Sinema ve tiyatroda hem oyunculuk hem de yönetmenlik yapan Nusaybinli sanatçı Serhat Ertuna, sahne ve performans sanatları, modern dans, çağdaş sanat gibi farklı disiplinlerdeki üretimlerinin yanında, solist ve besteci kimliğiyle İsviçre’nin Zürih şehrinde multidisipliner bir sanatçı olarak yaşamına devam etmektedir. Zürih Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde lisans ve yüksek lisans eğitimini tamamlayan Ertuna, birçok karma sergiye katıldı ve 2022 yılında da Zürih’te ilk solo sergisine imza attı.

Ertuna daha önce 2014 yılında piyasaya sürdüğü “Lamekan” (Mekânsız) isimli albümünü, bu yıl “Red Müzik” etiketiyle yeniden dijital platformlarda yayınladı. On bir şarkıdan oluşan albümün söz ve müziklerinin büyük çoğunluğu müzisyenin kendisine ait olup, alternatif ve deneysel bir formatın pop ve rock ritimlerinin soft dizelerinden oluşmaktadır. Ertuna albümünde kullandığı Batı kökenli enstrümanları; sesiyle, sözüyle ve vurgusuyla uyumlu evrensel bir prozodi kurallarında bütünleştirmiştir. Albümdeki tonalite, genel anlamda içkin bir melankoliyle ilerliyor. Ertuna, Kürtlerin kent yaşamına ve o yaşamın mekânsızlığına dair depresif bir atmosferin oksimoron gelgitlerini dinleyicisiyle paylaşıyor. Kürt müziğinde melankolik armoni yok denilecek kadar azdır. (Doğrusunu isterseniz bu sayı her ne kadar az da olsa, mesela Mehmet Atlı’nın bestelediği “Li Geliyekî” isimli Arjen Arî şiiri veya çok yakın bir zamanda M. Malmîsanij’in “Stockholm” şiirini “Newe Ra” isimli yeni albümünde bu düzlemde müthiş besteleyen Kerem Sevinç’i bu formata dahil edebiliriz. İnsanı “kırsalın ontolojisinden” ya da Mahsum Çiçek’in tabiriyle, “taşra gotiğinden” ruhsal olarak uzaklaştıran ancak oraya da ontik olarak ait olduğunun geriye dönüşünü melodik bir dokunuşla hissettiren çarpıcı bir eserdir. O dokunuş, bilhassa şarkının sonundaki solo saksafon armonisine kaval ritminin verilmesidir. Bu aynı zamanda tumturaklı bir imge bölüşümüdür.) Kürt müziğinde modern zamanların anatomisini sezen pek az ritim söz konusudur. Genel olarak geleneksel ve etnik formların modernize ritimleri baş gösterir.

Estetik sözcesini patetik diyalektikle (iktidar ve öteki çatışmasının “acıklı” hipoteziyle) veya kırsalın ontolojisiyle konumlandıran geleneksel Kürt müziği, melankolik ritimsel sözceyi es geçer. Ertuna ise bu doğrultuda en iyi armonik örneklerini bu albümde sunmaktadır. Albüm, soğuk duygusallığın ve karamsar içtenliğin en uzun formları ve en görkemli müziksel düşüncelerini çağrıştırma isteğiyle birleşmiş ve modern zamanların en yakın ve en isabetli ruhsal etkileşimini yakalamıştır. Müziğin insanın en derin doğası üzerindeki etkisinin çok güçlü olduğu bir gerçektir. Mesela Schopenhauer, müziği diğer sanatlar gibi ideaların bir kopyası olarak görmez, istencin ya da istemenin kendisinin nesnel bir kopyası olarak görür. Yani Schopenhauer diğer sanatları tematik birer gölge, müziği ise varlığa ait salt ontolojik bir öz olarak tanımlar. Sonuçta dünya var olmasaydı da ses ve müzik var olabilirdi, ama bunu diğer sanatlar için söyleyemeyiz. Duyulara yönelen siyasal, toplumsal ve estetik temalar, hiç kuşkusuz insanda değişimlere yol açar. Keza bu temalara bağlı işaretlerin, imgelerin ve tinsel etkinliklerin tinsel nedenleri de insanları çepeçevre sarar. Ancak bugün itibariyle müziksel tema sadece duyulara ilişkin veya duyulara hitap eden söz gelimi çıplak seslerle sınırlı bir edim değildir. Zaman, mekân ve nesneyle bütünleşerek sınırı aşan veya o bütünleşmeden ayrışarak yeni bir bölünmenin yolunu açan kompozisyonların melodik bütünlüğüdür. Ertuna’daki partisyon, karanlık doğayla kendine özgü iletişimi, geçiş pasajının mayhoş melankolisini ve inanılmaz bir yalnızlığın sayfaları olan devasa tekinsizliğiyle bu bütünlüğü sağlamaktadır. Rousseau şöyle der: “Melodideki sesler üzerimizde sadece sesler olarak değil, duygulanımlarımızın, duygularımızın işaretleri olarak etkide bulunurlar; anlattıkları hareketleri bizde böyle uyandırırlar ve biz de onlarda bu imgeyi görür ve tanırız.” (1)

TheTief, 2022, PhotoInstallation

Geleneksel veya salt enstrümanla modernize edilmiş Kürt müziğinin diyatonik ritmi, her koşulda kendisini anakronik bir tarih mitinin yerel ezgisi üzerinden sürdürmeyi devam ettirir. Ne bir kopuş ne de bir bölünme yaşar. Oysa sanat, toplumun üzerinde sözleştiği ya da bir konsensüse vardığı tüm katı normları yapısöküme uğratarak, toplumsal değerlerin muhafazakâr ideasını vasatlaştırır. Eğer sanat, toplumsal konsensüs ile sıkı sıkıya bağlı bir ethosa övgüler diziyor ve ondan besleniyorsa, o zaman paradoksal olarak kendisine karşı gelişen ayak takımının muhafazakârlığını istese de istemese de diri tutar. Toplumun esas biricik alametifarikası, kendisini kendisine karşı -Montesquieu’nun tabiriyle- “ayak takımı” ilan etmesidir. Toplumun ortak birikimi, yasa ve kuralların yanında geleneksel normların fetişizmidir. Toplumun hedefe koyarak, marjinal ve dejenere tanımladığı her türden olguyu vasatlaştırmak değildir sanatın rolü, tam tersine o olgunun karşısında toplumun ortak bakışını vasat bir düzleme çekmesidir. Dolayısıyla da geleneksel normla övünen sanatçının, muhafazakârlıktan şikâyet etmesi anlamsızdır. Kısacası bu determinist perspektifin faili bizzat sanatçının kendi pratiğidir.

Elbette bunu Kürt sanatında ve müziğinde zaman zaman kıranlar olmuştur. Mesela Ciwan Haco, geleneksel müziğin tutucu göndergesini, Batı sound’uyla imleyerek, gelenekselin üstündeki örtüyü müziksel bir dokunuşla kaldırmıştır. Yani Haco, bir bakıma geleneksele dokunup ondan koparken, aynı zamanda onun dışardaki dünyayla temasını sağlamıştır, fakat bu temas, her hâlükârda geleneksele içe kapanık döngüsünün olduğunun gerçekliğini de hatırlatmıştır. Dolayısıyla Haco, hem imgede bir bölünme yaratmış hem de katı muhafazakâr algıyı, Batı sound’una karşı vasat bir noktaya çekmeyi başarmıştır. Benzer bir tarzda büyük müzisyen Nîzamettîn Arîç de, Senfoni ile Kilam’ları bir araya getirerek, yeni bir kopuşun yolunu açmıştır. Arîç, Doğu’nun duygulanımı olan ezgisel nefesle, Batı’nın duygulanımı olan mekanik enstrümanın arasında özdeşlik kuran bir müziksel bakış kazandırmıştır. Ya da çoklu kimliklerin söylem biçimlerini temel alan Semyanî Perîzade, kültüre dayalı geleneksel imgeleri bir çırpıda dışarıda bırakarak; ışık, kostüm, aksesuar, koreograf, obje, sembol, renk ve danslarıyla gösteri dünyasının marjinal ve evrensel varyetelerini Kürt müziğine ikame etmiştir. Keza Tara Mamedova'nın aynı ismi taşıyan tekli şarkısındaki “Sîno” karakteri de benzer bir kopuşu simgelemektedir. Sîno, modern dünyanın mimetik bir kent tasviridir. Şu an için hayali olan, belki de var olmayan ama her zaman var olabilecek kişilerin ve durumların yapısal bir sonucudur. Sîno’nun -benim için- esas önem arz eden tarafı, örneğin taşralı bir Mîr’in oğlu olan “Memê Alan” gibi bir derebeyi sultasına karşı, bir antikahraman olarak reel yaşamın duyumsal ve tonal bir sözcesine dönüşmesidir. Ve bu dönüşüm yaşanırken de ne bir kahraman ne de bir yiğit mitinin ahlaki değerleri üzerinden değil, aksine köksüz, yersiz-yurtsuz, vasıfsız, serseri bir çehrenin statüsü üzerinden olmasıdır. Bu durum, doğal olarak mitolojik buhranın ve eril destanın sözcesini dışarda bırakarak yeni bir bölünmeye yol açmaktadır. Çünkü müzikteki söz, zihindeki açıklığın yetisini dil üzerinden limitini ve sınır çizgisini ortaya koyandır. Başka bir deyişle, söz, bir müzisyenin düşün dünyasını ve ruhsal alegorisini deşifre edendir. John Cage, müzikal seslerin neden gamlardaki geleneksel notalarla sınırlı olduğu sorusunu ortaya atmıştı; zira işitsel dünya, müzikal kompozisyonda hiç yer almayan seslerle dolu. Müzik, sözel vurguyu bırakıp sadece armonik kalıplara bağlanırsa, yani zihinsel formu dışarda bırakarak sadece ruhsal forma yönelirse, belli bir zamandan sonra kulağa sadece gürültü gibi gelir. Ertuna’nın sözleri ve melodik gamları bir bütünlüğün ayrışık modülleri gibi iç içe kesişir.

   Wiegeht es dir? Aufzeichnungenaus dem Kellerloch”, 20224K-video (color, sound), 15.20 min

Sinemaya, fotoğrafa, videoya, enstalasyona, bedene ve sese dayalı bütün performanslar bizim algılarımızın ve duygularımızın dinamizminin çerçevesini yeniden biçimlendirmede katkıda bulunur. Böylelikle yeni politik özneleşme biçimlerine götürebilecek bir takım yollar açar. Ertuna’nın çağdaş sanat pratikleri de bu politik bağlamda ilerler. Yersiz-yurtsuzluğun yarattığı hiçbir yere ait olamama metafiziğini ve maddi bir mekâna duyusal olarak sığınmama halini, hem video hem fotoğraf hem de enstelasyonlarında sıklıkla işler. Örneğin 2022 yılında çektiği “Wiegeht es dir? Aufzeichnungenaus dem Kellerloch” (Nasılsın? Kiler Deliğinden Notlar) isimli iki ekranlı videosunda, Nazilerin döneminden kalma yeraltındaki bir sığınağın içinde, giyinik-çıplak bedeniyle, etrafında dönen kameraların formel benzerlikleriyle paralel hareket eden sığınmacı bir karakteri görmekteyiz. Sığınmacının özgürlük deneyimini, sadece ölümle özdeş tutan, yani bugün de ölmeyen ve ölmediğinin de bir lütuf olduğunu hatırlatan yeni izole yaşamının ironik dramını gözler önüne sermektedir. Video, iki, bazı yerlerde ikiden fazla ekrandan oluşmaktadır. Derinlerden gelen ve metronomun ritmini andıran rahatsız edici müzik ile yetkili bir kadının sürekli resmi ağızdan okuduğu Almanca metnin kesişimi, mekânsal atmosferin kasvetini artırmaktadır. İki ekrandan birisi sabit olup, imge, imaj ve objeleri çekerken; diğer ekran ise tam tersine aksiyoner bir görüntü vermektedir. Videonun genel aksiyomu; yazı, imaj, beden, hareket, refleks, jest, mimik, gölge, pencere, dans, ritim, ses gibi bir araya gelen imgelerin bolca iç içe geçen alegorisinden oluşmaktadır. Video esasında, mülteci kalıplarla sanatsal kalıplar arasındaki bağı açığa vurmakla uğraşıyor ve yerinden edilmiş bedenlerin tuhaflığını, günlük ve dinî ritüellerini yerine getirdikleri yaşamsal anın, nasıl da metaforik olarak bir “sürüngenle” eş değer olduğunu gösteriyor. Kısacası Ertuna videoda, bir deliğe hapsolmuş kemirgen bedenleri kendi gizleriyle baş başa bırakır gibi görünüyor; bu giz de, büyülü gerçekçiliğin dinamik formüllerini yeniden yaratmaya vakfedilmiş kimliksel yok sayılmanın açıklığıyla birleşiyor.

Esasında ötekinin mekânla ilgili söylem ürettiği sanatsal bir pratikte, eğer bu söylem, mekânın ötekinin lehine değişmesinin koşulu ise, bu ancak öteki olanın aynı (muktedir) olanda yarattığı maddi bir kopuşla gerçekleşir. Çünkü öteki, bir konsensüs tarafından tamamlandığı kabul görmüş veya taraflarca imzalanmış her türden uzamın, sonrasında açığa çıkan ve dışarda kalan “uyuşmaz” bir boşluğun adıdır. Örneğin salt kadın-erkek (cinsel) birlikteliğini kabul eden ve bunun da genel hatlarının çok keskin bir şekilde belirlendiği tabusal çerçeveyi tek bir varoluşsal doğru gören ve bu konuda da asla taviz vermeyen toplumun, kanunun ve dinîn ortak uzlaştığı bir ittifakın dışında kalan ve bundan dolayı da noksan olduğu addedilen diğer tüm kimliklerin (LGBTQ+) gerçekliğidir öteki. Öteki, her zaman bir uzlaşmadan sonra “olmuş ve bitmiş” olan şeyin “izi” olarak ortaya çıkar. Bitmiş bir iktidarın, bitmiş bir cinsiyetin, bitmiş bir söylemin, bitmiş bir yasanın, bitmiş bir statünün, bitmiş bir sözleşmenin, bitmiş bir coğrafyanın, bitmiş bir makro ve mikro mekânın vs. sonrasında [öteki] bir iz olarak açığa çıkar. Sanat, tam da bu noktada -öteki için- bitmiş olan şeyin karşısında “bitmeyen bir şimdi” çerçevesinde kurulan bir söylem dokusu olarak yer edinir. Ancak bu bitmeyen bir şimdi, antropolojik değil, epistemolojik olmak zorundadır. Dolayısıyla mekânsız olan ötekinin, bir mekâna sahip olma arzusu her ne kadar tarihsel bir doğal hakkın maddi meşruluğuna dayansa da, asıl buradaki amaç, mekânı doğrudan muktedirin elinden alma çabası ya da başka türlü ifade edersek, kendi tabelasını onun tabelasının üzerine asarak rollerin yer değişmesi değildir, aksine yeni bir mekân tasavvurunun yaşam olanaklarını inşa etmesidir. Yani yeni bir yaşam biçiminin bölüşüm ve paylaşım alanlarını tekrardan açmasıdır. Ve bu alanları açmanın metodunu nasıl üretildiğini, hangi somut dünyayı kurduğunu ve esere zemin hazırlayan zamanın ruhunun eserde nasıl ifade bulduğunu anlatmasıdır. Ancak bu sayede öteki, aynı (muktedir) olanla “kolonyal” bir kopuşun radikal zeminini hazırlayabilir. (Çağdaş sanatta bunu en iyi yapanlar ve ilk aklıma gelen örnekler, Türkiye’den Diyarbakırlı sanatçı [Yonka] Yonca Karakaş’tır. Dünya’dan ise Alman sanatçı Maria Eichhorn’dur. Her iki sanatçının iddialı işleri, büyük ve orta ölçekli projeleri, oturmuş bir düzenin ideolojik süreçlerinin karşısında konumlanan, alternatif bir yaşamın mekanik ve biyolojik laboratuvar deneyimlerini andıran eserlerin kalıcı müdahalelerinden oluşuyor.) Diğer türlü yukarıda da belirttiğim gibi, bu sahip olma çabası muktedirin tabelasını indirmek ise, bu sadece patetik diyalektiğin ve kültürel hamasetin kısır bir döngüsüyle sınırlı kalır. Buradaki tabela takasının siyasal bir göndergeye tabi olmasının yolu, öteki ile iktidar [patetik] diyalektiğinin dışında kalan alanın alegorisinde sanatın belirginleşmesi, vuku bulması gerekir. Yoksa sanatçının canhıraş bir şekilde sarıldığı kültürel ve antropolojik hamaset, -[Pierre] Bourdieucu hegemonik bir ideoloji biçimi olarak- sanatçıyı estetik ve epistemik özün (merkezin) dışına iterek, sezgisel ve tinselci çeperlerde dolanmasını sağlar. Merkezdeki Kantçı ahlaka sadık olan sanat ve sermaye konsensüsü de bu kontrolsüz dolanmayı keyifle izler. Çünkü bu antropolojik dolanmanın hem süresini hem haritasını hem de konjonktürel koşulunu kendileri imler. Bu sanat karşıtı olan antropolojik dolanmanın sürekliliğini şayet bir örnekle açıklarsak, söz gelimi Doğu’da bazı sanatçıların -sözüm ona- çağdaş sanat adına “bitmeyen bir şimdi” olarak, “Deq” [Dövme] kültürünün stereotip üretimlerini gösterebiliriz. (Hatta çok yakın bir zamanda 6 Mayıs'ta, Mardin Eczacı Odası Kültür ve Sanat Merkezi “Cure Art” Galeride açılan “SAÇ & DAQ” isimli sergi hala devam etmektedir. Mardin bu bağlamda -sanat hariç- kültürel antropolojinin ve spiritüel etnolojinin lokomotifi görevini gören çarpıcı bir simgedir. Ve üstelik istikrarlı bir şekilde bıkmadan-usanmadan böyle “stereotip sergileri” hem ithal eden hem de ihraç eden bir konumdadır. ) Ya da daha anlaşılır bir örnek ile genel bir izaha gidersek, mesela Kürt’ün salt diline (Kürtçeye) yönelik politik mesaj içeren “aleni” [pornografik] bir sanat nesnesi, a priori olarak Kürt’ün politik sermayesine dâhildir ve Kürt, sanat nesnesinin taşıdığı bu aleni mesaja hiç yabancı değildir. Bu mesaj, her ne kadar Kürt’ün hoşuna da gitse ve lehine de görünse, aslında Kürt’ün beğeni ve yaratıcı algısını, özgürlük duyumunu sınırlayan bir durumdur. (Tam da bu doğrultuda Bertolt Brecht’in diyalektik [epik] tiyatrosu, bu duruma müthiş dikkat çeken ve teorik eleştiriyi bu hususta koyutlayan estetik paradigmaların belki de en çarpıcı olanıdır.) Dolayısıyla sanat eseri, Kürt’e -yani izleyiciye- yeni bir algısal olanak açmamakla birlikte, onu Platoncu bir doxa’ya dramatik bir şekilde bağımlı kılar. Bu da haliyle onu aşırı ideolojik angajmanların temsili misyonerliğine soyunan bir rolde konumlandırır. Ama bu durumu yaratan, yani izleyiciyi dramatik bir totolojiye hapseden izleyicinin bakışı değil, sanatçının bu bakışa açtığı plastik alandır. Normalde sanat eseri üzerinden pornografik mesajı veren sanatçı iken, sanatçının hem bu rolden sıyrılması hem de müthiş dâhiyane ve duyarlı bir sanatçı kimliğine erişmesi tam da bir trajedidir. Trajik olan ironik bir şekilde rollerin bu değişimidir; yani aleni olan artık “gösterilenin” somut [Kürtçe] dili değil, “gösterenin” göstererek -yani işaret ederek- gösterilene etiketlediği somut pornografidir. Bu noktada izleyicinin algısı, sanatçının vasatlığıyla paraleldir. Ya da tam tersine sanatçının vasatlığı, izleyicinin algısının sınırını belirleyendir. İlginç olan, vasatlığı belirleyen bu sınır, sanatçıya dâhiyane ve duyarlı sıfatlarını kazandırır. Bu, iç içe geçmiş bir çelişkiler yumağıdır ve esas izleyicinin epistemik algısını kısıtlayandır. Kısıtlamanın kendisi sanat nesnesinin kendi içinde taşıdığı en büyük çelişkiye dönüşür. Yani Kürt, tarihsel ve mevcut politik sermayesinin maddi koşullarını a priori olarak hiçbir zaman -estetik rejiminde- aşamayacaktır. Yukarıda da belirttiğim gibi, yine tekrar edersek, Kürt’ün ideolojik kimliğine yönelik yapılan herhangi bir aleni sanat nesnesi, en başından beri a priori olarak onun politik ve sembolik habitatından çıktığı için, doğası gereği vereceği klişe mesajla, onun politik algısının sınırını ne aşabilir ne de ona yaratıcı yeni bir algı alanı açabilir. Mesela Diyarbakır’da yakın dönem de açılan ve sosyal medyada da çokça tartışılan sergi ne estetik ne de politik bir algının epistemik sınırlarını zorlayabildi.[1] Çünkü sanat, göstereni önceden anlamlandırılmış bir düzeni ifşa ederek politik olmaz. Zaten sanatçı, algıyı “aştığı” ve “açtığı” zaman, dâhiyane ve duyarlı sıfatlarını paralel bir şekilde kaybeder. Fakat gerçek anlamda politik bir hakikati de, işte o zaman yakalar. Çünkü sanatçıya dâhiyane ve duyarlı kimliği sanat değil, o aşamada sanatçının izleyiciye açtığı alanın bakışı vermektedir.

Sonuç itibariyle aleni mesaj içeren bir sanat nesnesi, duyuda bir özgürlük alanı değil, sadece etik söylemde vicdani bir meşruluğun teyididir. Mesajın dönüşümünü sağlayan alegori, medyumun yaratıcılığında gizlidir. Mesaj açıksa, medyum çıplaktır. Mesaj duyarlılık barındırıyorsa, medyum açıklıktan kördür. Popüler ve konjonktürel mesaj içeren bu tarz stereotip üretimler, asla politik değildir. Siyasette aleni olan ve bilhassa aleni olduğu için de doğru ve cesur kabul edilen mesajlar, sanatta pornografik bir imge gerçekliğidir. Kaldı ki etik imgeler bombardımanına tabi tutulan toplumsal duyarlılıklar ve sorumluluklar, ironik bir şekilde yine sanatta pornografik olanın diğer yüzüdür. Üstüne titrenen ahlaki söylem, medyumun en amorf çıplaklığıdır. Sanattaki etik imgeler rejimi ile pornografik imge dağıtımının “güzele” dair ideolojik bir bağıntısı söz konusudur. Güzel kavramı etiğin bağrında yer alır. Mesela Kant’ta ahlakı simgeler. Çünkü Kant, estetiği “güzel” olarak -ahlaki güzel bir edim olarak-niteliyor ve kavrama dair iyi’den, duyuma dair hoş’tan eşit ölçüde uzak olmasının kesinliğinin “uyumunu”savunuyor. Adorno ve Lyotard ise, tam tersine sanat eserinde hoşa ve beğeniye gidilmemesini, tüketim nesnelerine yönelen arzuyla “eşdeğer” olunmamasının altını çiziyorlar. Dolayısıyla günümüzde sanatın esas hâkim karakterlerinden biri de tıpkı Ertuna’nın yaptığı gibi, teknik ve disiplin olarak birbirinden ayrılmış sanatsal pratiklerin arasında çapraz bağlar kurmaktır. Bugün müzik, sadece sesle ve ritimle ilgili duyumsal bir şey değildir ya da resim, sadece renkle ve ışıkla sınırlı bir uzamın dağıtımı değildir. Sanat nesnesinin kendisi, hem malzemesiyle hem tekniğiyle hem de farklı türde temsil tarzlarının zihinsel logosuyla bir araya gelen, bir tür çok yönlü teknisyen formasyonuna sahip bir yaratıcılığın dönüşümüdür. Ranciére'de bu durumu şöyle tarif eder: “Bugün sanatı siyasete yaklaştıran şey, kurulu sanatların içsel yenilenmelerinden ziyade sözcük ve imgelerle, hareketlerle, zaman ve mekânlarla ve bu unsurların (performans, sahneye koyma, yerleştirme, sergi, vs.) oynak, muhtelif terkipleriyle ilgilenmektir.” (2) Bana göre çağdaş sanatın siyasal bir yanı varsa, o da modern-postmodern, öteki-iktidar karşıtlığının pornografik çerçevesinde değil; “üçüncü fenomenin” yani sanatın dünyası ile sanat-olmayanın dünyası arasındaki yer değiştirme oyunu üzerine kurulu olan siyasetin ve o siyaseti doğrudan etkileyen maddi dönüşümlerin çözümlenmesindedir. Sanat son kertede, etnosantrik bir oluşuma temellük eden bölüşümün dışarda kalan bir fazlasıdır ve oligarşiye ayak direyen düşünsel kökenin görsel bir tezahürüdür.

Sonuç olarak Serhat Ertuna’nın kurgusal pratiği, duygulanım tarzı ve düşünce epizotu; söz konusu politik bir atmosferin, hızlanan sosyolojik bir ritmin, sözcükler arasındaki bir sessizliğin, bir hareketin veya bir yüzeyin üzerindeki ışıltının birer olay olarak deneyimlenmesini ve sanatsal yaratım düşüncesiyle ilişkilendirilmesini sağlayan şeydir.

Notlar:

*Bu yazı daha önce Sanatatak dergisinde yayımlanan makalenin gözden geçirilmiş ve belli noktalarda ilave yapılmış hali olarak yeniden basıma hazırlanmıştır.

1.Dillerin Kökeni Üzerine Deneme (Melodi ve Müziksel Taklit İle İlişki İçinde), Jean-Jacques Rousseau, s.44, Çev. Ömer Albayrak,  Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

2.Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?, Jacques Ranciére (Söyleşi: Eric Hazar),  s.40, Çev. Murat Erşen, Metis Yayınları

[1] Ahmet Güneştekin’in 16 Ekim2021 yılında, Diyarbakır Keçi Burcu’nda açılan “Hafıza Odası” başlıklı sergisi.