Bir yazar neden soykırım romanı yazmak ister? Eğer yazan kişi soykırıma uğrayan bir halkın yazarıysa durum pekala anlaşılabilir. Nitekim Primo Levi’den Nichanian’a kadar bir çok yazar soykırımın son derece istisnai bir estetiğinin olduğunu, soykırım mağduru yazarların bazı şeyleri ifşa etmek, bazı şeylere tanıklığını ölümsüz kılmak, bazı şeylerin bilinmesini istemek gibi bir dizi motivasyonla hareket edebileceğini bize gösterdi.

Peki ya soykırım failleriyle aynı kimliğe sahip yazarlar neden soykırımı anlatmak ister?[1] Bir soykırım romanını, hakim millet yazarı yazabilir mi?[2] Soykırım estetiği buna nereye kadar müsaade verebilir?

Kabul edelim ki edebiyat teorisi için bu türden sorular zor sorulardır.  Zira mesele tek başına bir sanatolarak edebiyatın araçsal imkanları değildir;esas mesele insan onurunu hiçe sayan aşırı şiddetin, travma doğuran felaketin nasıl estetize edileceği, temsil edilip edilemeyeceği meselesidir. Örneğin Nichanian’a bakılırsa soykırım benzeri bir felaket tam anlamıyla temsil edilemez.[3] Sebep basit ve yeterince anlaşılırdır: çünkü soykırım gibi aşırı şiddet biçimleri sadece insanların bedenini yok etmekle kalmaz; felaketi anlatma koşullarını ve tekniğini de yok eder. Felaketten geriye kalan en değerli şeylerden biri şüphesiz tanıklıktır. Ne varki tanık dediğimiz şey, soykırımın dehşeti ile paralize olmuştur, yaşadığı benzersiz travma sebebiyle beyin ile dili arasındaki bağlantı hasara uğramıştır. Şu durumda ne tanık ne de edebiyat olan biteni hakkıyla anlayabilir ve anlatabilir. Ancak yine de bir şans vardır, edebiyat tam da soykırımı bihakkın anlatamayarak anlatabilir. Soykırım anlatısı karşısında edebiyatın kıvranması, edebiyatçının bocalaması ancak bize gerçekten nasıl bir şey yaşandığını anlatabilir.

Öte taraftan soykırımın en sofistike şiddetine maruz kalanlardan biri olan Primo Levi’ye bakılırsa tanıklık ertelenemez ve hafifsenemez etik bir sorumluluktur. Bir şekilde hayatta kalanların en önemli sorumluluğu gördüklerini anlatmak, bu uzamsız şiddeti ifşa etmektir. Fakat yine de ona kalırsa her şey sorunsuz değildir, zira dibin dibini[4] görenler, yani gerçek şahitler, katledilenlerdir. Bir şekilde hayatta kalmayı başaranlar, neyi nasıl anlatırsa anlatsın, kendileri eksildiği için olan biteni eksik anlatacaklardır.

Ahmet Altan’ın yakın zaman önce raflarda yerini alan ‘O Yıl’ kitabı soykırım estetiğini konu ediyor.[5] Bu yazıda bahse konu kitabı eleştirel bir incelemeye tabi tutma niyetindeyim. Bir zamandır edebiyat teorisi ve eleştirisi üzerine kafa yoran biri olarak bu çalışmayı sadece biçimsel edebiyat normları ve eleştirisi çerçevesinde ele almayacağımı belirtmek isterim. Diğer bir ifadeyle yıllarca Ermeni soykırımı üzerine çalışan biri olarak bu çalışmayı tarih, tarih felsefesi, tarih yazımı, tarihin sınırları ekseninde bir okumaya tabi tutacağımı da eklemek isterim. Ve nihai olarak iddia edeceğim ki bu romanın kurgusu ve teknik planlaması, soykırım estetiğini askıya almakta ve edebiyatı sıradanlaştırma ihtimalini üstlenmektedir. 

I.

Bütün bunlarla birlikte büyük usta Derrida’ya bakılırsa ‘yapı-söküm denilen şey edebiyatla uzlaşmaktır’.[6] Türkiye ve Türk edebiyatı söz konusu olduğunda bu sözleri şu şekilde uyarlamakta bir beis yoktur sanıyorum: ‘yapısöküm denilen şey Türk edebiyatının, devletle uzlaşması’dır. Bu uzlaşmanın en çok Kürtlerin meselesinde ve soykırım bahsinde geçerli olduğu herhalde açık.

Ancak Ahmet Altan bu uzlaşmanın dışına çıkabilen nadir kalemlerden biridir. Örneğin Atakürt yazısı bu uzlaşmayı yırtıp atan ikonik çalışmalarından biriydi. Şimdi de soykırım ve edebiyat meselesinde uzlaşmaz tavrını ortaya koyması bizim için sürpriz sayılmaz. Şüphesiz yazarın bu cesur tavrını ayrı, metinlerinin edebi değerlendirmesini ayrı ele alıp her ikisini birbirine yedeklemeden dikkatle incelemekte fayda var. Nitekim aşağıda bahsedilen eleştirel değerlendirmenin onun cesur tavrına gölge düşürmek niyetiyle değil, eserlerinin edebi sınırları ile ilgili metinsel bir okuma olduğu akılda tutulmalıdır.

Altan’ın sevdiği bir meydan okuma ile girizgah yapmak iyi bir fikir olabilir. Roman dediğimiz şey, yazarın babasının çiftliği midir? Biçimi her şeyin önünde tutan yazarlara bakılırsa hayır değildir ve olmamalıdır. Ne var ki yine de roman dediğimiz şeyin tür olarak doğuşu itibariyle sınırları belirsiz ve geçişken olduğunu dikkate almakta fayda var. Daha açıkçası ben de Virginia Wolf’a yakın düşünüyorum[7], roman dediğimiz şey boş bir çuvaldır ve her şey bu çuvala sığdırılabilir. Ancak yine de bir şey/ler/i çuvala sığdırmak başkadır, bir şeyin başına çuval geçirmek çok başkadır.

Öbür yandan gazeteciliğin bir edebiyatçıya iyi geldiğini de Yaşar Kemal, Marquez ve Hemingway’den beri biliyoruz. Bunun velud etkisiyle olacak ki, Altan’ın romanları genelde dil ve üslup tekniği açısından başarılı sayılabilir. Anlatıcı tekniği ve performatif hakimiyeti de romanlarını canlı kılar. Kurgusal tercihleri ve karakterlerinin dinamikliği metni rahatça okutur. Bu romanda dahası da var; yazar dersini iyi çalışmış görünüyor, tarihsel olaylara vukufiyeti özellikle göze çarpıyor. Çanakkale savaşının içsel katmanlarına, İttihatçıların kafa adamlarının tipolojilerine, soykırım sürecininicra biçimine vakıf olması romanın okunmasını kolaylaştırıyor.

Fakat yazarın kurgusal mantalitesinin pek çok noktada arıza verdiğinin tespitini de yapmamız gerekiyor. Bir soykırım romanı, bir aşk hikayesini tolere edebilir mi? Veya nereye kadar tolere edebilir? Soykırım estetiği gibi kritik ve nazik bir konu işlenirken neden katledilen halk bir kadın üzerinden temsil edilir? Bir soykırım romanı neden Ermeni bir kadının, bir Türk’e, hem de asker bir Türk’e olan aşkı üzerinden anlatılır? Soykırım şiddeti ne şekilde temsil edilebilir? Ermeni soykırımını ele alan bir yazar neden bu felaketi, Çanakkale zaferi ile birlikte anlatmayı seçer? Soykırım romanı ile tarihsel roman arasında fark var mıdır? Ve nihayet soykırım anlatısı, nasıl bir anlatım tekniğine ihtiyaç duyar?

II.

Ahmet Altan edebiyatı bir yerde aşkın edebiyatıdır, romanlarında aşk başat temaların başında gelir. Örneğin Kılıç Yarası Gibi ya da İsyan Günlerinde Aşk gibieserlerinde aşk temel kurgusal motiflerden biri olarak öne çıkar. Esasen onun aşkta gördüğü şey sadece romantizm ya da şehvet biçimleri değildir. Çoğu zaman aşk onun romanlarında hem tehlikenin, hem dönüşümün hem de insansal zaafın mızrak ucudur. Ne var ki ‘O Yıl’, o romanlardan değil; zira romandaki aşk teması, romanın kurgusunuher an sabote etme özelliğini gösteriyor.

Hatırlanacağı üzere kolonyal ve oryantalist edebi biçimlerde aşk meselesi her zaman düz anlamının ötesinde iş görme kabiliyetine haizdir. Ezilen ya da sömürülen halk bir kadın bedeninde temsil edilir. Bu kadın güzeldir, çekicidir, yeteneklidir, baştan çıkarıcıdır ama geri bırakılmıştır. Bir İngiliz tacir, bir Fransız diplomat ya da bir Türk subayı, bu vahşi ve egzotik güzelliğe kendini kaptırır. Aşkı karşılığında, onu uygarlık misyonuyla medeniyete dahil eder.

Esasen aşkın estetiği her roman türü için biçilmiş kaftan değildir. Romanın türüne göre aşk bazen kolonyal bir arzu olur, bazen sınıfsal bir ayartma olur, bazen de kimlik hiyerarşisinin objesi olur. Gurnah romanlarını düşünelim mesela: Son Hediye romanında mülteci Abbas’ın kızı, beyaz bir İngiliz erkeğe aşık olur ve kızın müstakbel kayınpederi ilkokul müsamerelerini andıran bir diskurla kıza her türden ırkçı iğnelemelerde bulunur. Kızın gıkı çıkmaz, kurgu kayışı koparır, yazar göstermekle yetinir. Yine keza aynı yazarın Pocahontas efsanesine değinen başka bir romanında Afrikalı kadın karakterinin sonu hüsranla biten bir İngiliz subayına nahoş aşkını hatırlayalım.[8] Nedir bu duygusal atraksiyonlar: Stockholm sendromu mu? Kurtarıcı arayışına zoomlanan post-kolonyal sayıklamalar mı?

Öbür yandan çok uzağa gitmeye gerek yok. Türk edebiyatında Türk ve sünni olmayan kadınların nasıl temsil edildiği de az çok herkesin malumudur. Rum ve Ermeni kadınlar çoğu zaman ya hafifmeşrep, iffetsiz ya da erkek sıfatlarıyla klişe[9]lendirilir. Atilla İlhan romanları iyi bir numunedir, Bıçağın Ucu romanında mesela Ermeni kadınlar için “sakallı bıyıklı Ermeni madamlar” ve “uzun bacaklı, Ermeni esmeri Beyoğlu kızları…, saçlarını ve eteklerini rüzgara vermiş uçuyorlar”[10] ibarelerini kullanır. Kemal Tahir mesela Kurt Kanunu romanında Rus-Rum karması kadınlar için ‘incecik entarisinin altında şart olsun hiçbir şey yok, anadan çıplak bu rezil… çıplaksa bu göğüsler nasıl bir göğüsler. Kaç yaşında ki hiç farımamış? Can mı alacak gündüz ortasında? Polis yok mu yahu?[11] tasvirlerini kullanır. Kadının klişelendirilmiş bedeni bir betimleme gereci olarak sadece muhafazakâr ya da Kemalist romanlarda değil, şiirsel estetikte ve üstelik Nazım Hikmet gibi enternasyonalist şairlerde bile kendini gösterir.[12]

Yanlış anlaşılmak istemem, pek tabii ki Ahmet Altan ile kültür ırkçısı örnekleri aynı paranteze almak istemem. Ama Efronya karakteri bir çok açıdan Türk edebiyatına sinmiş klişe tipolojileri andırır. Bir erkeğin, tercihen asker bir Türk erkeğin korunmasına muhtaçtır, hafif meşrep olmasa bile flörtözdür[13], saçlarını ve eteklerini rüzgâra vermese bile, duygularını Çanakkale’den esen bir rüzgara vermiştir. Efronya ‘kişiliğinin bir parçası olan o dişi sıcaklığını’, ‘her zaman cömertçe verdiği sevgisi’[14] gibi vasıflarla klişelendirilmiştir. Mutlak iyi bir karakterdir, iki defa soykırım şiddetinden kurtulmanın fırsatını yakaladığında bile diğerkamlık örneği sergileyip refakat ettiği kimseleri yalnız bırakmaz. İyi ama bir karakter roman boyunca neden mutlak iyi olsun ki! Unutmayalım ki klişe iyilik kılığında arzı endam etse de oynadığı rol aynıdır. 

Eğer soykırım estetiği bu türden hiyerarşik ve kolonyal bir aşk hikâyesine alan tanımayacaksa peki ama bunca kıyametin ortasında harlanan Efronya ile Ragıp beyin aşkını başka türlü nasıl okuyabiliriz? Belki popülist bir yordam olarak, romanın okunmasını kolaylaştırmak için, belki soykırım kasvetinin kurgusal ağırlığının dağıtılması ve hikâyenin insanileştirilmesi için yazar bu romansa sarılmış olabilir. Ancak sebep her ne olursa olsunbir soykırım estetiğinde aşkın işlenişi özel bir kurgu tekniği gerektirir. Aşk hiyerarşik olmamalı, kurban celladına aşık intibaı verilmemeli, aşık olunan erkek bir şiddet potansiyeli olmamalı. Romandaki aşk hikayesi bütün bu krizlerle yol alıyor. Bu vakitsiz aşk soykırım sahnelerini sıradanlaştırıyor, romantizm anlatısını karikatürleştiriyor. Nasıl ki Mehmet Uzun’un Ronî Mina Evînê Tarî Mîna Mirinê romanındaki, Baz ile Kevok aşkı[15], romanın türünü dahi tersyüz edecek bir yapısal krize sebebiyet veriyorsa, aynı problemler bu roman için de geçerli. Başkaca birçok etken daha sayılabilir ama söz konusu aşk olduğunda soykırım günleri, isyan günlerine benzemez. 

Başkaca kurgusal arızalar da söz konusu. Ragıp bey her ne kadar harbiye mezunu bir asker olsa da gençliğinin hızlı dönemlerinde çetelerle dövüşmüş, bir kerhane kavgasında ünlü kabadayılardan birini öldürmüş, bir paşanın oğlunu terbiyesizlik etti diye merdivenlerden atacak kadar öfkeli, Alman ordusunda topçuluk ihtisası yapmış, Balkan savaşında savaşmış, aşk acıları yaşamış bıçkın bir albaydır[16]. Bir söyleşisinde yazarın bu karakterin aslında Çanakkale’de savaşmış dedesinin bir prototipi olduğunu belirtmesi ilgi çekici.[17]Efronya ise güneş saçan,[18] nazenin, kırılgan ve belki de bu sebeple sığınacağı bir liman arayan olarak resmedilir. Ragıp bey subaydır, hükümrandır, güçlüdür, sonradan paşalığa terfi eder; yazar bey sıfatı olmaksızın Ragıp ismini anmaz bile. Bu arada başından bir evlilik geçmiştir, nedendir bilinmez eşinden ayrılsa da hâlâ duyguları bitmemiştir. Zaten romandaki aşkın Efronya’nın tek taraflı çabalarıyla başladığını görmek hikâyenin genel karakteri için de fikir veriyor.[19]Efronya’yı baz aldığımızda evet tekâmül etmiş, duygusu daha emin bir aşkı görebiliyoruz; ama Ragıp beyi baz aldığımızda kaçamağı, heyecanı andıran biraurası vardır, bu aşkın.Hatta aşktan çok bir saplantı gibidir duygusu, babacan bir koruma kipi, bir şefkat anksiyetesi misalidir.

Bu iki tipolojinin asimetrik betimlenmesi ayrıca problem vaat ediyor. Sözgelimi “ben ne zaman kendi toprağımda yabancı oldum”[20]veya soykırım başladığında “kim niye bir öğretmeni hapiste tutsun” diyecek kadar apolitik bir tip Efronya. Oysa dönemin sosyolojisini çalışanlar yakinen bilir ki, belki taşradaki Ermeniler değil ama İstanbul gibi merkezlerde yaşayan Ermeniler politik kimselerdi.[21] 1896 İstanbul pogromu hâlâ hafızalardaydı, 1909 Adana pogromunun külleri hala sıcaktı ve İstanbul Ermenileri özellikle 1913 yılından itibaren canlı ve müteyakkızdı. Üstelik Efronya hemşire olduğuna göre belli bir eğitimden geçmiş olmalıydı. Dolayısıyla eğer güzel bir hemşirenin mutlak surette apolitik olacağı şeklindeki tasvir bir yazar fantezisi değilse gerçekçi değil. Peki ama bu neden önemli? Şundan: kolonyal edebiyatta genel bir stereotip olarak ezilen kadınlar, güzel ama apolitik, şuh ama irrasyonel olarak tasvir edilir. Tıpkı bu romandaki gibi aşkın öbür tarafı olan egemen erkek ise rasyonel, korumacı ve geleceği tayin eden olarak resmedilir.

Yazarın bu iki karakterin duygusal yakınlaşması üzerinden hümaniter bir fon kurmak istediği çok açık. Ancak Türk ve Ermeni kimliğinin dönem itibariyle hiyerarşik doğası bu dekoru sorunsallaştırıyor, bir egemen fantezisine dönüştürüyor.  Türkün güçlü ve otoriter bir asker olarak temsili ile Ermeni’nin kadın ve korunmaya muhtaç olarak resmedilmesi sadece patriyarkal ilişkiler bağlamında bir krizi haber vermiyor, aynı zamanda kolonyal bir düzeneği de imliyor. Ezcümle karşımızda bir hümanizm, bir insan duygulanım sahnesi yok, bir kolonyal klişe var. 

III.

Bir soykırım ile bir destan aynı anda “O Yıl”a sığar mı? Soykırım değil de pogrom olsa, isyanveya devrim olsa ve bunun neticesinde binlerce masum hayatını kaybetse elbette bu kitlesel ölümler bir zaferle birlikte anlatılabilir. Ama soykırım başkadır; soykırım estetiğinin olduğu yerde zaferle hele ki karşı kampın zaferi ile birlikte soykırımı anlatmaya girişmek, anlamın intiharıdır. 

Peki ama yazar durduk yerde neden birbiriyle uyumlu olmayan iki tarihsel olayı aynı kurgusal kadraja sokma gereği duymuş olabilir?

Yazarın neden böyle bir kurguya başvurduğunu bilmek zor. Ve bunu bilmek için bir parça spekülasyon yapmamız gerekebilir. Kabul edelim ki, her roman aslında bir dengedir. Duyguların dengesi, ideolojilerin dengesi, karakterlerin dengesi ve nihayet hikâyenin dengesi. Yazarın düşünce dünyası bildiğimiz üzere liberalizme daha yakın bir seyir izliyor. Liberalizm esasen bir denge istencidir.Yazar duyguları dengelemek, ideolojileri denetlemek, karakterleri dizginlemek ve nihayet hikâyeyi değişik kesimlerden okurlarına okutmak için bir denge senfonisi kurma ihtiyacı hissetmiş görünüyor.

Fakat denge ahlakı her zaman dinginlik vermez, rahatsız da eder. Diğer bir ifadeyle dengesizlik bazen bizzat dengeden neşet edebilir. Kabul edelim ki, soykırım fiilini, bir zaferle kontrpiyede bırakmak estetik dengeyi sarsar. Soykırım fiili ve nitelemesinden rahatsız olan ırkçı kesimlere, Çanakkale zaferini servis edip, “milli” duyguları dengelemeye koyulmak bir edebiyat usulü değildir. Bu türden estetik söz konusu olduğunda egemen kimlikle yapılan paslaşmalar, hâkim millet ile girişilen flörtleşmelersadece kurbanların hatıralarını incitmekle kalmaz, edebiyatın doğasını da sıradanlaştırır. 

Bunları tartışırken ülke siyasetinin kurucu kodlarını da işin içine koymak zorundayız. En aşağı çeyrek yüzyıldan bu yana Türk-İslam ideolojisinin 1915 yılını, soykırımın “gölgesinden” çıkarma projesi olarak yeni okumalara tabi kıldığını, kurucu bir mit olarak yeni bir tasarıma yöneldiğini görmekteyiz. Keza Kemalist tarih yazımının da 23 Nisan gününü, malum sebeplerle 24 Nisan gününün yerine ikame etme amacı güttüğünü de biliyoruz. Yazarın bu çabaları bilmemesi düşünülemez. Öyleyse yazarın kurgusal tercihinin, bu çoklu tarihyazımlarının neresine oturduğunu sormak gerekir.

İkincisi Çanakkale Savaşı aynı zamanda liberal Türk tarihçiliğin de kurucu mitlerinden birisidir. Bu tarih-yazımına bakılırsa Çanakkale savunması eğer çoklu kimliklerin kolektif bir birlikteliği ise o halde yeni cumhuriyet de bu çoklu kimliklerin desenlerini muhafaza etmek sorumluluğundadır. Bu tarih yazımının iyi ya da kötü tarafları bir yana romanda yazarın bu tarih yazımını trabzan olarak kullandığı görülmektedir. Ne var ki, cephedeki Ermeni askerler üzerinden yazarın verdiği subliminal mesajın siyaseten de edebi yazım anlamında da pek bir karşılığı yok görünüyor.

Son olarak bu tartışmayı başka cephelere teşmil ederek de sürdürebiliriz. Örneğin yazar neden Kafkas cephesinde yaşanan Enverist felaketle bağlantılı olarak bir kurgu düşünmedi? Keza niye Irak cephesi, Suriye-Filistin cephesi, Hicaz-Yemen cephesi, İran cephesi, Galiçya cephesi değil de Çanakkale cephesi? Bana öyle geliyor ki, yukarıda da belirtildiği üzere Çanakkale Savaşı liberal tarih yazımı için hem kurucu bir mittir, hem de İngiliz emperyal hedeflerinin haksızlığının en net fotoğraflanabildiği bir cephedir. Burada hem bir zafer vardır hem de Mustafa Kemal vardır, hem de Mustafa Kemal’in son kertede domine ettiği bir zafer vardır. Nitekim yazar sadece tarih yazımı itibariyle değil, tarihsel tutum olarak da ittihatçıların maceraperestliğinden ziyade M. Kemal’in soğukkanlı rasyonalitesinden yanadır.

Ezcümle soykırım tarihçileri bir hususa hassaten dikkat eder. Kolay kolay hiçbir tarihçi, soykırımı, bir savaş hikâyesinin çıktısı olarak anlatmaz. Anlatmaz zira en basitinden soykırımın savaşın doğal bir neticesi olarak görülebileceğinden çekinir. Soykırımın savaşın bir cephesi veya fragmanı olarak gösterilmesi tehlikesinden kaçınır. Soykırım tarih yazımına vakıf olarak bildiğimiz yazarın, Çanakkale savaşı ile iç içe bir soykırımı romanını yazmaya koyulması kim ne derse desin sadece roman estetiğine zarar vermez, soykırım anlatısına da zarar verir.   

IV.

Tarihsel romanların tarihsel kronolojiye ve olay örgüsüne mutlak riayet etmesi beklenmez. Bu manada tarihsel romanlar, yazarın babasının çiftliği olabilir, ama aynı şeyi soykırım romanları için söyleyemeyiz.

Ahmet Altan’ın siyasi fikirleri itibariyle soykırım meselesinde hangi tarafta yer aldığı bilinmektedir. Buna girmenin manası yok. Ancak işin edebiyatı ilgilendiren kısmına geldiğimizde bizi birtakım pürüzlerin beklediği de aşikâr. Örneğin roman kahramanları sıkça Talat ve çetelerinden bahseder. Roman pek tabii ki hukuki sorgulamalar, failleştirme teknolojileri ile ilgilenmiyor, ilgilenmesi de gerekmez. Ancak soykırımın kendisi en yüksek ölçekte inkâr ediliyorken, hatta soykırımın beyinlerinden olan Talat Paşa’nın kendisi bile her seferinde bu katliamları anonim çetelere yükleme stratejisi güdüyorken, soykırımı merkezi hükümetin bir kararı olarak görmek yerine, onu merkezden birine (ama yalnızca birine) hamletmenin nasıl bir anlamı var? Hatta bir adım öteye gidelim, Frankel’in literatüre soktuğu anlamıyla Osmanlı İmparatorluğu’nda ikili devlet yani norm devlet ve tedbir devleti kavramları dahi tartışmalıyken, “Talat Paşa ve çeteleri” ifadesinin anlamı nedir?

Kitabın kurgusal satır aralarında bu işe polisin bulaşmadığı iddiasını görebiliyoruz. Özellikle Ragıp beyin ve onunla diyaloğa giren subay tayfasının anlatımlarından görüyoruz ki, ordu da bu yüz kızartıcı fiile bulaşmaktan her seferinde kaçınıyor. Zaten orduya komuta eden Enver Paşa başka gündemlerin peşinde olarak bu cürümden uzak tutuluyor. İyi de soykırım gibi son derece zor ve sofistike bir organizasyonu nasıl olur da bir adam ile ona bağlı çeteleri gerçekleştirebilir? Buradaki soykırımın şahsileştirilmesi sekanslarını nasıl ele alacağız?

Öte yandan yazar soykırımla bağlantılı olarak bizimle felsefe tartışması yapıyor, kötülüğün felsefesi. Ben şahsen felsefesi olan romanları daha bir dikkatle okurum.[22]

Hatırlanacağı üzere Arendt’in, Eichman’ın yargılamasını konu aldığı ikonik çalışması[23] Yahudiler arasında sert tepkilere konu olmuştu. Hatta yakın dostlarından olan Scholem ile sert mektuplaşmalar yaşamış ve bu dostluk bitme noktasına dahi gelmişti.[24] Çok özetle ona bakılırsa Eichman ve onun gibi adamlar Kant’ın ödev ahlakı gereği hareket etmişti, bunlar özellikle Yahudileri sırf Yahudi olduğu için katletmemişlerdi. Yahudileri kendi bürokratik görevleri dolayısıyla katletmişlerdi. Bu zaviyeden bakıldığında Altan’ın romanında kötülük kavramının tek bir muhatabı yok. Her ne kadar verdiği söyleşide sık sık Tanrıyı muhatap gösterse bile metindeki şeyh figürü Tanrıyı aklıyor, yani Weberyen manada teodise tartışmasını askıya alıyor. Romandaki şeyh figürü adil bir dindar temsilini üstleniyor ama dönemin dinsel figürlerinin soykırımda oynadığı dominant rolügördüğümüzde yazarın ve hatta kurgunun bu istisnaya tutunmasını anlamak güçleşiyor.

Altan’ın karakterlerinin diyaloglarından ve metne sinmiş felsefi duruşundan anlıyoruz ki, her ne kadar radikal kötülük insanın doğasında bulunsa bile kötü olmak insanın elinde olan seçimlik bir harekettir. Arendt’in okumasından farklı olarak Altan önemli bir noktaya parmak basıyor. Arendt öyle ya da böyle radikal kötülüğün canavarlardan ya da şeytani kılıklı insanlardan değil, düşünmeyi bilmeyen sıradan insanlardan neşet ettiğini belirtir. Altan özellikle Talat Paşa örneğinde olduğu gibi her ne kadar kötülüğün fıtrîliğini kabul etse bile vatan gibi, devlet çıkarları gibi kimi kutsal görülen değerlere eşlik ettiğine değinir.

Ancak yine de bu farkın yerele doğru gittikçe kapandığını görmekteyiz. Zira binlerce tanıklık, binlerce belge ve onlarca çalışmanın sarih olarak bize gösterdiği üzere soykırım fiili basit, steril bir cerrahi müdahale değildi. Merkezden taşraya doğru uzanan hat boyunca kurulmuş bir bürokratik makine vardı ve hangi kafilenin, nerede, ne zaman başına ne geleceği açıkça planlanmıştı. Pek tabii ki bu planlamanın can alıcı noktalarından biri sivil unsurlardı, katliamdaki sivil unsurların pek çok yerde bu katliamı domine ettiğini biliyoruz. Ne var ki roman boyunca bu kritik unsurun neredeyse hiç karşımıza çıkmaması hayret verici. Bununla bağlantılı olarak Efronya’nın ölüm yolculuğunun, tehlike bölgelerinin önceden tespit edilmiş bir safari turu efektiyle, bir belgeselci kolajıyla anlatılması ayrıca dikkat çekici. Romanda soykırım anlatısı var ama soykırım atmosferi yok. Öyle ki bazı sahneler bir tür survivor programlarının hard versiyonu gibi işlendiği için soykırımın şiddeti fragmanlaşıp kesintiye uğruyor.

Soykırım romanlarının en özgün taraflarından biri şiddetin temsili meselesinde karşımıza çıkar. Bana kalırsa romandaki en zayıf halka tam da burası. Soykırım şiddetinin nasıl temsil edileceğinin kuramsal tartışması bir yana böyle bir temsil yok. Sadece birkaç iyi yürekli Alman bürokrat şiddeti fotoğraflıyor, soykırım şiddetinin temsilini biz bu fotoğrafların siyah beyazlığından görebiliyoruz yalnızca. Oysa Sontag’ı üstünkörü okuyanlar bile bilir ki, fotoğraf dediğimiz şey her ne kadar an’ı dondurup ölümsüzleştirse bile son kertede gerçekliği tahrif eder. Trajediyi kabul edilebilir kılar, vehameti rehabilite eder. Nitekim romandaki soykırım şiddeti fotoğraflarla temsil edilmekte ve biz bu temsili Ragıp beyin eski eşi Dilara hanımın seçici bakışı ile görebilmekteyiz. Bir noktadan sonra biz okurlar da Dilara hanımın gözünden şiddet fotoğraflarına baktığımız için, soykırım şiddetinin dehşeti, yerini Efronya’yı bu fotoğraflar içinde bulma merakına dönüşüyor. Yani soykırım şiddetini temsil eden fotoğraflar, eski eşine kendini kanıtlama peşindeki bir kadının dedektiflik tutkusuna dönüşüp tahrife uğruyor, talîleşiyor. 

Bununla birlikte Ragıp bey ile Eichman arasında bir benzerlik kurulup kurulamayacağı üzerine de kafa yormak gerekiyor. Ragıp beyin, Efronya’yı fellik fellik aradığında uğradığı subayların bir kısmı Eichman misali sadece masa başı sevk görevleri ile yetindiğini görebiliyoruz. Bu subayların çoğunluğu Eichman’dan farklı olarak bu yapılanı tasvip etmediği halde bunun parçası olabiliyor. ‘Evet olmakta olan şey kötü, ama bu kötülük önlenemez’ psikolojisiyle seyirci kalıyorlar. Eichman’dan farkları kötülüğü tanımaları ve ahlaken reddetmeleri, ama onu andıran boyutu ise tam da buradan başlıyor, kötülüğü seyrediyorlar, onu başkasının kötülüğü olarak görüp gözlerini kaçırıyorlar. Ragıp beyin bu subaylardan tek farkı bu kötülüğün sevdiği kadını her an yutabilme endişesini taşımasıdır. Evet Ragıp bey bildik manada Eichman değil; Eichman olmayı red eden bir Eichman’dır o.

Sonuç itibariyle yazar kötülük felsefesini Talat ve çeteleri üzerinden, hümanist değerler ve genel ahlaki normlar üzerinden tartışıyor. Bu terkip merkez için isabetli olabilir ama merkezden taşraya uzanan hat boyunca başka değerler, başka beklentiler ve başka davranış ahlakları devreye giriyor. Radikal kötülük taşrada sadece Arendt’i, Altan’ı değil, Kant’ın kötülük felsefesini de yutuyordu. Bu dilimde artık tartışacağımız şey bana kalırsa Nietzscheci kötülük, nitekim kötülük dediğimiz şey bir efendi müsameresiydi.[25] Gerçekten de özellikle Suriye çöllerinde iyi veya kötü şeklinde bir ayrım yoktu, kötülük vardı ve bu total kötülük sadece iyiliği değil, küçük ölçekli kötülükleri dahi yutmuştu.

V.

Türk edebiyatında tanrı yazarlık kavramı söz konusu edildiğinde, peşinden ismi gündeme gelen birkaç kişiden biridir Ahmet Altan. Bu romanda yazar kendi tanrı yazarlık otoritesine şirk koşuyor, yani egemenliğini bir tanıkla paylaşıyor. Öyleyse roman tekniği açısından iki konuyu tartışmamız gerekebilir: bir soykırım anlatısı için ideal teknik tanrı yazarlık mı, yoksa anlatım tekniğinin nispeten esnetildiği ikili bir anlatım mı? Ve ikincisi acaba özgür veya otonom karakterlerle soykırım anlatılamaz mı?

Bir parça kitaptan esinlenerek söylemek gerekirse, tanrı yazarlık el feneri gibidir.[26] Okura neyi göstermek istersen, feneri oraya tutarsın; fenerin göstermediği yerler ise tanrı anlatıcının katıdır. Bu katın anlatımının imkansızlığını ise yazarın sözcüsü olarak tanık üstlenir.

Oysa tanıksal anlatım biçimleri hikâyeyi bir tüketim formuna dönüştürebilir veya esas muhatabı perdeleyebilir. Yani tanık, felaketi dilsel biçimlerle, kurgusal perdelemelerle sıradanlaştırabilir. Nitekim daha ilk sayfada, ilk cümlede tanıksal anlatım[27] yani Osman bütün kötülük fiillerini Tanrıya yazıyor, muhatabı görünmez kılıyor. Tanığın, hikayeyi tahrip etmesi tam da bu ince dokunuşlarla devam ediyor. Sözgelimi ‘gerçekleri ölüler biliyordu’[28] diyen tanık Osman’a şunu sormamız gerekmez mi: eğer gerçekleri ölüler biliyorsa, gerçekler de ölüler ile birlikte toprağa düşmüş olmuyor mu? Ve eğer durum buysa tanıklığının hükmü nedir? Ve eğer hakikati ‘O yıl’ sadece ölüler biliyorsa bu romanın anlamı nedir?