatmaktan değil takdir edersiniz. Belki bedeni kadar belleği, hafızası kadar yüreği yorgun, argın, deşilmiş bir halkın sağaltılmaya, dinginleşmeye kendine dönüp yas sürecini sağlıklı atlatmasına duyduğum inançtan.

Sonuç olarak Hafıza Odası sergisi hem serginin genel çerçevesi (hatırlama, unutuş yüzleşme), işlerin sanatsal mahiyeti (ilk elden akla gelen yapıları, totolojik olmaya meyletmeleri, özgün olmamaları[9] yalınkat ve ciddi bir yaratıcılıktan uzak olmaları) hem mekân ve zaman seçimi (felaket ve tanıklık bakiyesini söylediklerini ıskalaması) ve sanatçının genel yaklaşımı (faili gözetip mağduru mahkûm etmesi, davet listesi ve konuklarıyla gösterdiği özensizlik ve hakikat çarpıtması) göz önünde bulundurulduğunda başarısız, vasat ve problemli bir sergi.

Belki sevindirici şey bu sergi vesilesiyle de olsa Kürtler bir kez daha sanatı, sanatın rolünü, sanatçı etiği, tutarlı politik duruşu, politik sanat gibi meselelerle, hatırlama ve yüzleşme gibi verimli ve etkili kavramların tartışma mahalline girdiler. Umarım bu tartışmalar nitelik kazanarak devam eder. Ve umarım harlanmış bu tartışmalar kolonize edilen bir halkın sanatının nasıl olması gerektiğine dair yeni bir sanat kuramının ve eserlerinin ortaya çıkmasına vesile olur.

*Yazıyı okuyup ufuk açıcı öneriler ve düzeltmelerde bulunan, Fırat Aydınkaya, Hesen Ildız ve Fatih Duman’a teşekkür ederim.

Kaynaklar

Berger, J. (2010). Görme Biçimleri (16. b.). (Yurdanur Salman, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.

Coetzee, J. M. (2021, 04, 09). Karanlık Odaya Doğru: Yazar ve Güney Afrika (1986). (Nurdan Şarman, Çev.) Kürd Araşatırmaları.

Levi, P. (2015). Boğulanlar Kurtulanlar (2. b.). (Kemal Atakay, Çev.) İstanbul: Can Yayınları.

Nichanian, M. (2011). Edebiyat ve Felaket (1. b.). (Ayşegül Sönmezay, Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.

Dipnotlar
[1] Yazıda sıkça başvurduğumuz Felaket kavramı; devletlerin ya da gücü elinde bulunduran herhangi bir mekanizmanın gerek tekil gerekse bir topluluğa (halk, ulus) karşı uygulanan şiddeti ve bu şiddetin sonucunda meydana gelen fiziki ve ruhsal travmaların karşılığı olarak kullanılmaktadır.
[2] Burada belki rahatsız edici asıl durum ve zaman mesafesinin olumsuz etkisini aza indirmek yerine onu daha görünür kılan şey; Kürtler açısından en yakın felaket olan Kent Savaşlarının en şiddetli geçtiği yerlerden biri, Suriçi’nin kendisiyle ilgili bir çalışma olmaması. Sur’un diğer çalışmalara konu olan felaketlerden olası konjonktürde daha netameli bir mesele olduğunu burada hatırlamak kötü niyet olmasa gerek.
[3] Güncel sanat mecrasında bir felaketin hızla karşılık bulması görülmemiş bir durum değil. Günümüz bazı politik sanat üreticileri işlerini tam da bu zaman mesafesini kırarak yapıyorlar. Banksy’nin çalışmaları bunun en bilinen örneklerinden. Zaman mesafesi güncel sanat için kullanışlı bir argüman olmaktan çok, benim şahsi bakışımının bir neticesi. Güneştekin’in çalışmalarında zamansal mesafeyi problemli kılan, ürettiği eserlerin gerçek ve tarih içinden konuşurken onları güçlendirecek epistemik bakiyeyi ve tarihi göz ardı etmesi ve eserleri daha etkili ve radikal kılacak yan aparatlardan yoksun olması.
[4] Güneştekin’in işlerindeki bir tür beğeni alameti olarak vurgulanan tüm ince ve uzun işçiliğe, yani zanaat kısmına rağmen, birçok işinin bir tür istifleme formuyla icra ettiğini düşünürüm. Hatta büyüklük ve ebat meselesinin de bu istiflenme kavramı çerçevesinde ele alınabileceği zanaat vurgusunun sanat kısmındaki bir tür noksanlığını kapatmaya yönelik bir hamle olduğu kanısındayım. İstiflenme formu, güncel sanat içinde başlı başına ne iyi ne de kötü bir durumu işaret eder ama felaket temsilinde bu nötr ibrenin kötü ve başarısızlığın lehine hızla döndüğünü iddia edebiliriz.

[5] https://yolocaust-de.translate.goog/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=tr&_x_tr_hl=tr&_x_tr_pto=nui,sc
[6] Bazı barış girişimlerinde kurulan diplomatik masalar ve masaların etrafındaki insanların durumu ile sanat ve kültürel bazı etkinliklerde kurulan şenlik masaları etrafında iki taraftan bir araya gelen kişilerin durumları birbirine çok benziyor. İki taraftaki muhataplara sürekli dadanan bir tarih meleği var. Masanın etrafındakiler bir hayalet gibi dolanıp duran, masaya münasebetsizce dadanan tarihin sesine bigane kaldıkça, o yokmuş gibi davranıldıkça ancak huzur buluyorlar ya da bulmuş gibi yapıyorlar. Ama bastırılan ve ötelenen masadan kovulduğunda masanın altına girip masayı her seferiden devirebiliyor.
[7] Türkler ve Kürtler arasında bir yüzleşme ve hak hukuk temelinde bir helalleşmenin olması nasıl elzem bir şeyse yıllardır sahada olan Kürt parti ve örgütlerinin hem birbirlerine hem sivil halka hem de kendi içlerinde hiç konuşulmayan, ciddi travmalara yol açan cinayetler, kumpaslar, katliamları da konuşmalı. Belki, Kürtlerin yüzleşeceği bir şey varsa o da budur.
[8] Mağdurdan izin almadan kasıt ya da onun tüm mağduriyetinin mahiyetinin farkında olma icabına karşı özensizlik sadece Güneştekin’in içine düştüğü bir hata değil; başta Kürt siyasi hareketinin ve bileşenleri partilerin, parti yetkililerinin de kolaylıkla işlediği bir cürüm. Yılar önce Ahmet Türk çok rahat “17 bin faili meçhulü unutmaya hazırız” diyerek böylesi facia bir beyanatta bulunmuştu. Kim, ne hakla kimin adına en derin yaraları görmezden gelerek böyle bir iddiada bulunuyor, sorusunu soran pek kimseye de rastladığımı hatırlamıyorum. Müsaade almak demişken, Kent Savaşlarında (Hendek Olayları) aynı garabet yaşandı. Bu tür şehir savaşları kararı, tabana sorulmadan tabanın görüşüne zerre kıymet verilmeden ısrarla yapıldı. Sonuç büyük bir yıkım ve hala dile gelmeyen bir sürü problem ve hesabı sorulmayan ölümler yarattı. Hâsılı, Kürt halkına karşı ne devletin/muktedirin ne de, en güçlü siyasi hareketin halka danışma, ona özen ve saygı gösterme ya da hesap verme gibi bir gayreti olmadı, olmuyor. Hendek Olaylarında devletin yıkıcı, yok edici ve yok sayıcı tavrının benzerini PKK ve Kürtleri temsil eden (kuzeyde HDP, DTP, güneyde KDP, YNK) partileri de gösterdi. Eğer hakkaniyetli olacaksak hazır Güneştekin’i bu tür ahlaki meseleler üzerinde eleştirmişken, kendimize dönüp bakmamız farz olacaktır.
[9] Güneştekin’in “Dilek Ağacı” ve “Ölümsüzlük Odası” adlı eserlerinin intihal olduğu yönünde haberler ve suçlamalar bulunmaktadır. İranlı sanatçı Hossein Edalatkhah, Güneştekin’in “Ölümsüzlük Odası” adlı yerleştirmesinin kendi çalışmasından intihal olduğunu ileri sürüp bir açıklama yapmıştı. İntihal haberleri ve görsellerini aşağıdaki linkten detaylı bir şekilde görebilirsiniz. Amerikalı sanatçı Jim Leedy’in çalışmalarını Güneştekin’in çalışmalarıyla kıyaslandığında aradaki benzerliğin yabana atılmayacak türde olduğu görülecektir.

http://www.sanatatak.com/view/gunestekinin-intihal-yaptigi-iddia-edilen-iranli-sanatcidan-aciklama

https://odatv4.com/kultur-sanat/intihal-mi-tesaduf-mu-19091854-146730