İngilizceden Çeviren: Nurdan ŞARMAN

“Niyetim hakikat sorunuyla uğraşmak değil, ne hakkında, hangi sonuçlarla ve iktidarla hangi ilişkilerle hakikati aktarabilen kişi ya da bir eylem olarak hakikati söyleme sorunuyla uğraşmaktır.”, Michel Foucault, Doğruyu Söylemek 

Bu metin, son zamanlarda Türkiye'de yapılan Kürtçe belgesel filmlerdeki hakikat ve gerçeklik siyasetini incelemektedir. Ağırlıklı olarak PKK (Kürdistan İşçi Partisi) ile Türk ordusu arasındaki savaşı ve bunun 1980'lerin ortalarından itibaren Kürdistan’ın kuzeyine etkilerini yansıtan bu belgeseller, anlatılarını bölgede hayatta kalan insanların tanıklıkları etrafında inşa etmektedir. Film yapımcıları, belgesel türünü hakikati söylemek ya da konuşturmak için kullanırlar ve bölgede yürürlükte olan Türk ulusal eğitim sisteminin asimilasyon çabaları, Kürt etno-politik kimliğinin bastırılması ve bölge ekonomisinin millileştirilmesiyle gerçekleştirilen Türk ulusal-kolonyal epistemik rejimi içinde susturulmuş olayları ve somutlaşmış deneyimleri ifşa etmek ve arşivlemek için tanıklık konularına yönelirler. Siyasî iktidarın yakın zamana kadar yasakladığı Kürtçe (Kurmanci ve Zazaca) dillerinin kullanılmasının önemi, hakikatin hegemonik olmayan bir dille konuşulmasına imkân vermesi ve hakikati konuşmaya yetkili uygun bir özne olarak kurmasıdır. Yine de hakikat iddialarının hakikati söyleyen/iddia eden özne (anlatıcı) ile kameranın “işaret edici teknoloji” olarak kesiştiği noktada ileri sürüldüğü geleneksel tanıklık tarzından farklı olarak (Rosen, 1993), burada tartıştığım Kürtçe belgesel filmler hem belgeseldeki anlatıcıların hem de kameranın konumunu hakikat ve gerçeklik kapasiteleri açısından şüpheli olarak sorunlaştırıyor. Filmler, anlatıcılar tarafından anlatılan hakikat ile filmlerin betimleyici olmaktan çok refleksif olan genel hakikat iddiası arasına bir mesafe koyarak, anlatıcıların hakikat iddialarını parantez içine alırlar. Bu metnin ana motivasyonu, azınlık konumunda olan bu Kürt belgesel film yapımcılarının, belgesel biçiminde ve onun aracılığıyla “konuşmayı” başardıktan sonra anlatıcıların ve kendilerinin konumlarını nasıl müzakere ettiklerini tartışmaktır. 

Belgesel çalışmalar, belgesel film uzmanlarının ve film yapımcılarının biçimle eleştirel bir şekilde ilgilenmelerine olanak tanıyan ve söylemselliği merkeze alan ve son dönemde daha da belirginleşen disiplinler arası tartışma ile şekillendi. Bu, biçimin hakikat ve gerçeklik kategorileriyle ilişkisini, onların “ayrıcalıklı alanı” olmaktan ziyade, ilkinin ikincisinin üretkenliği açısından yeniden tanımlanması anlamına geliyordu (Minh-ha 1993). Kürtçe bağlamında son on yılın belgesellerinde temsil politikaları açısından benzer bir değişim yaşandı. Değişim sadece belgeselin konusu olacak şeyde dolayısıyla hakikat ve gerçekliğin konusunda değil, aynı zamanda bu konuların sinemasal olarak nasıl ele alındığı, yani konularını bu şekilde temsil etmek için kullanılan biçimsel stratejilerdedir. Doğrusal olmayan anlatının inşası, refleksivite, öznellik ve performatiflik bu Kürtçe belgesel filmlerin biçimsel stratejilerini belirlemeye başladı. Eleştirel biçimsel stratejileri içinde hakikat ve gerçeklik kategorileri epistemolojik bir bakış açısıyla üretimi, temsilden önceki mevcudiyetten ziyade, üreticilerin (yapımcıların) anlatıcılara ve siyasi iktidara göre konumsallığını içeren bilgi olarak ele alınmıştır.

Hakikat ve gerçekliğin siyasetine, bu belgesel filmlerin ve çağdaş Kürt siyasi hareketinin biçimsel siyasetinin bağlantısı üzerinden yaklaşıyorum. Film yapımcılarının izleyicilerine hitap ettikleri siyasi azınlık statüsü, Kürtçe belgesellerdeki hakikat ve gerçeklik söylemlerini şekillendirir. Burada tartıştığım filmler, konularını hegemonik ve sömürgecilik karşıtı politik ve estetik bir perspektiften ele alıyor. Gerçeklik ve gerçeklikle varsayılan yakınlığıyla belgesel tür, bazı tarihsel hesapları doğrudan doğruya belirlerken Kürt sinemacıların kendi terimleriyle temsil edilmesini mümkün kılmıştır. Bununla birlikte, anti-kolonyal ve hegemonya karşıtı siyasi mücadele, hakikat ve gerçeklik siyaseti açısından otomatik olarak ilerici bir belgesel pratiğe çevrilmez (Stam 2013, Spence ve Kotaman Avcı 2013). İktidar ilişkileri içinde bu kategorilerin üretimini sorunsallaştırmadan bir dizi hakikati ve gerçekliği bir başkasıyla değiştirmek, bir özcülüğü bir başkasıyla değiştirmekle sonuçlanacaktır. Bu tür eleştirel belgesel estetiği için, dışarıdan bir iktidar konumundan bahsetmek yetersizdir. Belgesel etik açısından bakıldığında, belgesel biçimin öznelere sağladığı yeni konuşma konumu, belgesel temsillerini ilk etapta bildiren konuşamama konumları ile konuşmama konumunu yansıtan yeni belgesel özne arasındaki gerilimi tanımak zorundadır. Buradaki etik soru, kamera önündeki varlığı azınlık konumundan kaynaklı belgesel bir özneye onun diegetik-ötesi politik durumunu fetişleştirmeden veya silip atmadan nasıl imkân sunacağıdır. Anti-hegemonik bir belgesel estetiği, kameranın kendisini ve öznesini meta-tarihsel ve metasosyal olarak konumlandırmak yerine hem öznesi hem de anlattığı politik durum ile aynı içkinlik düzlemi içinde yer alabildiği zaman söz konusu olacaktır.

Yakın tarihli birkaç Kürtçe belgeselin politik biçimini incelerken, devlet şiddeti, zorla tahliyeler, insan hakları ihlalleri vs. gibi konulardan ziyade, onlara karşı hegemonik ve anti-kolonyal temsiller üretmelerini sağlayan şeyin, onların biçimsel politikaları, deneysel biçimsel yapıları olduğunu tartışacağım. Siyasi azınlık statüleri, silahlı çatışmayla ilgili belgesel anlatımlarına inanılırlık kazandırsa da ve belgesel tür, Türkiye'deki resmi rejime meydan okuyan savaş deneyimleri açısından onlara görünürlük sağlasa da bu belgesellerin alternatif bir hakikat ve gerçeklik üretme iddiasında olmadığını ileri sürüyorum. Gerçek ve gerçekliğin hangi versiyonunun -Kürtçe veya Türkçe- daha “doğru” ve daha “gerçek” olduğuyla da ilgilenmiyorum. Bu belgeseller gerçekten de resmi hesapların altına gizlenmiş “gerçekleri” ortaya çıkarmaya, devlet şiddetini ve devlet şiddetini haklı çıkaran resmi ideolojinin gaddarlığını göstermeye çalışıyor. Ayrıca daha da önemlisi bu belgeseller, hakikati konuşma gücü sağlayarak, temsilcilikten mahrum bırakılan yeni bir belgesel özne konumunu oluşturuyorlar Kürtçe belgesellerin belgesel hakikat ve gerçeklik kategorilerine, azınlık konumlarına meydan okurcasına karşı geldiğini ve tartıştığını iddia ediyorum. Tartışmamı iki belgesel film üzerine yoğunlaştırıyorum: Fecîra (Piran Baydemir, 2013) ve Min Rastî Nivîsand - Deftera Lîceyê (Gerçeği Yazdım - Lice'nin Defteri/ Gerçekleri Yazdım - Lice Defteri, Ersin Çelik, 2012) (bundan sonra MRN şeklinde kısaltılacak). Bu filmler nesnel belgesel dili sorunsallaştırarak hegemonik hakikat ve gerçeklik söylemlerinin üstesinden gelmeye çalışmaktadır. Hem Fecîra'da hem de MRN'de film yapımcıları, belgesel itkinin referans açıklamalar aracılığıyla gerçeği ortaya çıkararak ve göstererek işlemediği ama Kürt dilinde hakikat ve gerçeği konuşmanın ve kaydetmenin imkân ve sınırların test edildiği bir belgesel alanı yaratmışlardır.

Bu filmlerdeki anlatıcılar devlet şiddetinin en sert yaşandığı Kürt bölgeleri olan Dersim ve Lice'de yaşıyor. Hem Fecîra'daki Melek, Besna ve Devrim, hem de 1945'ten beri Lice’ye dair günlük tutan MRN'deki Ahmet Tektaş hakikati anlatmak için kamera karşısına geçmeyi kabul ediyor. Bununla birlikte bu filmler yalnızca anlatıcıların doğru olduğunu düşündükleri anlatımlarını kaydetmekten ziyade kayıt anının, anlatıcıların ve film yapımcılarının konumlarını anlatıya dahil ederek gerçeğin daha karmaşık bir versiyonunu müzakere etmektedirler. Bu hakikat alanı içinde hem hakikati anlatan/iddia eden öznenin hem de onu kaydeden kameranın kaydı, filmsel karşılaşmayı yapılandıran ulusal-sömürge durumuna atıfta bulunmak için yapılmıştır. Bu filmlerdeki biçimsel yapı, atıfta bulunulan gerçeğin kapsamının anlatılan olay(lar)ın uzay-zamanı içinde yer aldığı geleneksel referans belgesellerinden farklı olarak, gerçeklik iddiasını, deneyimin anlatılma ve kaydedilme olanağının birleştiği çekim anına sabitlemeye çalışır. Belgesel öznesini hakikati söylemeye “teşvik eden” politik bağlam, özne ile kameranın karşılaşmasını da yapılandırır. Dolayısıyla ne belgesel öznesi ne kamera ne de yönetmen politik bağlamın dışında yer almaz.

Fecîra ve MRN'de Gerçeğin Dili ve Biçimsel Politika

Hem Fecîra hem de MRN Kürtçe filmler olsa da, referans özneler, sunduklarını iddia ettikleri hakikati ya kaydetmek (MRN'deki gibi) ya da iletmek (Fecîra'daki gibi) için Türkçeyi kullanıyor. Her iki filmde de dil, belgesel öznelerinin anlattığı olaylara erişmede kalın bir katman gibi çalışır. Fecîra'nın yönetmeni Piran Baydemir, filmdeki anlatıcılardan biriyle yaptığı ilk röportajları hatırlıyor. Çekime başladıklarında karakter, normalde ekiple Kürtçenin Zaza lehçesi ile konuşmasına rağmen kameraya Türkçe konuşmakta ısrar ediyor. Neden kameraya kendi dilinde konuşmadığı sorulduğunda ise yanıtı şu oluyor: “Zazaca konuşsam [seyirciler] beni anlarlar mı?” Bu cevap geleneksel bir kadının modern kayıt teknolojisine verdiği saf tepkiden daha fazlasına işaret eder.

Baydemir'in söylediği gibi, kamera önünde Zazaca, buna Kurmanci de eklenebilir, konuşmak zordu çünkü ekranda Türkçe dışında başka bir dilde konuşan biri çok nadir görülmüştür. Baydemir soru üzerine düşünürken gözlemini paylaşıyor: “Gerçekten kameranın ve ekranın dili Türkçedir.” Belgesel, anlatıcıların kameraya hitap etme tercihinde olduğu kadar hakikati kaydetmede de Türkçenin işitsel görünürlüğü, belgesel öznelerinin hem “hakikat” kategorisiyle hem de onu kaydeden kamerayla ilişkisi üzerine eleştirel düşünmeyi gerektirir. Nitekim bu filmler yalnızca öznelerin hakikatle ilişkisini değil, aynı zamanda kameranın onu yakalama iddiasını da sorunsallaştırmayı hedefler. Bu filmler, öznelerin hakikati anlatmasını ve onun kamera tarafından kaydedilmesini özerk olaylar olarak konumlandırmak yerine, izleyiciyi anlatım ve kaydı birbirinin tamamlayıcısı olarak görmeye teşvik eder. Kalın bir biçimsel katman aracılığıyla dikkati, belgesel biçimin üstleneceği herhangi bir nesnelci iddianın askıya alınarak iki olayın bir araya getirildiği, belgesel anının belgesel hakikatin koşulu ve olasılığı olarak öne çıkarıldığı çekim eylemine yönlendirirler.

Belgesel Hakikat ve Temsil Politikaları

Kürtçe belgesel filmlerin tümüne belgesel formu denemez; konusu ve yönetmeni ile ilgili olarak hakikat ve gerçeklik kategorilerini sorunsallaştırmaz. Bazılarının gerçeğe ve hakikate daha doğrudan erişimi vardır, ancak bunlar yönetmen tarafından tanımlanır ve kamera bir kez açıldığında kameranın önünde olanı yakalama kapasitesine sahip olduğuna dair gerçekçi bir inanç taşırlar. Doğrudan erişim iddiası ideolojisi, belgesel öznenin ve belgesel kameranın hem hakikate hem de gerçekliğe ve onu yakalayabilen kameraya harici bir topografya çizen nesnelci anlatımına dayanmaktadır. Burada realist belgesellerin belirli temsili stratejiler aracılığıyla hakikat ve gerçeklik “etkilerini” nasıl yarattığını tartışmak yerine Fecîra ve MRN gibi filmlerin karşı-hegemonik bir belgesel film dili üretmek için kullandıkları yapı sökümcü biçimsel stratejilerle ilgileniyorum. Bu filmler, belgesel hakikat ve gerçekliğinin, belgesel kameranın erişim sağladığı özerk olaylar olarak değil; belirli temsili uzlaşımların etkileri olarak tartışmamıza izin verir. Belgesel hakikat kategorisinin ve onun olanağı olarak sinemasal gerçekçiliğin söylemsel yapılar olduğunu savunmak, atıfta bulundukları olayların var olmadığı veya önemli olmadığı anlamına gelmez. Aksine bizi hakikati ortaya çıkarma arzusu ve siyasi sorumluluk ile onun temsilinin pratiği arasındaki söylemsel bir sıçramanın işleyişini tanımaya davet eder. 

Bu söylemsel sıçrama belgesel çalışmalarındaki son tartışmalarda belgesel film dilinin ana özelliği olarak alınır (bkz. Lòpez 1993, Renov 1993, Gaines in Gaines & Renov 1999, Chanan 2008, Aufderheide 2007). Belgesel formu, dizinsellikten ziyade söylemsellik yoluyla incelemek, belgesel araştırmacılarının uzun süredir tanımladığı şekliyle belgesel biçimin kurgusal olmayandan ziyade kurguyla olan yakınlığını (yeniden) keşfetmelerine yardımcı oldu. Michael Renov'un Theorizing Documentary'nin (Teorik Belgesel) girişinde değindiği gibi, “iki alan [belgesel ve kurgu] birbirinde yaşar” (1993, 3). Grierson'un belgeseli, “gerçekliğin yaratıcı bir şekilde ele alınması” (1966, 13) olarak tanımlamasının ardından Renov, belgeselin konusunu gerçeklikten almasına rağmen, karakter yaratma, mizansen, sahne, montaj, etkileyici kamera açıları vb. gibi kurguda kullanılanlara benzer prosedürler kullandığını ileri sürer. Theoriizing Documentary'e katkıda bulunan yazarlar tarafından titizlikle tartışılan "söylemsel dönüşüm", yukarıda sıralanan biçimsel prosedürler aracılığıyla belgesel hakikat ve gerçekliğin incelenmesini mümkün kıldı. Sonuç olarak, belgesel biçimin erişim sağladığına inanılan nesnel/mekanik tanımın yerini duygusal, göreceli ve olumsal (Williams 2013) bir hakikat tanımı almıştır. Belgeseldeki biçimsel stratejilerin hakikat etkilerine ilişkin tartışma, belgesel formdaki nesnelci ve tarihselci gelenekleri deneysel/yapıbozumcu biçimsel stratejiler yoluyla sorunsallaştıran “yeni belgesel” pratiklerinin (Spence ve Navarro 2011, Chanan 2008, Bruzzi 2006) kuramlaştırılmasının da önünü açtı. Bundan sonra Fecîra ve MRN'nin benzer biçimsel stratejileri nasıl ve ne gibi etkilerle kullandığını inceleyeceğim.

Doğruyu Söyleyen Belgesel Özne ve Belgesel Hakikatin Politikası

Hem Fecira hem de MRN, belgesel öznelerinin Kürdistan’ın kuzey bölgesindeki çeşitli çatışmalar sürecinde kendi deneyim anlatılarına başvuruyor. Kürtçe belgesellerde hakikat olarak geçmişe ulaşmak için, görsel ve yazılı arşivlerden ziyade tanıklıklara yönelmek yaygın bir kullanımdır. Belgesel sunumlardaki hakikat iddialarını doğrulayacak başka türlü bir arşivin olmaması, hakikatin deposu olarak hakikati söyleyeni zorunlu kılınmıştır. Ancak bu, söz konusu belgeselleri hem yapısal açıdan -görünür bir kanıt biçimi olarak bir arşivin olmaması, belgesel konularının hakikat iddialarını asılsız bırakacaktır- hem de film yapımcısı tarafından soyut (ulusal) geçmişin resmi hesaplarını ve resmi kayıtların bilimsellik ve evrensellik iddiaları için yerle bir ettiği belgesel öznelerin somutlaşmış deneyimlerini ayırt etmek için tedbirli bir strateji yürütmesi açısından sınırlandırır. Ancak arşivi, bilimsellik üzerinden belgeselin hakikat iddiasına bağlayan şey tarihsellik söylemleriyle sürdürülen ideolojik bir çalışmadır. Tarihsel belgesellerde öncekini tamamlayan uzman konuşmaları ve arşiv kullanımı, teritoryal ulus-devlet için geçmişin teleolojik bir anlatısını arayan istikrarlı ve doğrusal bir tarih yazımı açısından kârlıdır. Böyle bir arşivin ideolojik işlevi yalnızca “varlığı” tarihselleştirmek değil, aynı zamanda azınlık öznenin görünürlükten mahrum bırakılarak yer almaya zorlandığı “yokluk” alanını da düzenlemektir. Kürtçe belgesellerde arşivin geçmişe ilişkin hakikat iddialarının birincil kaynağı olarak çalışmaması, bu belgesellerin soyut bir politik türü istikrarsızlaştırmaya çalıştıkları geçmişle doldurmak için nesnelleştirme ve soyutlama kullanmaya yönelik estetik-politik hoşnutsuzlukla açıklanabilir. Fecîra'da ve MRN'de ilgimi çeken, öznelerin hakikati aktarma isteği ve kameranın onu yakalayabilmesi değil, anlatıların tarihsel değeri de değil. İlgilendiğim şey tam tersine, öznelerin iletmek istedikleri -ilk başta film yapımcılarına ilham vermiş olması gereken- hakikatler ile film yapımcılarının anlatılan bu gerçekleri nasıl temsil ettikleri arasındaki boşluktur. 

Hem Fecȋra'da hem de MRN'de, anlatıcılar gerçeği söylemek isteseler de, filmin (yapımcının) gerçeği iletebilmeye yetenekli olduğuna dair inançları zayıftır. Anlatıcılar sürekli olarak kayıt sürecini sorarak film yapımcısına hitap etmektedirler. Film yapımcıları ise MRN'de olduğu gibi ya kendilerini görünür kılarak ya da Fecîra'da olduğu gibi anlatıcıların doğrudan kendilerine hitap ettiği kısımları kesmeyerek anlatı yapısına dahil olmaktadırlar. Bu temsil stratejileri, filmlerin aksi durumda üretebileceği gerçeklik etkisini zayıflatır. Hem Fecîra'da hem de MRN'de, hakikati anlatan özne ile kamera arasındaki interaktif dinamik ve görünüşte çatışan hakikat ve gerçeklik algıları, bu belgesellerdeki karşılaşmayı hakikat siyasetinin önemli bir parçası haline getiriyor. Özneler hakikat ve gerçeklikten (gerçekte olanlardan) söz ettiklerini ya da yazdıklarını iddia etseler de deneysel biçimsel yapıları ile her iki film de geleneksel tanıklıkların yetkilendirici etkisinden uzaklaşır. Bu filmler, izleyiciyi, tanıklık öznesinin duygulanımsal, ancak yetkilendirilmiş performansı aracılığıyla anlatılan olayın uzay-zamanına doğru deneyimsel olarak kaydırmak yerine hem öznelerin hem de film yapımcılarının sürekli olarak birbirinin hakikat iddialarını test ettiği çekim anına sabitler. Bu filmler anlatılan geçmişi hakikatin uzay-zamanı olarak sunmazlar; daha ziyade, anlatılan geçmişe filmin zamanını ekleyerek gerçeğin sürekli bir uzay-zamanını yaratırlar. Bu nedenle, kamera anlatılan geçmişe erişim sağlayan bir kanal olarak değil, anlatılan geçmişin, anlatı ediminin ve film çekmenin bu filmlerin hitap ettiği belgesel gerçeği oluşturmak için birleştiği kalın bir epistemolojik katman yaratmaya yardımcı olur.

Fecȋra ve Hakikati Anlatmanın Sınırları

Fecȋra, günlük işlerini yaparken memleketlerinde yaşanan son zamanlardaki siyasi olayları aktaran Dersimli üç kadını- Melek, Besna ve Devrimi- kaydeder.  Film, geçen gece gördüğü kâbusu duygusal bir şekilde anlatan Besna'ya kulak veren Melek’in yakın çekimiyle başlar. Melek dualarla onu yatıştırmaya çalışır ve kameramanı onlarla çay içmeye davet eder. Ancak cevap alamayınca Melek kameramana “Dilimizi bilmiyor musunuz hanımefendi?” diye sorar. Besna, “Her zaman okula gidiyorlar ve bizimle Türkçe konuşuyorlar” diye ekler. Besna konuşurken kamerayla olan ilk göz teması küçümseyicidir.

Kameranın varlığının, kameraya doğrudan konuşmaları neticesinde Besna ve Melek tarafından ilk kez kaydedildiği bu ilk anlar, bakışların bu ilk karşılaşması kameraya ve film yapımcısına yönelik konuşmalarında dilsel kayıttaki kayma, filmi, kadınların anlattığı hikâyelerden daha fazla fazlası yapar. Hem meleğin ve Besna’nın ters bakışlarıyla anlatı ekonomisi içinde kameraya dahil edilmesi hem de yönetmenin bu anı filmde tutma kararı, filmin, Besna ve Melek'in anlatılarının tarihsel gerçeklik değerine doğrudan erişim olasılığını kesintiye uğratır. Bu ilk andan kısa bir süre sonra Melek tekrar kameraya hitap ederek kamera karşısına geçmekteki niyetini şöyle açıklar: "Artık sesimizi kaydediyor, dilimizi iyi bilenler her şeyi anlayacak" ve Besna ekler: “Elbette öyle yapacaklar, bizi başka ne için kaydediyor ki?” 

Besna ve Melek hem gerçek anlamda hem de onların yaşadıklarını anlayabilmeleri anlamında kendi dillerini anlayabilen izleyiciye ulaşmak için kamerayı uygun bir kanal haline getirirler. Ancak Melek ve Besna, dilini bilmediğini düşündükleri kameramanla konuşarak kamerayı ve çekimin kendisini anlatılarının -1938 Dersim katliamı, Kürt bölgesinin yeniden silahlandırılması, 1990'lardaki silahlı çatışmalar ve Türk ordusunun gerçekleştirdiği köy tahliyeleri- kapsamına dahil etmektedirler. Ancak film boyunca hem Besna ve Melek, hem de daha sonra Devrim, Kürtçe ve Türkçe dilleri arasında sürekli geçiş yaparlar. Birbirleriyle konuştuklarında sadece Kürtçe, kameraya hitap ederken ise hikayelerini anlatmak için sık sık Türkçe konuşurlar. Bu dil ekonomisi, konuşmalarının kaydındaki kayma içinde, Besna, Melek ve Devrim çekim anında kendilerini anlamadığı anlaşılan kameramanın şüpheli konumunu izleyiciye sürekli hatırlatırlar. Ancak kameramanla Türkçe konuşan kadınlar da filme refleksif bir nitelik kazandırmaktadır zira bu kameranın orada olmasının nedeni, kadınların hikayelerini, ters bakışlarını, dilsel yüküyle birlikte kaydetmek olsa da film yapım zamanını, “belgesel anı”nı olayların anlatıldığı zamana bağlar. Belgesel anında ne olduğu önemlidir. Kadınların kameraya Türkçe, ezenin diliyle konuşması, bahsettikleri şiddet olaylarının faili ve kameraman kişinin söylediklerini ve anlattıklarını “anlama” yeteneği konusundaki uyanıklığı, izleyicinin öznelerin kameraya ve izleyiciye söylediklerinin doğru olup olmadığını sorgulanmasına yol açabilir. Kendi dillerini konuşmayan birine neden güvensinler ki? Üstelik kameraman hakikati “yakalamak” için hayatlarına ne kadar girebilir ki? Bu sorular, eğer nesnellik, yönetmenin hakikat ölçütüyse, çok önemlidir. Kadınların anlatılarını doğrulayacak hiçbir arşiv malzemesi veya uzman konuşmacı yoktur. Belgesel öznelerinin sık sık ona hitap etmesi nedeniyle kamera şeffaf bir şekilde çalışamaz. Kamera, hem kayda alınan kadınlar hem de biz izleyiciler için çok görünürdür.

Filmin hakikat siyasetini anlamak için şimdi de geçmişi ve bugünü, tarihi ve şimdiyi nasıl inşa ettiğine bakalım. Geleneksel tarihsel belgesellerde, geçmişin gerçeğin mekânı olduğu iddia edilir ve film yapım anı olan şimdi, gerçekçi kamera tarafından yaratılan bir gerçeklik yanılsaması aracılığıyla ona şeffaf, dolayımsız bir erişim olarak çalışır. Geçmiş, arşivler ve konuşan uzman aracılığıyla nesnelleştirilir. Arşiv, yalnızca geçmişin söylemlerini doğrulayarak değil, aynı zamanda hakikat söylemlerini gerçekçi temsil ontolojisiyle birleştirerek de çalışır. Burada belgesel artık şeffaf bir zamansallık olarak işler. Fecîra'da ise geçmişin söylemi parçalanmıştır, kehanetler ve rüyalarla doludur. Hem Besna hem de Devrim geçmişten bahsetmek için, onları bekleyenler konusunda uyarmak olan bir falcıya başvururlar. Ancak alegorik biçimdeki uyarı her zaman siyasi olaylarla ilgilidir. Devrim, Heyder Beg'i anlatır: “Bir gün Heyder Beg insanları etrafına toplar ve fallarına bakar. Onlara ‘Herkesin evini boşaltıp nehrin etrafında toplanacağı günden korkun’ der. Bu gerçekten de [19]94-95'te askerler herkesi nehir yatağına sürükleyip bölgeyi hapishaneye çevirdiğinde gerçekleşti… Başka bir gün Munzur Nehri'nin nefessiz kalacağını ve tersine akacağını söyler. Gerçekten de çok geçmeden nehir üzerine bir baraj yapılır ve nehir tersten akmaya başlar.” Kadınların anlatıları fantastik olanla karıştıkça, geçmiş ve her gün, sürekli bir zamansallık haline gelir. Filmin Besna'nın kâbusunu anlatması ile başlaması anlamlıdır. Besna'nın parçalı anlatımı bize rüya içeriğinin net bir resmini vermese de, bunun geçmişte yaşanan travmatik bir olay tarafından tetiklendiğini anlıyoruz: Melek'e "o günü" kendisinin de hatırlayıp hatırlamadığını sorar.

Dilsel gerilimle birleştiğinde, baştan sona, filmin hakikat siyaseti müphem bir haldedir. Film yapımcısı tarafından tek taraflı olarak kaleme alınmasa da, bu ikirciklilik döngüsel bir zamansallık tarafından artırılır. Film yapımcısı üç kadını, dört mevsimde dört kez ziyaret eder ve farklı işler yaparken onları kaydeder. Baydemir'in bir röportajında açıkladığı gibi, karakterleri geçmişin hikâyelerini anlatırken, farklı mevsimler sadece farklı günlük işler anlamına gelmez, daha da önemlisi hatırlanacak farklı olaylar ve onları hatırlamanın farklı yolları anlamına gelir. Bu, geçmişin daha karmaşık bir açıklamasını sunar.

Fecîra, (anlatılan) geçmiş ile şimdiyi birbirinden ayırmaz ve geçmiş ile şimdinin, film öncesi ile film dışının birlikte çalıştığı bir refleksif form aracılığıyla kamera önü ve arkası sıralamayı engeller. Belgesel özne ile kameranın karşılaşmasında, her ikisinin de ısrarla üzerinde durduğu “belgesel anı” hakikatin uzamı olarak işler.

Hakikati Ötekinin Dilinde Kaydetmek: Min Rastȋ Nivȋsand – DefteraLîceyê

MRN, kamera Ahmet Tektaş'ın kekeme sesiyle 8.7.1993 tarihli yazılarından birini okuduğu bir defterin sayfasına odaklanmasıyla başlar: “Çeperli köyünden Deli Urfi askerler tarafından vurularak öldürülür. 7.7.1993 Çarşamba gecesi Urfi vurulur. Cesedi Sağatan köprüsünün altındadır. Cenazesi başsavcılığa götürülür. Ölüm belgesi alınır. Tabutu köye getirilir ve gömülür.”

Yıllıklar şeklinde yazılan bu kayıtlar, tüm ilçeyi yerle bir eden 1975 depreminden, rutin düğün ve cenaze törenlerine kadar uzanmaktadır. Ancak Tektaş yazıları incelerken, siyasi olayların kaydedildiği ayrıntı düzeyi dikkat çekicidir: “Til köyünün Kene Spi mahallesinden Şevket'in oğlu Murat Dermancı, petrol istasyonunun önünde askerler tarafından vurularak öldürüldü. Salı gecesi saat 11:00'de kamyonundan inerken kendisine 27 el ateş edildi. Murat 18-19 yaşındaydı. Çok iyi bir çocuktu. 10.11.1992 tarihinde defnedildi. Hüseyin, 30.08.1993'te Hani bölgesine bağlı Senan köyünde tek kurşunla vurularak öldürüldü. Ferit Erol, Pazar günü kavşakta vurularak öldürüldü. 10.10.1993.”

Tektaş, Türk ordusunun birçok saldırısından kurtulan defterdeki yazıları okurken, kamera bozuk bir yazıyla yazılmış belirgin bir nota odaklanır. Not defterlerinin ayrıntı düzeyi ve şekli, girişler tarihsel bir açıklama üreten bir anlatı yapısından yoksun olsa da, ona geçmişin otantik bir temsili hissi verir (White, 1987). Sıradan olayların olağanüstü felaket olaylarıyla -deprem, ordu baskınları, suikastlar- birleşimi, kayıtlı geçmişteki gündelik hayatın şiddet içeren yapısını açığa vurur.

Yönetmen, depremin ardından başbakanın ilçeyi ziyareti ve Türk ordusunun şehir merkezindeki özel mülkleri yaktıktan sonraki gibi bazı arşiv görüntülerini kullanır. Tektaş yazıları okurken, bu görüntü, tıpkı görüntünün ve metnin birlikte geçmişin nesnel bir deneyimini ürettiği geleneksel bir tarihsel belgesel gibi, defterlerdeki yazılı açıklamalara görünür kanıt sağlamaya çalışır. Bununla birlikte, bu görüntü-metin bağı geçmişi nesnelleştirmeye çalışıyor gibi görünse de, film ekibinin meraklı görünürlüğü ve baştan sona film çekim aparatını göstermek için ikinci bir kameranın kullanılması, yönetmenin, neden temsilin gerçekliğini bozacak bir zanaat sergilemek istediği konusunda merak uyandırıyor. Başka bir deyişle, gerçeği iddia eden öznenin gerekli "hakikat içeriğini" sağladığı ve film yapımcısının iddiayı desteklemesi için arşiv görüntülerinin de mevcut olduğu tarihsel bir temsilde, film yapımcısı, kaydettiği hakikat iddiaları hakkında yorum yapmayacaksa, neden refleksiviteye başvursun ve film sürecini temsilin bir parçası yapsın? Aslında filmin adı, Min Rastî Nivîsand (Gerçeği Yazdım) film yapım zanaatından ziyade "ifadede bulunanı" ve senaryonun içeriğini vurgulamak için yaptığına benzer şekilde soruyu cevaplamak, hatta soru sormak için fazla bir şey yapmıyor. Tektaş'ın defterdeki notları okurkenki sesini, dış ses kaydından duyarken, kameramanı ise elinde kamerayla defterdeki görselleri yakın çekime alırken birkaç defadan daha fazla görürüz.

Refleksif manzara çekimi, film ekibini, defterlerin etrafında ayakları tamamen genişletilmiş bir tripota bağlı oldukça büyük bir kamerayı çalıştırırken gösterir. Kameranın defterlerle yakın ilişkisini izlemek, yalnızca görüntü-metnin anılan geçmişe ilişkin gerçekliğini parantez içine almaya çalışmakla kalmaz, aynı zamanda rezerve edilmiş bir kameranın kaydedemeyeceği çok önemli bir ayrıntıya da işaret eder. Defterdeki harflerin ekranı dolduran büyüklüğü, yazının kendisinden başka bir şeyi ifade etmekten vazgeçtiği ölçüde, yazının ne kadar titrek ve çarpık olduğunu daha da vurgulamaktadır. Bu el yazısı, yalnızca Tektaş'ın kameraya kekeme, ağır bir aksanla okunan, kendisinden başka hiçbir şeye gönderme yapmayan dış sesiyle eşleşir.

Film yapımcısının refleksivitesi, seyircinin dikkatini, deforme olmuş görsel-işitselin referans açıklamalarından ziyade onun fizikselliğine yönlendirmek için çalışıyor gibi görünür. Defterde ve sesli okumada görülen, atıfta bulundukları olaylardan ziyade onun (Tektaş’ın) dilidir; Tektaş, ana dili Kurmanci olmasına ve kameraya Kurmanci konuşmasına rağmen, defterler okuyup yazabildiği tek dil olan Türkçe ile yazılmıştır. Tektaş akıcı bir şekilde Kurmanci konuşur. Türkçeyi rahat konuşamasa da “hakikati” yazmak için Türkçeyi kullanır.

Filmin hakikati ifadede dilin maddeselliğine hitap edebilmesi, kameranın film içindeki bu refleksif varlığı sayesindedir. Filmin biçimsel politikası üzerinden sorduğu ve yanıtladığı soru, Tektaş'ın neden konuşmak için Kürtçe, yazarken de Türkçe kullandığı ve Kürtçe bir belgesel filmde neden arşiv dilinin Türkçe olduğudur. Belgesel filmin dilinin Kürtçe olmasındaki ısrarı ve “hakikati” yazma, doğrulama ve iletme imkânı olarak Türkçenin işitsel-görünürlüğü, bariz şekilde bir sömürge durumuna işaret ediyor. Filmin refleksivitesini şu şekilde anlamlandırabiliriz: Film yapımcısı Tektaş'ın belgesel kamera önünde Kürtçe “konuşmasının” ontolojik ve epistemolojik etkilerinin farkında olarak bu mevcudiyet siyasetini, Kürtçe belgesel öznesinin hakikat iddialarını yazmak ve doğrulamak için zorunlu olarak Türkçeyi kullanmak zorunda olduğu, hâlâ işleyen hegemonik hakikat rejimi içinde konumlandırıyor. Ne film yapımcısı ne de belgesel öznesi, bugünü atlayıp geçmişe doğrudan erişimi, hakikati varsayarak bu hegemonik rejimin dışında konumlanmaz. Belgesel öznesi Kürtçe okuyup yazamamakla beraber Kürtçe konuşabiliyorken ulusal eğitim üzerinden işleyen sömürgeci bir epistemik rejim içinde çalışmak zorundadır.

Film yapımcısı kaydedilen olayların doğruluk değerini sorgulamıyor ve deftere kaydedilen olayların gerçekten yaşandığını kabul ediyor gibi görünmektedir. Daha ziyade, MRN'nin defterde bahsedilen olayların ancak (başka) bir dilde ve bu dil aracılığıyla hakikat olarak var olabileceğini göstermesi, gerçekte olan ile ona hakikat statüsü veren şey arasındaki farkın ısrarındadır. Dolayısıyla dil tarafından dolayımlandığı için, kameranın bir olayın özel temsili olarak gerçeğe doğrudan erişimi yalnızca bir yanılsamadır. Bu şekilde, kameranın fiziksel mevcudiyeti, mecazi olarak hakikat yaratma sürecine dahil olan dolayıma göndermede bulunur.

Film, kameramanın Tektaş'a son sahneyi tekrar çekmek için kameranın pilini değiştirmeleri gerektiğini söylemesiyle sona erer. Kapanış çekiminde yakın planda Tektaş'ın defterine yazı yazdığı eli görünür: “07.10.2010 perşembe günü yapımcılar köye geldiler ve defterim hakkında bir film çektiler.” Tektaş, sonunda filmi (film çekimini) hakikat yaratımında bir başka olay daha olarak defterine kaydeder.

Sonuç

Son dönemdeki Kürtçe belgesel filmlerde öznelerin hakikati anlatmasının temel bir parçası olarak Türkçenin işitsel-görünürlüğü, Kürtçeyi belgesel hakikatin söylemsel bir alanı olarak kurmanın zorluğunu ele veriyor. Film yapımcılarının Kürtçeyi film dili olarak kullanma konusundaki estetik-politik tercihi, film yapımcılarının Türk dilinin hem yazı dili hem de görsel arşiv dili olarak -dolayısıyla hakikati yazmak- varlığını tartıştıkları bir belgesel alan yaratmakla sonuçlanır. Fecîra ve MRN, hakikat mekânı olarak öznelerinin anlatımına odaklanarak onların Türkiye'deki ulusal-sömürgeci epistemik rejim içinde silinen somutlaşmış deneyimlerini görünür kılar. Bu uzam, izleyicinin dikkatini anlatılan olayın uzay-zamanına sabitlemesini önlemek için yapımcıların kendilerini filme kaydettikleri refleksif bir uzamdır. Hiç değilse belgesel özneleri, kamera arkasındakilerle sürekli konuşarak film yapımcılarını hikâyelerine aşılamaktadırlar. Fecîra ve MRN hem yapım sürecini hem de öznelerinin hakikat iddialarını parantez içine alarak belgesel yapım sürecini şekillendiren ulusal-sömürge durumuna hitap etmektedirler. Yapımcılar, belgesel biçimin hakikat ve gerçeklik etkilerini bozan, film yapımcısı ve belgesel öznelerinin karşılaşmasında hakikat ve gerçekliğin daha refleksif ve eleştirel bir versiyonunu sağlayan biçimsel stratejiler geliştirmektedirler. Ancak ne belgeseldeki anlatıcıların hakikat iddiası ne de yapımcıların bunu yakalama niyetleri ulusal-sömürge koşulunun dışında bırakılmaktadır.

KAYNAKÇA 

Aufderheide, Patricia. 2007. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford & New York: Oxford University Press.
Austin, Thomas and Wilma de Jong. 2008. Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices. Berkshire, England: Open University Press.
Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.
Chanan, Michael. 2008. The Politics of Documentary. London: British Film Institute.
Cowie. Elizabeth. 2011. Recording Reality, Desiring the Real. Minneapolis & London: University Minnesota Press.
Gaines, Jane and Michael Renov (eds.). 1999. Collecting Visible Evidence. Minneapolis & London: University of Minnesota Press.
Gierstberg, Frits, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven. 2005. Documentary Now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts. Rotterdam, New York and London: Nai Publishers.
Grierson, John. 1966. “The First Principles of Documentary.” In Grierson on Documentary, edited by Hardy Forsythe, 145-156. London: Faber & Faber.
Lòpez, Ana M. 1993. “(Not) Looking for Origins: Postmodernism, Documentary and America.” In Theorizing Documentary, edited by Michael Renov, 151-163. New York & London: Routledge.
Minh-ha, Trinh T.1993. “The Totalizing Quest of Meaning.” In Theorizing Documentary, edited By M Renov, 90- 107. New York & London: Routledge.
Nichols, Bill. 1993. “‘Getting to know you…:’ Knowledge, Power and the Body.” In Theorizing Documentary, edited by M Renov, 174-192. New York & London: Routledge.

__. 2001. Introduction to Documentary. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Renov, Michael. 1993. “Introduction: The Truth about Non-Fiction.” In Theorizing Documentary, edited by M Renov, 1-11. New York & London: Routledge.

__. 1993. “Toward a Poetics of Documentary.” In Theorizing Documentary, edited by M Renov, 12-36. New York & London: Routledge.

__. 2004. The Subject of Documentary. Minneapolis & London: University Minnesota Press. 
Rosen, Philip. 1993. “Document and Documentary: On the Persistence of Historical Concepts.” In Theorizing Documentary, edited by M Renov, 58-89. New York & London: Routledge.
Spence, Louise and Vinicius Navarro. 2011. Crafting Truth: Documentary Form and Meaning. New Brunswick, New Jersey & London: Rutgers University Press.
Spence, Louise and Aslı Kotaman Avcı. 2013. “The Talking Witness Documentary: Rememberance and the Politics of Truth.” Rethinking History 7 (3):295-311.
Stam, Robert. 2013. “The Two Avant-Gardes: Solanas and Getino’s The Hour of the Furnaces.” In Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, edited by B. K. Grant and J. Sloniowsky, 271- 286. Detroit: Wayne State University Press.
White, Hayden. 1987. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore & London: The John Hopkins University Press.
Williams, Linda. 2013. “Mirrors Without Memories: Truth, History, and The Thin Blue Line.” In Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, edited by B. K. Grant and J. Sloniowsky, 385- 403. Detroit: Wayne State University Press.