Sebahattin Şen, Yüksek lisans eğitimini Muğla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladı. 2016 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden doktora derecesini aldı. Cogito, Kürd Araştırmaları, Express, Birikim, Kültür ve İletişim, Teorik Bakış, Dipnot gibi çeşitli mecralarda makaleleri yayınlanmıştır. 2017 yılında araştırma görevlisi olarak çalıştığı Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden 689 sayılı KHK ile Barış bildirisine imza attığı için ihraç edildi. 2019’da Gemideki Hayalet Türk Sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün Kuruluşu isimli kitabı Metis Yayınları’ndan çıktı. 2021-2022 yılları arasında Sorbonne Üniversitesinde post-doktora çalışmalarını sürdürdü.

Ferhat Buğday: İsterseniz güncel bir “anma suikasti” ile başlayalım. Giderek her sene yeniden gömme ayinine dönüştürülen Yılmaz Güney meselesini konuşalım. Bu sene sol ve demokrat görünümlü sanatçılar ile muhafazakar kanaat liderlerinin elbirliğiyle usta yönetmeni tariz ettiklerini hatta onu namlı faşist katillerle aynı kefeye koyduklarını dahi gördük. Sinemada Yılmaz Güney efsanesinin hala fırtınalar koparmasını neye bağlıyorsunuz? Ona pek çok cepheden yapılan taarruzları nasıl okuyorsunuz? Yılmaz Güney neden hala rahatsız ediyor?

Sebahattin Şen: Yılmaz Güney’e yönelen bu son saldırılar onun – geç de olsa fark edilen- Kürd kimliğinden bağımsız ele alınamaz. Güney’in, Kürd kimliği uzun yıllar boyunca sol bir söylem içerisinde görünmez kılındı ya da unutuldu. Güney, Kürdlüğü görünmez kılınan bu sol söylem aracığıyla, Türklük için, “makul” ve “tolere edilebilir” bir figüre dönüştürülebiliyordu. Popüler-sol söylem tarafından Kürdlüğünden arındırılan Güney’in Kürdlüğünün görünür kılınmasının ya da “keşfedilmesinin”, görebildiğim kadarıyla, birkaç nedeni var. Birincisi, Fransa’da yaşadığı dönemde, 1984 yılında, Paris Kürd Enstitüsü tarafından düzenlenen Newroz kutlamasında yaptığı tarihi konuşmanın kayıtlarının yayınlanması ve dolaşıma girmesi. Bu Güney’in Kürdlüğünün (yeniden) hatırlanmasına vesile oldu. Kürd meselesinin en azından akademik ve estetik söylemde bir tür kolonyal mesele olarak yeniden konumlandırıldığı bir bağlamda bu konuşmanın etkisi çok daha güçlü oldu. İkincisi, Kürd sineması ve bu sinema üzerine yapılan tartışmaların ve çalışmaların gelişmesiyle birlikte Güney, Kürd sineması içerisinde kurucu bir figüre dönüşerek (yeniden) keşfedildi. Bu son keşif ya da müdahale uluslararası sinema çevrelerinde “Türk yönetmen” olarak bilinen Güney’in, Kürd yönetmen olarak yeniden konumlandırmasını beraberinde getiriyor. Yılmaz Güney’in Kürdlüğünün keşfedilme sürecini, onun Türklüğün gölgesinden çıkarılarak “dekolonize” edilmesi süreci olarak da ele alabiliriz. Dolayısıyla medyaya yansıyan ve tabi yansımayan, saldırıları (onu bir “şiddet öznesi”ne dönüştüren söylem dahil)  Güney kimliğinin dekolonize edilmesine verilen semptomatik tepkiler olarak düşünebiliriz. Güney’den duyulan rahatsızlık Güney’in ve sinemasının Kürdî karakterini belirginleştiren dekolonizasyon sürecinden ayrı düşünülemez.

Öyleyse Yılmaz Güney sinemasını nasıl değerlendiriyorsunuz? Deleuze-Guattari terminolojisiyle onun kültürel estetiğini “minör sinema” olarak görmek ne derece isabetli bir okuma olur? Değilse siz onun sinemasını nasıl kavramsallaştırıyorsunuz?

Deleuze, Sinema II, Zaman İmaj kitabında “Modern siyasal sinema” adını verdiği şeyi tartışırken Yılmaz Güney’i Brezilya’dan Glauber Rocha, Mısır’dan Youssef Chahine, Senegal’den Ousmane Sembene, Quebec’ten (Kanada) Pierre Perrault gibi isimlerle birlikte ele alır. Modern politik sinemanın örnekleri olarak adlandırdığı bu yönetmenlerde, Batılı yönetmenlerden farklı olarak, eski ile yeni, genel olan ile mahrem olan, politik alan ile özel alan iç içe geçiyor.^[1]Yani siyasal olan bütün varoluşa bulaşmıştır. Bu argüman aslında Guattari’yle birlikte Kafka’nın metinleri için ortaya attığı minör edebiyat kavramsallaştırmasıyla aynı. Güney sinemasıyla birlikte Kürd sinemasının, bu bağlamda, minör edebiyata yaklaştığı yer de burası: siyasal olan bütün anlatıya bulaşmıştır. Ancak Deleuze, modern siyasal sinema kavramıyla minör edebiyat tartışmasını, isimlerini yukarıda saydığım üçüncü dünya yönetmenlerine ve halklarına yayarak genişletiyor. Bu arada Ulus Baker’in, Deleuze’ün modern politik sinema kavramını takip ederek Güney sinemasını “şok ve beyin” olarak adlandırdığını da hatırlayalım.

Deleuze –yazdığı dönemde yaygın olarak kullanılan- Üçüncü Dünya halklarının siyasal-toplumsal durumuyla sinemayı doğrudan ilişkilendirerek şöyle diyor: “Zulme uğrayan ve sömürülen ulusların sürekli olarak azınlık durumunda olduğu, sürekli olarak kolektif kimlik krizinin yaşandığı Üçüncü Dünya’da”^[2] halkın kaybolmuş olduğunu görmek çok daha kolaydır. Modern siyasal sinema “kaybolmuş” veya “gelmek üzere olan” halka yeni kimlikler yaratmakla ilgilenir. Büyük ulusal sinemaların yönetmenleri açısından tek mesele, var olan halkın kimliğine şekil vermekken, modern siyasal sinemaların yönetmenleri açısından hemen erişilebilecek, hazır bekleyen bir halk kitlesi olmadığından onun yaratılması gerekir. Modern siyasal sinemalar “daha ziyade halkların, onların farklı kimliklerini reddeden siyasal koşullar altında, doğmak için nasıl mücadele ettiklerini gösterirler.”^[3] Bu tartışmada, eğer Yol ve Sürü gibi filmleri aynı zamanda Kürd sinemasının başlangıcına yerleştirecek olursak, Kürd kimliği bağlamında, Deleuze’ün “uzaktan” görmesinin zor olduğu, bir başka ayrımı da analize dahil etmek gerekiyor.  Yani Kürd sinemasını sadece minör edebiyat, modern siyasal sinema ya da bugün artık farklılaşmış “üçüncü dünya” halklarının ulusal sinemaları üzerinden anlayamayız

Kürd filmleri ve yönetmenleri açısından (ulus inşa sürecinin söylemsel ve kurumsal pratikleri var olmadığı için) şekillendirecekleri, yaratılmış bir halk yoktur. Fantezi ve temsil düzlemde halkı yaratmak zorundalar. Bir başka ifadeyle imgesel düzlemde Kürdlüğün imajlarını oluşturmak zorundalar. Siyasal baskı altında olsalar bile sömürgecileri tarafından tanınan, var olduğu kabul edilen bir Afrika halkı, bir Arap halkı, bir Brezilya halkı vardı. Ama Kürd yönetmen kendi anlatısı içerisinde halkı imgesel düzeyde yaratması gerekiyor. Bu anlamda Deleuze’ün yukarıda saydığı yönetmenlerin yaptıklarından fazlasını yapmaktadır Yılmaz Güney ve sonrasındaki Kürd yönetmenler. Güney veya genel olarak Kürd sinemacılar açısından mesele, sadece siyasal baskıyla mücadele etmek değil, aynı zamanda egemen bir dil ve kültür olan Türklüğe, Araplığa ya da Farslığa rağmen bir dili, bir tarihi, bir duyguyu yaratmak zorunda olmaları, bir ethosun sinematik örgütlenmesini kuruyor olmalarıdır. Kısacası Kürdlerin tarihsel ve politik durumları, Deleuze’ün saydığı Üçüncü Dünya ülke halklarından ve Kafka’nın içinde yazdığı dünyadan farklılaştığı için Güney’in filmlerini bir halkı yaratmanın ve dolayısıyla dekolonyal bir estetiğin başlangıç imajları olarak düşünebiliriz.

Sinema teorisi açısından Türklük ethosunun inşa süreçlerini ve Kürt temsiliyetinin dışlanma pratiklerini “kurmacanın rolü” bağlamında nasıl değerlendiriyorsunuz? Sizce Türklük, kendi inşası için kurmacayı bir ‘kültürel hegomonya’ aracı olarak sinemada ve film endüstrisinde nasıl ve hangi kodlardan inşa etti ve ediyor? Aynı zamanda bu inşa sürecinde Türklük hangi muhayyel, fantezik ve düşünme biçimleri ile kendini otoriter özne olarak inşa ederken, Kürt özneyi sürekli 'yerli' olarak inşa ediyor? Bu hiyerarşik kodları nasıl yorumlarsınız?

Esasında Türk sinemasında Kürdler, 1950’lerden itibaren “temsil” edilegeldiler ama Kürd olarak değil. Gemideki Hayalet kitabımda bu temsil stratejisini “adlandırmadan işaret etmek” olarak ele aldım. Temsil sözcüğünün muhteva ettiği anlamın “asimilasyonu” da kapsadığı hatırlanırsa, Türk sineması 2000’lerin başlarına kadar Kürdlüğü temsil ederek yani “asimile ederek” içeri aldı. Mesut Yeğen’in devlet söyleminde tespit ettiği Kürdlerin, Kürd olarak yokluğuna benzer bir temsil stratejisini Türk sineması da icat etmişti.

Sorunuzun ikinci kısmı sinemadaki Kürd temsillerinin sadece Türklüğün, Kürdleri nasıl gördüğüyle değil aynı zamanda kendini nasıl hayal ettiğiyle ilgili olduğu için ayrıca önemli. Çünkü bu aynı zamanda Türk sinemasının 1950’lerden itibaren Kürdlüğü ısrarla kadrajda tutan motivasyonunu da açıklıyor.

Türk sinemasının Kürdleri “gösterme” arzusuyla, Türkiye’nin Batılılaşmasının ve Kürdlüğün kolonizasyonunun ortaya çıkardığı fikirler, ideolojiler, korkular, endişeler arasında bir bağlantı kurulabilir. Batı’nın bakışı karşısında kendisini yetersiz, eksik, sakil, gecikmiş ve nihayetinde Doğulu hisseden Türk ulusal benliği Kürd temsilleri üzerinden, kendi gecikmişliğini, sakilliğini telafi edebiliyordu ve yine kendisini modern ve Avrupai bir öznellik olarak hayal edebiliyordu. İşte filmler aracılığıyla bir süreliğine de olsa sağlanan bu fantazmatik bütünlük ve tamlık duygusu, Kürdlerin ve yaşadıkları yerlerin her daim kadrajda olmasını motive eden, kamçılayan gösterme arzusunun kaynaklarından biriydi aynı zamanda. Başka bir deyişle 2000’li yılların başına kadar Kürtleri kadraja alma arzusu, Türklüğün fantazmatik tamlık ve bütünlük hayaliyle ve Kürdlüğün sömürgeleştirilmesiyle bağlantılıydı. Yönetmenler ve senaristler, yüce-Öteki olarak algıladıkları Batı’nın karşısında hissettikleri yetersizlikleri, eksiklikleri kurguladıkları Kürdlük imgeleriyle telafi ediyorlardı her defasında. Batı’nın aynasının ortaya çıkardığı mazoşist ruh, Kürdistan aynasının sağladığı narsisizmle telafi ediliyordu. Batı’nın aynasına her baktığında kendine çekidüzen vermeye çalışan ulusal benlik/kimlik ve onun taşıyıcıları olan kültürel elitler ve devlet seçkinleri, Kürdlere baktıklarında çekidüzen verilmesi gereken toplumsal ve coğrafik bir uzam görüyorlardı. Dolayısıyla Türk sinemasının “Doğu” serüveni, Türklüğün kendini sürekli tanımlamaya çalıştığı sonsuz narsistik bir döngüdür aynı zamanda.

Kürdistan’ın beyaz perdeye yansıtılma sürecinin çoğu zaman ya eşkıyaların diyarı biçiminde bir kötülük temsili, ya karikatür tiplemelerinin parodikleştirilmiş bir mekanı, ya da “hanzoların” yurdu olarak ehlileştirilmesi gereken bir coğrafya olarak işlendiğini görmekteyiz. Sizce Kürdistan’ın sinemadaki temsili neden çoğu zaman kolonyal bir ethosa denk düşüyor, neden fethedilmesi veya ehlileştirilmesi gereken bir yer olarak işleniyor?

Türk sinemasında Kürdlüğün ve bununla bağlantılı olarak Türklüğün temsil biçimleri ve bu temsilleri mümkün kılan tarihsel ilişki Kürd meselesinin bir tür kolonyal mesele, Türklüğün ise Kürdlük karşısında bir egemenlik biçimi olduğunu göstermektedir. Başka şekilde söylersem Kürdlerin, Türklüğe tabiiyeti hem sinematik temsili mümkün kılmıştır hem de farklı dönemlerde ve bağlamlarda değişse de, temsilleri kolonyalist bir karakterde oluşturmuştur. Dolayısıyla Kürdlüğün ve Türklüğün sinematik kuruluş biçimlerini aralarındaki güç ilişkileri ortaya çıkarmış ve belirlemiştir.

İlişkinin bu kolonyal karakteri farklı dönemlerde farklı temsillere bürünmüştür: Örneğin 1960’larda, sizin dediğiniz gibi, Kürdlük öğretmenler ve askerler tarafından medenileştirilmesi, ehlîleştirilmesi gereken vahşi bir toplumsal ve coğrafik uzamdır.

1970’lerde yapılmış filmlerde, Kemalist ideolojinin Kürtlere dair geliştirdiği kolonyalist temsil ve pratikler sol-popülist bir temsil stratejisiyle iç içe geçiyor. Kürdlüğü cinselleştiren, çocuk-otomatlara dönüştüren, stereotipleştiren bu sol-popülist temsil için “doğu”, toprak sahibi ağa ve yoksul köylü üzerinden karikatürize edilen “sınıf çatışmasının” uzamıdır.

12 Eylül askeri darbesinden sonra 80’lerde yapılan Hakkâri’de Bir Mevsim (Erden Kıral, 1982) Derman (Şerif Gören, 1983) Katırcılar (Şerif Gören, 1987) gibi filmlerde ise Kürdistan darbe sonrasının travmatik ve melankolik Türk entelektüelleri için bir tür pharmakondur.  Antik Yunancada pharmakon sözcüğü zehir ve panzehir gibi karşıt iki anlamı barındırıyor. Dönem filmlerinde “Doğu” öğretmen, gazeteci, doktor olan bu karakterler için, bir taraftan krizlere, bunalımlara, korkuya yol açan tekinsiz bir evrene diğer taraftan melankolik ve travmatik hallerinin yatıştırıldığı bir rehabilitasyon mekânına dönüşmüştür. Bununla birlikte bu entellektüeller, travmatik ve içe dönük hallere rağmen, Kürdleri medeni olarak kurgulanan Türklüğe çağırmaktan vazgeçmeyen figürlerdir.

Türk entelektüeli için kendi krizlerinin depreştiği ve yatıştığı pharmakon olarak Kürdlük uzamı, dönüşerek de olsa bugün de takip edilebiliyor. Örneğin Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne’deki öğretmen için Kürdlük uzamı “evrensel” varoluş krizlerini (ki bu “evrensel krizler”, biraz kazındığında, altında “yalnız ve güzel” Türklük çıkabilir) performe ettiği “partiküler” bir sahnedir sadece.

Bir diğer mühim konu ise sinemadan cinsiyetçilik meselesi. Filmlerde çoğu zaman Kürt kadınının sürekli ilkel, erkeğe muhtaç ve kurtarılmayı bekleyen “olası insan” biçiminde lanse edildiğini görmekteyiz. Hatta öyle ki Güney’in “Sürü” filmindeki Berivan karakterinin dahi dilsiz olarak resmedildiğini görüyoruz. Ama öte yandan kurtarıcı olarak sahneye sürülen erkeklerin ise "düzgün giyimli, yakışıklı" batılı erkekler olarak kodlandığını görmekteyiz. Yani bir çeşit Pocahontas efsanesinin Yeşilçam versiyonu gibi. Siz bu durumu nasıl okuyorsunuz? Kürt kadınlarının stereotipleştirilmesine dair ne söylemek istersiniz?

Kumalık, başlık parası, namus meselesi, batıl inançlar, töre, şiddet gibi temalar kadınlık temsilleri üzerinden stereotipleşmiş temalardır. Örneğin herhangi bir senaryo yazarı ya da yönetmen, Kürdlerle ilgili bir öykü yazacak ya da film yapacaksa, kadın karakterleri kurgulama stratejileri bu izleklerden oluşacaktır.

Bu izlekler kadının “feodal”, “çağdışı” töre ve geleneklerin kurbanı olarak sunulmalarının araçlarıdır aynı zamanda. Kürdlüğü işaretleyen bir gösterene ihtiyaç duyulduğunda bu izlekler devreye sokulacak hazır kalıplar olarak el altındadır. Filmlerdeki kadınlık temsillerinin bu niteliği, Anadolu’da modernleştirme, Kürdistan’da ise kolonizasyon pratiklerine dönüşen ulus oluşturma süreçleriyle ilişkilidir. Avrupa-merkezci sömürgeci kültürün meşruluğunu kurmasına yardımcı olan temel ideolojik öğelerden biri de, Batı-dışı toplumlarda kadını “vahşice” ezen kültürel pratiklerin ve dini geleneklerin eleştirisi olmuştur. Kadınların ezilmesinden sorumlu gelenekler Batı-dışı kültürlerinin barbarlığının kanıtı olarak gösterilir. Batılı sömürgeci kültürün kendini meşrulaştırma biçimlerine benzer bir şekilde Kürdlerle meskûn coğrafyalarda uygulanan kolonyalist ideoloji ve pratikler, “Doğu”yu medenileştirme söylemi ve misyonu üzerinden meşrulaştırılıyordu. Bu aynı zamanda bir ötekileştirme stratejisi olarak Kürdlüğün etnografikleştirilmesi’ni üretiyordu. Bu çerçevede Türk sineması, tam da bu medenileştirme söylem ve pratiklerinin görünür olduğu, meşrulaştırıldığı ve yeniden üretildiği yüzeylerden biridir.

Cevabı biraz uzatmak pahasına şunu da eklemem gerekiyor. Türk sinemasında Kürdlüğün etnografikleştirilmesi aynı zamanda onun cinselleştirilmesine eklemleniyor.  Cinsiyet, cinsellik ve beden, Kürd kurgularında önemli bir yer tutuyor. Kontrol edilemez bir cinselliğin ve cinsel açlık içerisindeki erkeklerin mevcudiyeti, egemen bir kimlik ve söylem olarak Türklükle ilgilidir. Başka bir ifadeyle filmlerde Kürtlüğün cinselleştirilmesi onun tabi konumuyla bağlantılıdır. Peki, Kürtlük cinselleştirilirken, anlatılarda görünen ve görünmeyen egemen özne pozisyonu olarak Türklük nasıl kuruluyor? İlk olarak Kürtlüğün cinselleştirilmesinin, Türklüğe saydam, yüce, görünmez bir boş konum kazandırdığı söylenebilir; bu saydam özne konumunu ise modern, medeni, laik olana eklemlenerek kazanıyor. Bunun karşısında cinselleştirilen Kürdlük ise her zaman görünür olan, bakılan bir dolu-nesne konumundadır.

Kürtlüğün sapkın ve cinselleştirilmiş bir patriyarkanın toplumsal uzamı olarak sunulmasının önemli bir başka sonucu olduğunu belirtmek gerekiyor. Filmlerdeki temsiller ve ilişkili olduğu söylem biçimleri, Türkiye’de toplumsal ve kültürel uzamın derinliklerine sinmiş olan erkek egemen ideoloji ve pratikleri Kürtlerle özdeşleştiriyor. Kürtlüğün iflah olmaz bir patriyarkanın ideolojik ve söylemsel uzamı olarak sunulması, Türklüğü erkek egemen ideoloji ve pratiklerin olmadığı, pürüzsüz, eşit bir sahneye çeviriyor. Böylece Türkiye’nin batısında farklı ve yoğun görünümleriyle varlık sürdüren erkek egemen ideoloji ve eşitsizlikler sanki yokmuş gibi bir durum ortaya çıkıyor. Çünkü söylem ve temsil düzleminde, patriyarkanın bütün sapkın görünümlerini coğrafik ve toplumsal uzam olarak “Doğu” üstlenmiştir.

Son dönemde sinemada işlenen "yüzleşme" konulu çalışmaları nasıl değerlendiriyorsunuz? Sizce bu "yüzleşme" pratiği aynı zamanda geriye dönük yaşanan katliamları, yanlışları kabullenmenin de bir itirafı olarak okunabilir mi? Ama öte yandan çoğu zaman bu yüzleşmenin isimsiz ve öznesiz yapıldığını da görmekteyiz. Buradaki sorun alanlarını nasıl yorumluyorsunuz?

Sinema insanlık tarihindeki soykırım, katliam ve kıyımlarla yüzleşmeye katkı sunan alanlardan biri olagelmiştir. Katliamı, soykırımı, ölümü simgeselliğe, dile dahil etmenin imkanını ve imkânsızlığını, temsil edilemezliğini temsil edebilen bir güce de sahiptir sinema. İyi filmler, toplumsal, politik ve yasal düzlemde hesabı sorulmamış, bireysel ve kolektif bedenlerde yüzleşilmemiş kıyımların, şiddetin, ölümün simgesel evrenini kurma, kişisel ve toplumsal psişeye musallat olma hallerini göstermekte de maharetlidir. Lakin filmler ancak genel ve sahici bir yüzleşmenin, hesaplaşmanın parçası olabilirler. Diğer taraftan yüzleşme egemenler ve alt edilenler, ezilenler açısından farklı şekillerde gerçekleşir. Katledilenlerin, mezarsız ölülerin, yaşamaya değer olmayan hayatların egemenlere ve onun ayrıcalıklı tebaalarına, şayet oluyorsa, nasıl musallat olduğu ya da musallat olup olmadığı şüpheliyse de alt edilenlere, yenilenlere musallat olduğu bir gerçek. Çünkü alt edilenler için geçmiş geçmemiştir. Geçmişte üretilen zulümleri ortaya çıkaran yapısal, nesnel koşullar var oldukça ve bu koşullar yenilenerek yeni zulümler ortaya çıkardıkça geçmişin işlenmesinden söz edilemez. Geçmişi yenilenlerin toplumsal, siyasal, psişik ve estetik uzamında bir hayalet gibi dolaştıran şey o geçmişle hakiki bir hesaplaşılmanın ve yüzleşmenin gerçekleşmemiş olmasıdır kuşkusuz. Geçmişin suçlarıyla sahici bir hesaplaşma ve yüzleşme gerçekleşmediğinde bu geçmiş, Jean Améry’nin söylediği anlamıyla, alt edilenlerde hıncın kaynağına dönüşüyor. Adorno geçmişin işlenmesini kendi karikatürüne dönüştüren şeyi faşizmin nesnel toplumsal koşullarının devam etmesine bağlıyordu. Dolayısıyla geçmişle hesaplaşarak, usulünce ölmeyenleri tarihsel belleğe yerleştirmenin ön şartı, öncelikle o tür ölümleri ortaya çıkaran koşullarla yüzleşmekle mümkündür. Türkiye’de ve Kürtlerin yaşadığı diğer ülkelerde, faşizmin farklı kılıklara bürünmüş söylemleri ve pratikleri artarak devam ettiğinden ve onları devletlerin şiddetinden koruyacak herhangi bir mekanizmadan mahrum olduklarından, Kürtler için usulünce ölememe ve gömülememe koşulları 20. yüzyıldan 21. yüzyıla devam ediyor.

Bir yazınızda Edward Said'e atıfla Filistin sinemasının temelde Filistin’i ve Filistinlileri görünür kılmanın etkili ve önemli bir aracı haline geldiğini ve Filistin sinemasının “görünür olma” arzusu üzerinden okunabileceğini söylüyorsunuz. Meseleyi dekolonyal bir estetik üzerinden ele aldığımızda siz Kürt sinemasının sorunlarını nasıl ele alırsınız? Bunun devamında ezilen bir halkın sinemasının kendisini sadece görünür olmaya hasretmesinin zaafları üzerine ne söylemek istersiniz?

Bahsettiğiniz yazıda Edward Said’in Filistin sinemasını, Filistinliler ve Filistin sorunuyla ilişkilendirme biçiminden hareketle Kürd sinemasının dekolonyal çerçevede okumasını öneriyorum. Said açısından Filistin sineması Filistin’in ve Filistinliler’in tanınması için verilen mücadeleye eklemlenmiştir, onun bir parçasıdır. Filistin sinemasının, Filistinliler’in ve Filistin’in görünür olma, tanınma arzusunun dışa vurma biçimlerinden biri olarak okunabileceğine dair Said’in bu görüşü, Kürt sinemasını kolonyal bir bağlamla ilişkisini düşünmek için iyi bir başlangıç noktası olabilir. Kürt filmleri, Kürtlerin görünür olma arzusunun (Said’in görünür olma arzusu olarak formüle ettiği duyguyu anti-kolonyalist bir istenç olarak düşünebiliriz.) yüzeyine dönüşüyor. Bir başka ifadeyle Kürt sineması ve onun Kürt meselesiyle ilişkisi bağlamında, görünür olma arzusu, anti-kolonyal bir arzuyu somutluyor. Bu tür bir istenç (bu istenç bilinç dışı bir arzu şekline de bürünebilir) bir karşı çıkış ve tanınma talebinin dillendirilmesi olarak Kürt filmlerini, de-kolonyal bir estetiğin örneklerine dönüştürüyor. Dolayısıyla belli iktidar ve tahakküm ilişkileri içerisinde şekillenen Kürt filmleri, temalar ve onların ele alınma biçimlerinden azade, politiktir. Kürt sinemasının de-kolonyal politik karakteri Ranciere’in estetikle politikayı birleştiren teorik hamlesini somutluyor sanki: imajlar dünyasında pay edilmiş olanı yeniden pay etmek; duyulur ve görünür olmayanı duyulur ve görünür kılmak.

Görünür olma arzusu Kürdlerin, hepimizin bildiği, süregelen istisna durumlarıyla bağlantılıdır kuşkusuz. Varlığının çeşitli veçheleri bastırılan, yok sayılan, görünür olmasına izin verilmeyen herhangi bir halkın kamerayı eline aldığında yapacağı ilk şeyi yaptılar Kürdler. Varoluşlarının sinematik dışavurumuna giriştiler. Kameranın bu “gecikmiş” ele alınışı, film yapmaya girişen Kürdleri, Kobena Mercer’ın siyahlara dair her şeyi anlatma kaygısı ve sorumluluğu hisseden siyah sanatçılar için kullandığı “temsil etmenin yükü”yle (borden of representation) baş başa bırakıyor. Kürd sinemasının gelişim dinamiği göz önüne alındığında, farklılaşacağını öngörebileceğimiz bu kaçınılmaz “estetik moment’in belli sonuçları oldu, oluyor: Kolonyal bir bağlam içerisinde ortaya çıkan Kürt sinemasının ilk devinimi, “biçimsel kaygıların” ikincil kaldığı ya da araçsallaştığı bir harekete işaret ediyor. İfade etme, gösterme, dışa vurma, anlatma arzusu bir taraftan yönetmenleri belgesele ya da belgesel estetiğine doğru çekiyor. Diğer taraftan bu kolonyal bağlam, çoğu zaman didaktik bir anlatıma zorlarken, anlatı sinemasının-estetiğinin sınırları içerisinde kalan, deneysel veya avangard olana mesafeli anlatıları ortaya çıkarıyor. Bir başka ifadeyle anlatma ve kendini ifade etme arzusu, tematik olanı öne çıkaran, lakin sinemanın ve kameranın imkânlarını unutturan ya da ikincil kılan bir etkinin kaynağına dönüşüyor.

Son olarak Kürt sinemasının son yıllarda giderek yeniden ivme kazandığını, değişik festivallerden ödüllerle geri dönen filmlerden görmekteyiz. Kürt sinemasının geleceği ve potansiyelleri üzerine ne söylemek istersiniz?

Kürd sinemasının ortaya çıkışı ve gelişimi Kürdlerin, egemenlikleri altında yaşadıkları ülkelerdeki dönüşümler, Kürd sorununun dört parçada ortaya çıkardığı dinamikler ve Kürdlerin istisnai durumlarıyla bağlantılıydı ve nasıl evirileceğinin yine bu dinamiklerle bağlantılı olacağını öngörebiliriz. Savaş ve baskının yoğunlaştığı dönemlerde üretim dinamiği yavaşlasa da bugün Bakur’dan; Başur ve Rojhilat’a, Rojava’dan Diaspora’ya kadar Kürdçe belgeseller, kısa filmler, kurmacalar üretilmekte ve çeşitli biçimlerde dolaşıma girmektedir. Bugün artık belli bir niceliğe ve niteliğe ulaşmış, ortaya çıkış ve gelişim dinamikleri açısından son derece özgün bir alan olan Kürd sineması bir araştırma alanı olarak da özgün. Yeni çerçevelere, kavramlara, tartışmalara zorlayan Kürd sineması araştırmacıdan film yapma pratiklerine ve filmlerin biçim ve içeriklerine dair yaratıcı ve eleştirel bir analiz talep ediyor. Bu istisnai sinematik alanın müstesna karakterini ortaya çıkarmak film kuramından psikanalize oradan post kolonyal teori, edebiyat eleştirisi ve felsefeye kadar bir dizi alanın kavram ve yaklaşımlarını seferber etmeyi zorunlu kılıyor.

Kaynakça

[1] Gilles Deleuze, Cinema 2. Time İmage, 1989, s. 218, University of Minnesota Press, Minneapolis.

[2]Akt: Sutton, Damian ve D. Martin-Jones (2014) Yeni Bir Bakışla Deleuze, s. 73-74, çev. Murat Özbank, Yetkin Başkavak, Kolektif Kitap.

[3] s.74