Ali Kemal Çınar’ın filmlerinin yorumuna Francis Bacon’un yönteminin temel bir kabulüyle başlayalım: Bacon, doğanın yorumlanması için bir çıkarma ve dışlama tablosunun ortaya konmasından söz ediyordu (Bacon, 1902: 159). Hakiki bir yorum, bir yoklar varlar tablosunu kullanmalı. Her ne kadar burada yorumlanan konu ve yöntem farklı olsa da Baconcu bu düsturu devralmakta pratik bir fayda var. Bu düstur, filmlere dışarıdan dayatılan bir kural olmayıp filmlerin bize sunduğu bir işlemden ileri gelecektir. Bu işlem aracılığıyla kimi sorunların ve temaların daha açık kılınacağı umulur. Çınar’ın dört filmine baktığımızda mevcut ve namevcut kimi şeyler konusunda ortaklaştıklarını görürüz. Hiç şüphesiz en fazla göze çarpan şey, yokluk, Türk öznesini temsil edecek veya sunacak herhangi bir ajanın ve simgenin mümkün mertebe dışarıda bırakılmış olmasıdır. Konuları şimdiyi ve yakın zamanı anlatan bu filmlerde bu yokluğun, bir unutma veya ihmal değil, bilinçli ve radikal bir tercih olduğunu düşünmek gerekiyor. Türk öznesinin yokluğuyla birlikte, çocukların (Çınar’ın önceki filmlerinde olmayan bazı yenilikleri içeren ve hala devam etmekte olan Dilop epizotlarını dışarıda bırakırsak), kırsal alanın, doğanın, hayvanların, siyasetin ve silahların içinde olmadığı bir tabloyu görürüz -bu yazıda, tabloyu ‘resim, perde, durum, albüm ve dünya’ kavramlarıyla ortak bir içeriği taşıyacak bir şekilde dönüşümlü olarak kullanıyorum. Kürt sinemasının -tanımlanmış ve belirlenmiş bir içerik anlamında değil, tartışmamız için rehber olan henüz genel ve soyut bu adın- mevcut örneklerini düşündüğümüzde, bu önemli bir farka işaret eder. Kürt sinemasının veya Türk sinemasında Yılmaz Güney filmlerinde hâkim olan temaların, sınırlar, ölüm, şiddet ve coğrafyayı katetmenin devre dışı bırakılmasıdır. Elbette adını andığımız terimlerin hepsinin yoklukları aynı etkileri üretmezler; bazıları niceliksel bir etkide bazıları ise niteliksel ve varoluşsal bir etkide bulunurlar. Varolanlar kısmında da bir ortaklık listesi yapılabilir: bu filmlerle “özel adını” bir personaya dönüştüren Ali Kemal, bedenlerin ve varoluşların bölünme dizileri, yeni durumlar güçsüzlük, karar ve tercih fenomeni, yer olarak Diyarbakır, daha doğrusu çoğunlukla şehrin iç mekânları ve en önemlisi dil olarak Kürtçenin bu dünyanın kurucu unsuru olması. Şu haliyle soyut ve ilişkisiz iki sütun gibi duran bu var yok listesi, belirli adların ve sorunların boy göstermesiyle varoluşsal bir dünyanın oluşumunu sağlayacaktır. Bu bakımdan Çınar’ın filmleri kimi felsefi sorunlar ve temalar için zengin bir repertuvar sunduğunu düşünüyorum. Ama ilkin, Çınar sinemasının kurucu işlemini görmemiz gerekiyor çünkü bu diğer meseleler ancak bu işlemden sonra sahneye çıkıyorlar.

İndirgeme ve Dışlama

Varlar yoklar bahsinde değindiğimiz gibi, Çınar’ın filmlerini bütünüyle ayırt eden ve perdeyi yeni bir durum için hazırlayan işlem, yöntem olarak dışlamanın (exclusion) ve indirgemenin (reduction) kullanılmasıdır. Hem Türk sinemasında hem de Kürt sinemasında, Kürtlere dair filmlerde, sahnede boy gösteren tipik özneler vardır: öğretmen, asker, polis veya hukukun ajanlarından birini sayabiliriz. Yasanın ajanları, yeni devletin kurucu yasasının dışladığı birileriyle -kaçakçı, eşkıya veya asilerle- ya da henüz yasanın lafzına -kutsal müjdesine- varamayan erişemeyen birileriyle -öncellikle çocuklar, sonra kadınlar ve köylülerle- karşılaşmak için oradalar. Adlar dökümünden de anlaşılabileceği gibi, bu ‘karşılaşmalarda’ özneler asimetriktir: bir taraftan şu veya bu şekilde devleti temsil eden Türk özneler, öbür yanda ise yasanın dışında, altında veya uzağında olan Kürt özneler. Karşılaşma orada da çoktan Türk perspektifi tarafından mülk edinmiştir. Bu türden bir karşılaşmada, Türk sinemasının çoğu filminin devletle birlikte kurduğu sahnede, hükümran tarafın dağıttığı eşitlikçi olmayan bir yer dağılımını ve nihayetinde bir şiddetin ortaya çıktığını görürüz. Nicelik olarak daha az olan Kürt sinemasındaki örneklere baktığımızda da yine bu asimetrik karşılaşma düzenini görürüz. Elbette referansların bağlamı ve üretilen anlam değişmiş; öğretmen ve köylü gösterenleri Türk sinemasında olduğundan farklı gösterilenlere bağlanır. Taraflardan biri şu veya bu şekilde sömürge cephesindeyken, diğer tarafta ise, şu veya bu şekilde bir konum tutan direniş cephesindeki aktörleri görürüz. Her halükârda, zeminin kurucu hareketi şiddet kaçınılmaz bir şekilde perdede patlar.

Çınar’ın filmlerinde bu karşılaşmaların hiçbiri bulunmaz. Dışlamanın ve perdeye yansıyan önceki imgelerin silinmesinin radikal tavrı hep korunur. Peki ama bu ajanlardan biriyle değil de başka bir özneyle başka türlü bir karşılaşma düşünülemez mi/ydi? Belki ama bu hükümran öznelerin içeri sızmasıyla -kurulmak istenen ve imgelenen bir boşluk noktası olarak içerinin kendisi- empati/sempati/üstünlük/aşağılık duygularının, prototiplere uyma/uymamanın veya tanıma/tanınma ilişkisinin ortaya çıkardığı belalarla uğraşmak zorunda bırakırdı yönetmeni.^[1] Dahası, nasıl tanımlarsak tanımlayalım, şu veya bu şekilde eğer Kürtler için bir ‘içerisi’ varsa, hâkim Türk öznenin neredeyse bir dışarıyı imkânsız kılacak derecede o içeriyi işgal etmiş olduğunu biliyoruz. Burada kurulması murat edilen saf bir içeriden değil, Kürtlerin kendine ait gösterenlerle ve kimi kurucu kodlarla var olabileceği bir içeriden söz ediliyor. Bu nedenle, herhangi bir Kürt filminde, sömürgenin bedenini temsil eden bir öznenin olmaması, siyasetin yokluğu, içeriden veya dışarıdan kapanmış sınırların yokluğu üzerimizde tuhaf bir etki yaratır. Ya da acaba gerçekliğin üstünü perdelemeye çalışan bir filmle mi karşı karşıyayız sorusunu zihinlerde uyandırır. Geçerken söylemek gerekir: Çınar’ın filmlerinde hayal edilmiş bir dünya ve şimdi karşısındayız ama tam da Kürt sineması için hayal edilmiş bir dünya/durum/albüm. Paradoksal bir şekilde, gerçekçi olmayan bu dünya, gerçekçi olan pek çok filmin sunduğundan daha uygun bir içerisi sunar. Althusser’in felsefeye özgü dediği anlamda uygun bir uygun.

Bir yanıyla bu öznelerin karşılaşmasında sinemaya veya başka bir alana özgü bir fikri kurabilecek bir karşılaşma ölçüsü belki bulunamamıştır. Belirli bir alanda yan yana ve iç içe dururlar ama aslında fiziksel yer bölüşümünden öte herhangi bir ortak ölçünün getirebileceği simgesel ve imgesel bir paylaşım yeri bulunmaz. Gerçek bir ilişki değil, egemenliğin zor ve rıza araçlarıyla üretilmiş ve hiyerarşik sınıflandırmalara bölünmüş ilişki olmayan bir ilişkiden söz edebiliriz. O yüzden, Çınar, dışlama ve indirgeme işlemlerine başvurarak, kendi koyduğu kuraları izler. Başka bir seçenek de şu olabilirdi: yönetmen Türk öznesini dâhil edebilir ama bu ilişkiyi bir mesafe içine düşünebilir; daha doğrusu bu mesafenin kendisini bir sorun kılabilirdi. Ama bu mesafenin bile sorunlu olduğunu veya uygun olmadığını düşündüğünden olsa gerek, bir karşılaşma ilişkisini mümkün kılan mesafeyi de ortadan kaldırarak ilişki olmayan ilişki olarak ele alır. Türk öznesini içeri almak için asgari düzeyde bir ortak logosun/konuşmanın olması gerekir. Bilindiği üzere, karşılaşma ve karşılaşma sahnesinin kurucu filozofu Platon, bir diyalogu logosa uygun olmayan bir şekilde kesintiye uğratabilecek bir kişiyi diyalogdan meneder ya da diyaloğun hazırlık aşamasında onu bu diyalektik diyaloga dâhil olacak şekilde hazırlardı. Çınar doğrudan ilk seçeneği uygular. Bir olumsuzlamayla başlayan bu dışlama olumlu bir sonucun varır: Kürt sineması içinde kimi yeniliklerin kurulmasına imkân veren bir olumlama.

Tam da bu radikal indirgeme ve dışlama sayesinde, Çınar’ın yeni türler deneyebildiğini, bu yeni türlerde neredeyse Beckettvari bir mizahı yaratabildiğini düşünüyorum. Öyle ki, sadece Türk adını temsil eden özneler değil, mümkün mertebe onu temsil eden simgeler ve yapılar da adeta sırra kadem basar. Dâhil edilen ve edilemeyen öznelerin, nesnelerin ve simgelerin, onların görünmelerinin ve görünmemelerinin yarattığı bir dünya ve o dünyanın değer ve anlam düzeni. Bu dışlama ve indirgeme yöntemi sayesinde ortaya çıkan tablonun/dünyanın kurucu transendentali Kürtçe olur. Dikkat edilirse, Çınar’ın ilk filmi Kurte Fîlm’in (2013) ilk sahneleri Türkçeyle başlar ve Türkçe neredeyse Kürtçeden daha fazla duyulur. Doktorla görüşmede sahnesinde ve görüşmeden sonra Ali Kemal eve geldiğinde ailenin birlikte televizyon seyrettiği sahnede sadece Türkçeyi duyarız. İkinci sahnede Türkçenin kaynağı televizyondur. Sonraki sahnede, filmin adını -Kurte Fîlm- ve odasına çekilen Ali Kemal’in bilgisayarda bir şeyler yazdığını görürüz: Kürtçe bir film senaryosu. Ailenin diğer üyeleri birlikte televizyon izlerken, adeta televizyon tarafından massedilirlerken Ali Kemal’ın ayrı durması dikkat çekicidir. Onun bakışı televizyon ve ailesi arasında bölünür.[2] Bölünen bakışın, ayrı durmanın ve odayı terk etmenin nedeni, bir sonraki sahneyle birlikte ele aldığımızda bizim için daha açık olacaktır. Bir arkadaşı, Ali Kemal’in yazmasını ve çekmesini istediği bir kısa film hikâyesi anlatır -elbette Türkçe. Oysa bir önceki sahnede görünen Kürtçe senaryo, bize onun Türkçe dışında bir dünyanın içinde yaşadığını gösterir. Ancak Türkçenin çıkarılması, Türk öznelerinin sahneden dışlanması kadar kolay gerçekleşmez. Çınar’ın kamerası, bir kararla Türk özneleri kapı dışarı edebilirken, bedensiz veya bir bedenin can verdiği Türkçe sesleri ister istemez kaydeder: Alice Harikalar Diyarında, kendisi kaybolan ama sırıtışı geride kalan Cheshire kedisi gibi. Demek ki, öznenin dışlanması ile dilin ve kimi simgelerin dışlanması için ayrı düzenlemelere ihtiyaç bulunur. Çünkü hükümran özne ve sömürgecilik bir yüze sahip olmadan da etkin olabilir veya içeriye müdahil olabilir (Jameson, 1986: 82). Yine Husserl’in sonu gelmeyen fenomenolojik girişimlerinden bildiğimiz üzere, indirgeme ve dışlama mutlak bir şekilde uygulanamaz, daima çözülemeyen bir artık kalır. Failler, simgeler ve nesneler bakımından işleyen eksiltme biçimi, öznenin etkileri bakımından fire verir. Duyulan ve seyredilen televizyonun sesi, Türkçe konuşan birileri ve bunun son derece doğal olarak işlemesinde olduğu gibi. Tıpkı bu yazının içeride ikame bir ses olarak Türkçeyi sunması gibi. Bu ikame seslerden biri olan televizyonla bir diyaloga girmeniz zaten mümkün değil, en az devlet kadar buyurgan olan televizyon iletişiminde tek yönlü ve düşünce için dikte edicidir: o konuşur siz dinlersiniz. Hobbes, ister bir kişi ister bir meclis olsun, egemenin dudaklar olduğunu ve uyrukların da kulak olduğunu söylemişti (Hobbes, 1998: 141). Kulaksız bir ağız olarak Türkçe televizyon, Kürt toplumunun metonimisi olan Ali Kemal’in evinde, egemenin yokluğunda onun mevcudiyetini simgeler. Buyurmayı ve asimilasyonu aynı anda yerine getiren televizyona karşı, özgürleşmeyi ve başka türden bir ihtimali temsil eden sinemanın kendisi konur: Ali Kemal her filmde bir film izler ve bunlar hep yabancı sinemadan dublajsız örneklerdir. Sanki sinema Türkçeden kaçmanın bir yolu olarak da televizyonun karşısına konmuştur. Bütünüyle Kürtçe konuşulan Veşartî (2015) ve Gênco’ya (2017) varmak için geçilmesi gereken zorlu geçit, Kurte Fîlm’le (2013) kayıta altına alınmıştır -silinmenin kaydı ve kaydın silinmesinin ikili hareketi. Çınar’da sinema hep ikili bir hareket içinde ilerler. Di Navberệ de (2018) filminde yeniden Türkçeye dönüldüğünde ise, aslında geride bırakılan bir şeyi ve birisini almak için dönülür. Ama artık dönülen yerin kendisi aynı olmadığı gibi dönen kişi de değişmiştir. Bu dönüşün nedenini şimdilik erteleyebiliriz.

Çoğul Durumlar ve Dünyalar

Bu yöntemsel işlem sayesinde, mümkün mertebe boşaltılan bir alanda, riskli ama bir o kadar yeni bir imkânın kendisini gösterdiğini söyledik. Kürtçede farklı durumları düşünmemize izin veren, Wittgeinstein’ın ikinci dönemini andıran çoğul durumların/dünyaların/dil oyunlarının tecrübe edilmesi. Çınar sinemasının en önemli özelliği, Kürtçe varoluş halini çoklu koşullar bakımından düşünmede gösterdiği ısrardır. Bir denize akmayan ve farklı ırmaklarla buluşan bu çoğul sular yine de ortak bir yeri imlemekten geri durmazlar: Kürt sineması için çoğul bir kamunun oluşma denemeleri. Kesinlik kazanan bir tanım veya içerik anlamında değil, soyut ve genel bir kavram anlamında da değil, bir alanın inşa etme girişimi olarak bu denemeler, her yeni filmiyle birlikte alanın sınırını biraz daha genişletirler. Bir kamuyu kamu kılabilecek şey, farklı ve çoğul bir karşılaşma imkânını sunabilmesidir. Bu denemede, paradoks ve olumlamanın bir arada bulunması da bir o kadar dikkate değer: Türk öznesinin radikal bir şekilde dışlanması ve indirgenmesi, çoğulluğu ve çokluğu kapı dışarı eden olumsuz bir hamle değil aksine, gasp edici büyük özne olarak diğer sesleri ve imgeleri bastırdığından veya çarpıttığından, geçici bile olsa, onun yokluğu gerçek anlamda muhafazasız durumların oluşması için kaçınılmaz bir olumlamadır. Başka türden bir albüm kuran, Kürt sinemasının albümüne yeni imgeler ekleyerek oluşturulan bu yeni durumları, dünyaları, Wittgeinstein’in dili çözümlemek için kullandığı dil oyunları benzetmesiyle düşünebiliriz.

Dil oyunları, mutlak bir öz yerine yakın ve uzak benzerlikler aracılığıyla ortaya çıkan bir birliği gösterir bize. Wittgeinstein’den uyarlayarak söylersek, Ali Kemal adının aynılığında, farklı türler ve temalarda kimi hususlar tekrar tekrar yoklanır ve her bir durum başka bir dil oyunu içinde resmedilir. Belki bir ulus devlete sahip olan sinema kamusu için pek sözü edilemeyecek bir husus burada ikili bir işlevi aynı anda yerine getirir: filmin kuruluşuyla sinemasal bir alanın kuruluşunun örtüşmesi. Kürt sinemasında daha önce denenmiş bir durumun filmini yapmaya çalışmak, sadece o durumu verebilecek imgeleri bulmaktan öte aynı zamanda o durumun uygun dil oyunlarını ve kuralını bulmayı de şart koyar. Bu yüzden Çınar’ın filmlerinde bolca söz vardır. Bu husus, Kürtçe’de bu dil oyununun olup olmamasıyla veya potansiyel olarak olup olmamasıyla ilgili değildir, sorun potansiyel ve aktüel olanın birlikte perdede gerçekleştirilip gerçekleştirilemeyeceğidir. Kimi teknik kusur ve imkânsızlarla belirlenen bu filmlerde Kürt sinemasının en güçlü örneklerinden biri olan bir tablolar serisi karsımıza çıkar. “Yani bu kitap aslında sadece bir albüm” (Witggenstein, 1999: iii). Di Navberệ de filmi bir kitap gibi üç alt başlığın olduğu bölümlerden oluşuyordu. Dahası, epizotlardan oluşan Dilop filmiyle birlikte, Wittgeinstein’in albüm benzetmesini, dışarıdan dayatılan bir yorumdan veya metafordan öte bizzat bu filmin ürettiği betimleyici bir ad olarak düşünmek gerekir. Wittgeinstein kendi albümünün kurucu kavramına “aile benzerliği” adını veriyordu. Mutlak, kesin ve ideal bir ad yerine, uzak ve yakın, düz ve diyagonal bağlantılardan oluşan bir çerçeveleme denemesi. Yönetmenin aile üyelerinden birilerinin her filmde oynaması da bu kavramsal rastlantıya dair hoş bir tesadüf olarak not edelim.

Elbette Kürtçenin sinemada kullanılması ve bir filmin birincil dili olması yeni değil. Farklı olan, Kürt sinemasında denenmemiş veya az denenmiş bir tür ve durum içinde Kürtçenin sınanması. Hemen hemen her filmin kimi yenilikler sunduğunu söyleyebiliriz. Bu sınamada, kimi zaman görüntüye eşlik etmesinin ötesine geçen, uzun ve didaktik konuşmalar kullanılır. Belki de bu cümle rejimlerinin alışkın olmadığı bir dünyaya uyum sağlaması için zorunlu bir geçiş. Sadece bir yolu adımlamak değil, adımlanan yolun taşlarını, sözlerden oluşan taşları da döşemek gerekir. Meselenin bir diğer yönü ise, baskı altında olan ve statüsü alınmış bir dilin ve elbette halkın temel refleksi örtük veya açık tepki vermesidir -buna dilin conatusu da diyebiliriz. Ama bu conatus, hayatta varolmanın asgari şartını yerini getirir, haliyle farklı durumlarda nasıl çalıştığını, zenginliğini, esnekliğini ve potansiyelini gösteremez veya o olanağa erişilme yolu ona kapatılır. Asgari hayatta kalma çabasına dahi tahammül edemeyen hükümran sömürgeci şiddete karşı, sadece maruz kalan halk değil aynı zamanda sanatçı da kendini ifade edebildiği her türlü araçla -bizim tartışmamızda sinema- bu asgari konumunu savunmak zorunda kalır. İşte bu yok edici ve asgari olana indirgeme şiddetine karşı, gerçeklikten uzak olsa da onu ters çeviren bir indirgeme ve dışlamada bulunmak gerekiyordu. Çünkü sadece hâkim özne değil sömürülen ve işgal edilen öznenin de kendini bulduğu ve bulmak istediği pek çok dünya var. Wittgenstein’ın ileri sürdüğü gibi, tek bir dünya/durum yok, her dil oyunu yeni bir dünya yaratır ve o dünyaya mahsus, o dünyayı yorumlamaya elverebilecek kural veya kuralları üretir. Bu nedenle, bir dil imgelemek bir yaşam biçimi (Lebensform) imgelemek anlamına gelir (Wittginstein, 1999: 8). Çınar’ın şimdiye kadar ürettiği filmleri de Kürt sineması ve onun mevcut ve muhtemel/müstakbel özneleri için bir albüme sığdırılmış yaşam biçimleri olarak düşünmek gerekiyor. Tek bir bağlantıya, nedene veya anlatım türüne yaslanan ve katılaşmış bir dünya yerine, Kürt sinemasında bağlantılar, diziler ve ilişkiler çokluğu aracılığıyla durumları kurmaya ve imgelemeye çalışmak. Filmlerine bakıldığında, Çınar’ın kamerası sanki şöyle hareket ediyor: Kürt sinemasında bir durum veya o durumun başka bir veçhesini gösterebilecek bir yön olarak ele alınmamış ne/ler var ve bu olmayanların olabileceği bir durumu/dünyayı ben nasıl düşünebilirim ve onlarla nasıl bir oyun veya problem kurabilirim? Elimizde şöyle bir fikir veya şu kural varsa nasıl bir oyun hayal edebiliriz? Şimdilik ne ölçüde başarılı olduğunu veya nelerin üstesinden gelip nelerde tökezlediği sorusunu askıya alırsak, bütün denemelerine neredeyse bir ilk sıfatının eşlik ettiğini görürüz. Kurte Fîlm’de bir yönetmen adayının buhranı; Veşartî’de bir genç adamın cinsiyet değişimindeki kriz; Gênco’da bir süper adamın tereddüdü ve Di Navberê de filminde, içinde olduğu dünyaya da olmadığı dünyaya da ait olmayan genç bir tamircinin arada kalmışlığı -bunların hepsi Kürtçe dilinde sözcelenecek söz edimlerini bir imgeler serisi ile birlikte üretir. Albümde Ali Kemal’e daima eklenecek bir başka Ali Kemal imgelenebilir. Her biri kendi durumları içinde bir anlama ve kullanıma sahipler, kaybı ve fazlalığı göze alarak onları birbirlerine tercüme edebiliriz ama her seferinde başka bağlamlara hitap ettiklerini hatırda tutmak gerekir. Tekrarlanan ögeler, aynı adlar/oyuncular ve benzer mekânlar bir aynılığı üretmezler. Deleuze’ü onaylayan Agamben, tekrarın gücü, olanın imkânı olarak bir yeniliğin açığa çıkışı olduğunu söyler. Tekrar varolanın imkânını yeniden düzenler: bir şeyi tekrarlamak onu yeni kılmaktır (Agamben, 2008: 315).

Çınar, tıpkı bir oyunun keşfedilmesinde olduğu gibi hareket ediyor: mevcut bir kuralla değil, arayıp bulduğu bir kuralla bir oyunu ve durumu kuruyor. Kürt sinemasında farklı türlerin denenmesi, farklı durumların sahneye yansıtılması, mümkün olan ve olmayanın potansiyellerinin açığa çıkışıdır çünkü hiç gün yüzü bulmamış potansiyeller de bulunur. Sanatın veya özel olarak sinemanın arayışı ve ilerleyişini belirli kavramlar ve sorunlar ekseninde almak, arayışın ve düşüncenin kendisinin kristalize olmasına neden olur. Bu darlaştırma bir ihtiyacın belki de acil bir ihtiyacın dayatmasıdır. Bu sefer Wittgeinstein’dan farklı olarak, eksiltme anında sürtünmenin olmadığı kaygan ve düz bir yüzey üzerinde hareket etmek gerekebilir. Bu bakımdan kusurları barındırsa da yeni imgeler ve cümle rejimlerinin kullanıldığı filmleri yaratmak acil ihtiyacın kendisinden bile daha elzemdir. Bunlar düz yüzeyi delerek veya aşındırarak yürüme imkânını sağlarlar. Kürt sinemasında perdenin düz yüzeyine yansıtılan her yeni deneme, o yüzeyde tutunmayı ve yürümeyi kolaylaştıran bir çentiktir. Bir kültür için tek yanlı beslenmekten daha kötüsü olamaz. Kürt sinemasında kameranın bakışını ihmal edilmiş veya henüz görülmemiş olana çevirmek, nasıl adlandırdığını bilemeyeceğimiz bir durumun, duygunun, jestin ve yoğunluğun ifadesini görmek. Kurte Fîlm’deki “İç sıkıntısını nasıl dile getirebiliriz?” sorusunu şu soruya evirtebiliriz: acaba bu jesti, bu görüntüyü ve bu sinemasal sekansı dile getirebileceğim bir kelime var mı? Çınar’ın sineması kendi üretim koşullarının zorluğu ve sanatın işlevini birbirine teyellemesi bakımından Kürt sinemasında bir yeniliği ifade ediyor. Tam da bu teyellemede bölünme sorunları da baş gösterir.

Bölünen Varoluşlar

Felsefi bir kabul: eğer teolojik bir varsayımdan ve çerçeveden hareket etmiyorsak gerçek anlamda bir başlangıç veya ilk başlangıç diye bir şey olmadığını söyleyerek başlayalım. İster baştan başlandığını veya Hegelci bir jestle daima sondan başladığını ya da Deleuze’ün itirazında olduğu gibi daima ortadan başladığımızı varsayalım, her halükârda başlangıç çoktan başlayan bir hareketin ve kaynağın çoğul adlarıdır. Birden daima fazla ama en azından iki defa başlanır ve bu başlangıç ara ara tekrar edilir. Başlangıç, ilk bölünme ve tekrar hareketinin ortaya konmasıdır. Çınar’ın ilk filmi olan Kurte Fîlm’e baktığımızda, bu başlangıç olmayan başlangıcın, Hegel’de olduğu gibi sondan başladığını söyleyebiliriz. Film bir süredir Ali Kemal’i rahatsız eden ve artık bu sıkıntıyı dışarı vuran bir hastalık sahnesiyle başlar. Her ne kadar, Çınar filme bu sahneyle başlamasının yönetmenin bir tür yarı tanrısal egosunu kırmak için kullandığını söylese de bu filmde basur, yönetmenin çabalarının bir tür metaforu olarak ortaya çıkar. Film çekmeye ve yönetmen olmaya çalışan bir sürecin belirsiz ifadesidir. Bu nedenle, ‘kanamaya eğilimli dışarıya uç, meme vermiş’ basur ile bu film, saat kadranında olmazsa bile zaman bakımından örtüşürler. Öyle ki basurun muayene edilmesiyle filmin seyirciye sunulmasını eş tutabiliriz. Film, doğum sancılarını ve doğumu anlatır: her doğumda, bedenin bölündüğünü ve doğanın bir leke ile doğduğunu biliyoruz. Başka türlü söylersek, Çınar ne uzun ne de kısa metraj olmayan filminin nasıl karşılanacağına dair bir endişe taşır.

Bir ucube ve ayıp olarak sunulurlar. İşsiz, evlenmemiş ve geleceğinin nasıl olacağı bilinemeyen Ali Kemal, evin içinde bir ayıp ve fazlalık olarak dolaşan Ali Kemal, şimdi aynı anda iki ayıbı daha taşımaya başlayacaktır: filmin karakterinin bedeninde peyda olan basur ve yönetmenin adına eklenen Kurte Fîlm. Uzun bir sürenin sonunda hala elde edilmiş bir başarıdan söz edilemez. Üstüne üstlük başarısızlığın apaçık sonuçları olan sinema ve basur ameliyatı için para bulunması gerekir. Kurte Fîlm, yönetmenin dışarıya uç vermiş basurudur: Baba zaten sıklıkla çabanın kendisi ile göt arasındaki benzerliğe dair Kürtçe literal ve mecazi ifadeler kullanır. Bu ilk iki sahne, aslında bize Çınar’ın filmlerini yorumlamak için temel bir hat sunar: bölünen bedenler ve varoluşlar. Bütün filmlerinde bu bölünme temaları şaşmaz bir şekilde tekrarlanır. Sebahattin Şen, Çınar’ın sinemasını sömürge bağlamında ortaya çıkan bölünmüş dünyaların, bedenlerin, varoluşların ve öznelliklerinin vurucu ve dakik bir yorumunu minör edebiyat tartışmasıyla birlikte ele alır.[3] Bu yazıda bahsedilen ortak noktaları, bilhassa bölünmüşlük bahsinde, mümkün mertebe tekrar etmemeye çalışacağız.

Kurte Fîlm diğer filmlerine nazaran Ben merkezlidir. Kendisi ve herkes arasına bir ayrım çizgisi çekmiş gibidir. Muhtemelen senaryosunu nasıl yazacağını düşünüp odasını adımladığı bir gecede pencerenin yansımasında şehir ve Ali Kemal görünür. Ama bu görüntü onların birliğini değil aksine ayrılığını gösterir. Kürtçe senaryo yazmak istediği halde arkadaşının Türkçe senaryosunu da yazmak durumunda kalacaktır. Parasal imkân ve sanata bakışları bakımından arkadaşıyla aralarında bir fark belirirken, Ali Kemal iki dil arasında da bölünür. Annesinin ‘herkes orada’ neden sen de İstanbul’a gitmiyorsun sorusu ve serzenişi aslında, televizyon ve sinema, merkez ile taşra arasındaki ayrılığı gösterir. Çünkü annenin kastettiği dünya televizyonun, paranın ve görünürlüğün dünyasıdır. Öğretmen arkadaşlarından biri, Ahmet, ‘sen mi biz mi iyi yaptık bilmiyorum’ derken, belki de farkında olmadan, bir cümlede ikili bir bölünmeyi açığa vurur: tek başına bir sen olarak duran ve öğretmenliği bilinçli olarak istemeyen Ali Kemal ile öğretmenliği seçen ve bir topluluk oluşturan diğerleri. Kürtçe ve Türkçe arasında bölünen arkadaşlar ve aile: bir bütün olarak toplum. Dahası uğraştığı kısa filmlerin de bir eğretiliği var: ne sinemada ne de televizyonda gösterilen bu filmler ancak festivallerde görülebilir. Yönetmen ve oyuncu olarak hem filmin içinde hem dışındadır; Ali Kemal, filmin kurduğu dünyanın bir üyesi bu dünyanın kurucularından biridir ama aynı zamanda dışarıdan seyreden biridir. İçerisi ve dışarısı arasında bölünmüş bir Özne olarak durur.

Veşartî’de ise ses ve görüntü birbirinden ayrılmıştır. Yadırgatıcı olan bu teknik, sesin konuşan bedenden koparılması, esasında Kürtçe için bir anlatı avantajına dönüştürülür. Ama bu filmdeki esas bölünme, kimi insanların iki cinsiyet arasında bölünmesidir. Bir aile yazgısı olarak diyeli, kimi insanlar otuz yaşına geldiklerinde bir cinsiyet değişikliğine maruz kalırlar. Filmde iki anlatı var; biri bu zorunlu değişime maruz kalacak olan Ali Kemal ve tiyatrocu sevgilisi Berfin’in, diğeri ise filmin anlatısı içinde anlatılan Mem û Zîn’in hikâyesidir. Ali Kemal anlatının içinde bu cinsiyet dönüşümünü beklerken, Berfin uyarladıkları oyunda benzer bir deneyimin provalarını yapar. Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn adlı eserini sahnelemekteler. Bilindiği gibi bu eserde, Newroz’da, gündönümünde Mem ve Tacdîn kadın kılığına; Zîn ve Sitî ise erkek kılığına girerler. Kılık değiştirilmiş halde birbirlerine aşık olurlar. Cinsiyetin bölünmüşlüğü ve aşkın onayı iki defa tekrarlanır. Zaten Berfin’in okuduğu kısımda da hep ikilikler vurgulanır: seven/sevilen, satıcı/alıcı, isteyen/istenen. Birin ikiye bölünmesi iyice vurgulanır. Bilindiği gibi Gênco’da ise, bir bedenin iki farklı güç tarafından bölünmesi anlatılır. Bu filmi, bir süper kahramanın hikâyesini, Çınar’ın sinemasının bir alegorisi olarak da okuyabiliriz. Süper kahramanın çabası ve yeteneği, onun kendi çabasını ifade eder. Gücü sınırlı olan ve bir şeyleri düzeltmek isteyen Gênco’nun arzusu ile Çınar’ın sinema ile yapmak istedikleri aynıdır. Bir kez daha göt meselesinin karşımıza çıktığını görürüz: kabızlık esnasında, bedenin bölünmeye çalıştığı bir anda Gênco’ya tevdi edilen güç. Her iki filmde bir pay etme ve katılma işlemiyle gerçekleşen bir bölünme mevcuttur.

Ama asıl şiddetli bölünme teması Di Navberê de filminde gerçekleşir. İki işi aynı anda yapamayan, Türkçeyi konuşan ama anlamayan, Kürtçeyi ise anlayan ama konuşamayan araba tamircisi Osman’ın hikâyesi. Buradaki bölünmenin hiyerarşik olarak paylaştırıldığını not etmemiz gerekiyor: Hobbes referansımızı hatırlarsak, konuşma iktidar öznesine, dinleme ise tabi olan özneye dağıtılır. Osman’ın bedeninde iki farklı dünya ve özne savaş halindeler. Di Navberê de filmi aslında ilk filme bir dönüşü de içerir. Kurte Fîlm’de evin hiç Kürtçe konuşmayan tek üyesi olan Osman bu filmde yeniden ziyaret edilir. Neredeyse her Kürdün şu veya bu şekilde tecrübe ettiği bir yarılmanın anlatımıdır. Osman’a Kürtçe öğretecek kişi, resmi olarak Türkçe hocası, özelde ise gönüllü bir Kürt kurumunda Kürtçe dersleri vermektedir. Osman’a altı yaşında bir çocuğun, ailesinden kimse yanında Türkçe konuşmadığı halde, sadece Türkçe konuşmaya başlandığını anlatılır. Kursta ona diller arasında bölünme sorununu şu veya bu şekilde yaşayan pek çok örnek gösterilir veya anlatılır. Bu örnekler üzerinden bölünme tekil bir özneden genel bir özneye atfedilir. Bunun durup dururken ortaya çıkmadığını biliyoruz, bireylerin etkilenme düzeyleri farklı olsa da bunun müsebbibinin devletin Türkçü ve asimilasyoncu siyaseti olduğunu biliyoruz. Ama bu kısım filmde anlatılmaz, artık bilindiği varsayılır. Osman annesine bu sorunun ne zaman başladığını sorar. Annesi, ‘seni okuldan almaya geldiğimde, benim okula gelmemi istemediğini, Kürtçe konuşursan öğretmenin kızacağını söyledin’ der. O sıralarda Kürtçe konuşmayı bırakır Osman. Okulla birlikte bölünen sadece zaman değil, başkalarıyla birlikte varolma halidir. En önemlisi, ailesiyle varolma haline el koymaya başlayan sömürge aygıtı olarak okul.

Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception adlı kitabında bedenle ilgili çok ilginç bir örneği ele alır. Bir anne, kızının âşık olduğu kişiyi bir daha görmesini yasaklar. Bunun üzerine, genç kız uyuma sorunu yaşamaya başlar, iştahını kaybeder ve son olarak da konuşamaz olur. Konuşma kaybı, ilkin çocukluğunda yaşadığı bir depremde, sonrasında şiddetli bir korkunun ertesinde ikinci defa ortaya çıkmıştır. Bu olay tıpkı Osman’ın durumunda olduğu gibi, Freudyen cinsel gelişimin oral dönemine referansta bulunarak yorumlanabilir. Ama Merleau-Ponty, ağzın sadece cinsel varoluşun bir bölgesi olmadığını, asıl olarak başkalarıyla ilişki kurmamızı sağlayan araç veya bölge olduğunu belirtir. Duygunun kendisini konuşma kaybında ifade etmesi, en fazla konuşmanın bizim ortak varoluşumuzla ilgili olmasından kaynaklanır. Öyleyse konuşma kaybı, birlikte-varolmanın reddi anlamına gelir.

Merleau-Ponty’ye göre, hasta aile ortamındaki ilişkilerden ve genel olarak yaşamın kendisinden kopuyor. Yemeği yutamaması, yutmanın özümseme ve hazmetmenin (assimiler fiili kullanılır burada) simgesi olmasındandır. Hasta kendisine konan yasağı hazmedememektedir. Yemekleri yutamayan ve kelimeleri boğazın uçurumuna gönderen ayni organdır. Burada meselenin cinsel bir boyutu da bulunur ama asıl mesele, geçmiş ve gelecekle, kendisi ve başkalarıyla yani varoluşun temel boyutlarıyla ilgilidir. Kız sevdiği kişiyle tekrar görüşmeye başladığında, yasak kalktığında konuşma yetisini geri kazanır. Burada kız bilinçli veya kasti olarak konuşmayı kesmez, tıpkı hafızasını kaybeder gibi konuşmaktan kesilir. Konuşamamak ve yutamamak, yaşamı değil, başkalarını ve geleceği reddetmek demektir. Hastanın geleceğe, şimdiki zamana ya da geçmişe doğru hareket, öğrenme, olgunlaşma, başkalarıyla iletişim kurma gücü sanki bedensel bir semptomda bloke edilmiş, varoluş düğümlenmiş, beden hayatın saklanma yeri haline gelmiştir (Merleau-Ponty, 1945: 187-192).

Ağız sadece bir organ değil burada bütün bir bedendir. İşgalci bir dilin asıl dili yerinden etmesiyle, sosyal varoluşu, yemek yemeyi ve cinselliği aynı yerde birleştiren ağız felç edilir. Başkasının dili, özgürleşmenin ve kapana kısalmanın, kendine yeterliliğin ve yetersizliğin vektörlerini aynı zamanda bedenin karsısına çıkarır; muğlaklık ve açıklığın imkânlarını nöbetleşe bir biçimde sunar. Kötü halde paralize olan beden, göreli olarak iyi durumda ise, eksiklik ve fazlalığın etkilendiği belirsiz ve kaygan bir zemine dönüşür. Sömürgeci bir dil, bir bedenin içine ikinci bir bedeni zerk eder, onu bir savaş alanına dönüştürüp deforme eder veya bu ontolojik belirsizliği elinden alarak onu ontik bir hapishaneye dönüştürür. Göstergeler oyunu sona erer, bir tercihler mantığı devrede olsa bile işbaşında olan artık bir iktidar grameridir. Tercüme işleminin yurdu olan ontolojik kararsızlık sürecinin bir ağızda kimi zaman birbirlerine meydan okuyan kimi zaman birbirlerini destekleyen iki dili yerine, tek bedeni ve özneyi ağzın ve kulakların hiyerarşik pay edilmesiyle ikiye bölen bir kapatma sürecine geçilir. Başka bir deyişle, bu şizoid bölünme eşit paylardan oluşan ontolojik bir sınıflandırmayı veya ikili bir perspektifi ortaya çıkarmaz, işgal edilen konumlar, yer ve güç farklarıyla belirlenmişlerdir. Bedenin patolojik hali onun bir yapıdan yoksun olduğunu göstermez. Çiftleşen beden ve öznenin bir tarafı küçülürken diğer tarafı sürekli olarak onu yutmaya başlar.

İlginçtir, Çınar’ın dil meselesi için seçtiği örnek Merleau-Ponty’nin örneğiyle son derece benzerdir. Dahası çözüm yolunda da bir ortaklık var. Nasıl ki, konuşmaktan ve yemekten kesilen kız, sevgilisiyle görüşme yasağının kalkmasıyla iyileşiyorsa, burada da Osman iyileşme yolunda neden ve amacın kendisine yönelir. Çünkü burada bir seçenek daha var: Türkçeyi konuştuğuna göre ve onda daha etkin olduğuna göre, Türkçeyi nasıl duyabileceğine dair bir çözüm yolu da denenebilirdi. Ama seçilen yol doğrudan kaybedilen nedenin kendisine, bedendeki unutulmuş hafızaya yönelir. Bir bakıma asimile edilenin yeniden asimile edilerek geri kazanılması sürecini de içerir.

Bu bölümü bitirirken, bu alt başlıkta, -ve bağlacının diğer yakasında duran birleşmenin de burada anlam kazandığını söyleyelim. Çınar sinemasında, bedenlerin, öznelerin ve varoluşların bölünme ve yarılmasını gösterdiği gibi, daima bunu aşmaya dair bir çözüm yolu da göstermeye çalışır. Osman nasıl asimile edilmişse, bu aynı zamanda hasta olmak demektir; iyileşmek için de benzer bir yöntemle -bir eğitim yerinde kimi hocaların rehberliğinde- aynı pharmakon kullanılır. Asimilasyonun ajanı olan öğretmene karşılık, Osman’ı kendi dilinde bir sürece dâhil edip iyileştirmeye çalışan Kürtçe öğretmeni. Çınar sinemasının bence cesur özelliklerinden biri, didaktik ve pedagojik bir müdahalede bulunmaktan çekinmemesidir. Kürtçeyi yeniden konuşma çabası, birliğin yeniden ele geçirilme arzusudur. Bu birliğin adı ve yöntemi farklı olsa da bu izleği bütün filmlerde görebiliriz. Arkadaşı Ali Kemal’e niye hem öğretmenlik yapıp hem de yönetmenliği denemediğini sorar. Böylece en azından ekonomik kaygıları ortadan kalkacaktır. Ali Kemal ikisini birlikte yapamayacağını söyler. Öğretmenliği seçmek demek yalnızca iki meslek arasında bölünmek anlamına gelmez, aynı zamanda iki dil/dünya arasında da bölünmek anlamına gelir. Bu bölünmeye karşı, Ali Kemal sinemayı -Kürtçeyi- seçer. Çınar’ın filmlerinde sinema, televizyona karşı Kürtçenin mümkün alanlarından biri olarak görünür. Dolayısıyla, beyaz perde, bölünmenin ve hayali de olsa bölünmenin üstesinden gelmenin düz ve pürüzlü yeridir. Dediğimiz gibi, Kurte Fîlm’deki (2013) indirgenmeyen kalıntı olarak ailenin Türkçe konuşan üyesi, Di Navberê de (2018) Kürtçenin içine dahi edilir -geleceği temsil eden yeğeniyle iletişim kurmak istiyorsa, bunu yapmalıdır. Veşartî’de (2015) ise, yine harikulade didaktik ve pedagojik bir sekansta, cinsiyet bölünmesi türsel bir insanlıkta birleştirilir. Aşkın dönüştürücü gücü, ikinin birliğine dâhil olur. Veşartî’de cinsiyet bölünmesinin yanı sıra, benim bildiğim kadarıyla, Kürt sinemasında bir metalepsisin ilk örneği görülür. İki anlatı türü, karakterler ve durum bakımından örtüşür. Kendisi anlatılan dünya ile içinde olunan dünyanın anlatısı iç içe geçerler. Dolayısıyla iki farklı anlatı bir durum bakımından özdeşleşirler. Mem û Zîn anlatısı, filmin anlatısı ve karakterlerin deneyimiyle birleşir. Tür sineması olmasının dışında Gênco filmine baktığımızda, diyalogları incelediğimizde, kahramanlık hikâyesi ve sinema çabası arasında özdeşliği hemen fark ederiz. Bölünen birlikler ve birleştiren bölünmelerin teyellenmesi söz konusu. Yazının sonlarına doğru karar kısmına geldiğimizde, birlik meselesine bir kez daha değineceğiz.

Güç ve Güçsüzlük Arasında

Çınar sinemasında göze çarpan özelliklerinden biri, resmedilen dünyanın güçsüzlüğüdür. Bu dünyanın güçsüzlüğü hem genitifin özne halini hem de özne halini kapsar. Bireylerden nesnelere ve duygulara kadar yayılan bir güçsüzlük görülür. Deleuze, modern sinemayı eylemin değil, görmenin dünyası olarak niteliyordu (Deleuze, 1985: 9). Eylem sinemasının yerini görme sineması, etkin karakterlerin yerini edilgin karakterler, fail öznenin yerini maruz kalan özne alır. Haliyle modern sinema, güçsüzlüğü merkezi bir yerde konumlandırır. Deleuze, Artaud’un sinemada bu fikri uç sınırına götürmek istediğini söyler: sinemanın bir meselesi olarak güçsüzlük ve düşüncenin merkezindeki güçsüzlük (Deleuze, 1985: 216). Düşünülen şeyi düşünmenin imkânsızlığı ve ona tanıklık etmekle ilgilenir. Sömürgeci dilin işgaliyle varoluşsal dünyası bloke edilen Osman’ın düşünme yetisi, düşünmeyi kötürüm eden bu işgalin içinde var olmaya çabalar. Burada güçsüzlüğü çoklu bir yapıda düşünmek gerekir. İki işi aynı anda yapamaması, düşünmenin mekanik ve fiziksel güçsüzlük kısmına hitap eder; sessizlik zamanlarındaki halleri ise düşünmenin psikolojik ve tinsel güçsüzlüğüne. Son sahnede, bir arabanın iki arabanın arasına park etmeye çalıştığı sahnede, seyirciye dehşet ve keder ifadesi veren şey, Osman’ın yüzündeki ifade, araya yerleşmenin zorluğu değil, bütünlüğü imkânsız hale getiren bir çatlağın ortaya çıkmasıdır. Bu çatlak, Osman’ın kendi kişisel bütünlüğüne yeniden kavuşmasını engelleyen bir imkânsız güçsüzlük noktasını sessizlikte faş eder. Bir sessizlik daima belirli bir dilde sessizliktir, burada hala konuşmanın ve logosun işlediğini düşünebiliriz. Her ne kadar bir iç konuşmada Osman için neler olup bittiği bizim için bir muamma olsa bile filmdeki sessizlikler Türkçenin hanesine yazılabilir. Ama son sahnede bu sessizlik formunun yarıldığını düşünüyorum. Daha öncesinde, konuşmaya radyo cızırtılarının karışması ve seslerin yitimi, iletişimi aksatan fiziksel ve mekanik aksaklıklardı. Sesler gidip geldiği, frekans cızırtıları belirip kaybolduğundan dolayı tamiri mümkün arızalardı. Ama son sahnede, düşünce, tinsel ve varoluşsal bir sınırla karşılaşır. Artık buradaki sessizliği bütünüyle Türkçe’de kaydedemeyiz ama henüz Kürtçe’de de kaydedilen bir sessizlik değildir. Henüz kendisinden kurtulamadığı ve ne zaman kurtulacağını bilemediği bedenindeki ve dilindeki istilacıyı karşısında görür. Kendisiyle konuşmasında yani iç konuşmada kendisini duyan ve konuşan bir benin eşikle karşılaşmasıdır. Bütünün kendisinin adeta hiçlikle karşılaştığı bir an. Bizi bir özne kılan tamalgımız, hissetme tarzımız, kendimiz ve dünya arasında hem ayıran hem de birleştiren bir sınır kurar, bu iki sınır arasında gidip gelen bir hareketi izler. Osman’ın durumunda, bu sınır iyice bulanıklaşır. Kürtçe öğrenmek için bir adım atılır ama henüz orada değildir -sadece bireysel olarak Osman değil, kolektif özne de henüz orada değildir. Her ne kadar kamera, Osman ve park etmeye çalışan araba arasında gidip gelse de çoğunlukla Osman’la birlikte aynı sabit noktaya bakar. Bu bakımdan bireysel ve kolektif bakışların birleştiğini varsayabiliriz. Sadece Osman değil, kolektif öznenin kendisi de bu çatlakla karşılaşır.

Di Navberê de (2018) filmindeki Osman figürü bu güçsüzlük halini en açık anlamda gösterir ama diğer filmlerdeki karakterler de bundan, güçsüzlükten azade değillerdir. Kurte Fîlm’de (2013) Ali Kemal bekâr, sevgilisi ve işi olmayan biridir. Annesi şikâyet eder: hep evdesin. Cinsiyetler arasında paylaştırılmış geleneksel rol dağılımında erkeğin dışarıda, kadının ise evde olması gerekir. Olması gereken yerde değil, olmaması gereken yerdedir. Bir başka deyişle, işgal etmiş olduğu bütün yerlerde bir eğretiliği taşır. Sadece ekonomik bakımından değil cinsellik yönünde de bir güçsüzlükten söz etmemiz gerekir. Burada Çınar’ın filmlerindeki cinsellik boyutuna girmiyoruz ama bütün filmlerini cinselliğin açık ve örtük bir alegorisi olarak okuyabiliriz. Güçsüzlük ve başarısızlık, toplum ve aile perspektifinden suçlu olduğundan sürekli olarak şikâyet ve azar duyar. Fakat bu dünyanın güçsüzlükten pay alan tek karakteri Ali Kemal değildir: ona yardım edemeyeceğini söyleyen baba, ekonomik ve tahsil bakımdan güçsüzlüğünün altını çizer durur; kardeşi ekonomik olarak çok az kazanmaktadır. Arkadaşları da az çok bu güçsüzlükten pay alırlar. Çekecekleri kısa filmde oynamasını istedikleri kadın arkadaşı, kadının karakterinin zayıflığından dolayı onları paylayarak rolü reddeder. Ama rolü reddettiği filmin kendisinde de kadının da pek rolü yoktur. Veşartî’de (2015) ise, ister zorla ister gönüllü olarak kabul edilsin, her halükarda bir yazgının olagelmesine maruz kalan ve kalacak olanlar bulunur. Yazgı buyruk formunda çalışır. Gênco’da (2017) ise, gücün görkemli ve şevkli bir anlatısı olması gereken film, daha açılış sahnesinde güçsüzlüğü beyan eder. Kapıyı açma gücü asansörün önünde tutulup kalır. Gücü güçsüzlük tarafından kuşatılmış bir süper kahraman. Bu süper kahramanın yardım edeceği dünyanın da maalesef çok büyük ve harikulade yardımlara ihtiyacı yok -kapıyı açmak, kanalizasyon kapağını tamir etmek. Dahası, gücü getiren elçinin kendisi bile güçsüz ve kusurlarla dolu biridir. Hem zaman hem kişi seçimlerinde yanlışlıklar yapar.

Peki, bu durumlara sirayet eden güçsüzlüğü nasıl yorumlamalıyız? Filmlerin ‘dışı’na işaret ederek, Kürtlerin içinde bulunduğu konjonktür bakımından değerlendirebiliriz ve isabetli bir yorumda bulunuruz. Ama bu sirayet etmenin kendisini filmlerin kendinde kalarak nasıl ele alabiliriz? Yukarıda Deleuze’ün güçsüzlük ve seyretmeyi modern sinemanın ayırıcı bir özelliği olarak gördüğünü aktardık. Bu aynı zamanda modern edebiyatın, en açık haliyle Kafka ve Beckett’in edebiyatlarının bir özelliğidir. Beckett’ta bu güçsüzlük düşünmeye kadar yayılır. “Düşünmek için durdum. Bisiklet sürerken düşünmek güç oluyor benim için. Bisiklet sürerken düşünmeye çalıştığımda dengemi yitiriyor ve düşüyorum” (Beckett, 2011: 29). Roman boyunca Molloy’dan buna benzer pek çok cümle duyarız. Beckett için yapmak, yapmamak veya yapamamaktan yalıtılamaz. Gücünü ve güçsüzlüğünü aynı anda deneyimler. Başarı ve başarısızlık içinde devam eder. Devam eden sanatçının ilk hedefi kendisi oluyor, kendini yaralıyor (Show, 2010: 7). Kirli ve kanlı donlarını gören ve gösteren, aynada basurunu görmeye çalışan Ali Kemal, ilk önce kendini yaralayacak zayıf noktaları perdede paylaşır.

Ama bu güçsüzlüğü de sadece tek bir yönden ele alırsak yanılırız. Çınar’ın filmlerini plastize eden şey, mizahı ve absürt olanı almasını sağlayan şey, karakterlerin ve durumların bir katılıktan veya eylemden ziyade bu güçsüzlük formunun bizzat kendisidir. Varoluşta kendine yer bulamayan, kendini gerçekleştiremeyen veya gerçeklikte devam edemeyen anlamlarında alırsak, güçsüzlüğün aynı zamanda bir tür potansiyel olduğunu görürüz. Yapamama, şu veya bu türden bir yapma kadar yapmama halini de içerir. Bu güçsüzlükten dolayı dünya adeta bir askıda durur ve her şey bir askıda olma halinin içinde cereyan eder. Karakterler, kendi güçsüzlüklerini ortaya çıkaran bir sınır durumuyla karşılaşırlar. Çınar’ın filmlerinde radikal bir başkalık olarak bir imkân görünmez ama karakterler üzerinde etkide bulunan güçleri ve etkileri, mümkün bir seçeneğe dönüştürmeye çalışırlar. Güçsüzlük ve yapamama, bir durumun resmedilmesini daha çarpıcı bir şekilde sunmakla kalmaz aynı zamanda bu durumda henüz açığa çıkmamış imkânları da gösterir. Nancy, her edilginliğin ve edilgin olma durumunun etkin olmayla karşıt olmadığını belirtiyordu. Edilginlik, bir şeyi ortaya çıkarmak için gereken bir alma yetisi olarak da düşünülebilir (Nancy 1999: 69). Bizler -Çınar’ın filmlerini seyredenler-, onun filminden bir şeyler almak için edilgin bir halde izleriz çünkü bu filmlerle ve onun barındırdığı fikirlerle karşılaşmamızı sağlayan, onunla etkin bir ilişkiye geçmemizi sağlayan şey bu edilgin olma halidir. Buna göre, mutlak, sabit ve karşı yakalarda ikamet eden bir güçsüzlük/edilgin ve güç/etkin hallerinden söz edilemez. Bir durumun ve dünyanın içindeki hareketli konumlar olarak kurulmaktadırlar. Tıpkı her imkânın imkan olarak kendinde bir mümkün olmamayı veya yoksunluğu taşımasında olduğu gibi.

Karar ve Devam Etme

Çınar’ın filmlerinde tekrarlanan öğelerden biri de seçim meselesidir. Durumları ve karakterleri belirleyen güçsüzlük ve çatışmayı sürükleyen kararsızlık yanında filmlerde bir karar meselesi de ortaya çıkar. Güçsüzlüğün, potansiyelin ve kararsızlığının içinden çekip çıkarılan bu karar aynı zamanda karakterlerin içinde bulunduğu ontolojik zemini belirler. Veşartî’de (2015) Cinsiyet dönüşümü öncesinde, beş yıldır sevgili oldukları halde sevişmeyen Ali Kemal ve sevgilisi Berfin’in sevişmeye karar vermeleri; arkadaşları Baran’ın merak ettiği bir tecrübeyi, internette kullandığı kadın kimliğini bedensel olarak da taşımaya karar vermesi; Gênco’da (2017), Ali Kemal’in gücü üstlenme konusunda yaptığı seçim ve Di Navberê de (2018) Osman’ın içine düştüğü bölünmeyi ortadan kaldırmak için Kürtçe öğrenmeye karar vermesi. Deleuze, sinema ve felsefenin seçim konusundaki ortaklığından söz eder: seçimin kendisini seçmek veya gerçek seçim (Deleuze, 1983: 160- 161). Bunu, felsefede başat bir tema haline getiren Pascal ve Kierkegaard gibi filozoflara baktığımızda, buna teolojik seçim ama daha felsefi bir adla varoluşsal veya tinsel seçim de diyebiliriz. Ama bu filmlerde, kişinin özgürce karar verebildiği soyut bir karar anından veya felsefedeki seçmenin bizzat kendisini belirleyen bir karardan söz etmiyoruz. Seçmeyi seçen bir seçim, kendisini teolojik veya metafizik bir sıçramaya teslim etmek zorundadır. Çınar’ın bütün karakterleri ise, neredeyse son anda ve son bir ümitle karar verirler. Köşeye sıkışan karakterler, çokluğu bir tercih anına indirgeyerek durumu yalınlaştırırlar. Durumu bütünüyle dönüştürmek değil, belki kendinde bir değişikliği gerçekleştirmek ama daha ziyade bir durumda devam etmek için bir tercih yapılır. Bir varoluş tarzını üstlenmek ve düzenlemek adına yapılan bir tercihtir. Çünkü durumun kendisi bir çokluklar mantığının işleyemez hale geldiği bir sınıra gelip dayanır ve kişiyi bir ya/ya da seçeneğine zorlar. Karar, öznelerin varoluşunun maruz kaldığı bölünme hallerinin ortadan kaldırılmasını hedefler.

Di Navberê de (2018) filmini sadece bölünmenin değil, bu bölünmenin içinden çıkarılan bir karar filmi olarak da okuyabiliriz. Filmin üç alt başlığından ikisi bu karar ve isteği vurgular: Osman evlenmek ve dil öğrenmek ister. Başkalarıyla birlikte-olmak ister: çay bahçesinde herkes birileriyle birlikteyken o masada tek başınadır. Yemek yemenin, konuşmanın ve cinselliğin toplandığı ağzın, düşünen bir derinlik değil de yutan bir uçuruma dönüştüğü anda alınan bir karar. Siyasal, toplumsal, kültürel, ekonomik ve aynı zamanda cinsel savaş, gelip ağzın boşluğunda durur: bu çokluk halinin dayanılamaz olduğu bir anda bu karar alınmak zorunda kalınır. Yukarıda sayılanların hepsini siyasal bir bağlamda yalınlaştıran ise Osman’ın kardeşi Ali Kemal olur. Osman Kürtçe kursa gitme kararını söylediğinde abisi Ali Kemal, yine o didaktik ve pedagojik sahnelerin birinde, “çok iyi” der, sana faydası olur ama bir de genel karara vurgu yapar. Bireysel bir kurtuluşun ötesinde, ancak siyasal bir karar ve Kürtlerin bağımsızlığı bu çıkmaz durumunu çözebilir. Böylece film ilk defa kendi iç bağlamının dışına işaret eder. Diğer filmlerde olduğu gibi, Kurte Fîlm’de (2013) bir noktada alınan bir kararı göremeyiz çünkü burada bizzat filmin kendisi Ali Kemal’in seçen seçimini gösterir -sinema yapma kararının film yapılarak ilan edilmesi. Filmin ilk sahnesinin aslında sonun başlangıcı olduğunu söylemiştik, ekleyelim: son sahne ise, başlangıcın tekrarlanması olarak başlangıcın başlangıcıdır. Kararın karar olarak kendini iki defa onaylaması.

Yazıyı bitirirken, Çınar’ın sinemasının ince bir çizgide yürüdüğünü vurgulamak isterim. Kendi gerçekliği ile dışarının gerçekliği arasında ihanet ve sadakat duymanın (sanatın kendine koyduğu hedef ve ona ihanet etmesi anlamında) belirlediği bir çizgi. Dolayısıyla onun filmlerinin gücünü ve anlamını açığa çıkaran şey ile onu zayıflatabilecek ve anlamsız kılabilecek şey aynı işlemden kaynaklanır. Dışlamanın radikalliği ve naifliği, uzak veya yakın değil, aynı anda ve birlikte bulunurlar. Doğrudan tahakkümün ve sömürgeleştirilmiş bir halkın koşullarına yönelmeyen bu filmler, egemeni veya merkezi işgal edenleri hoşnut kılacak veya gıdıklayacak imgeler ve temalar peşinde koşmaz, onların kurduğu bağlama yerleşmek istemez. Dahası merkez, kamu için antropolojik veya etnolojik perspektife dâhil edilebilecek imajlar sunmaktan bile isteye imtina eder. Mevcut Kürt sinema kamusuna yeni bir parçayı ekleyerek, onu kurarak ilerlemeye çalışır. En önemlisi, evrensellik ve yerellik arasına diyagonal olarak yerleşmesini de not etmeliyiz. Veşartî’de (2015) klasik Kürt edebiyatındaki bir anekdotun ve modern bir halin bir yazgı işlemiyle birbirine bağlanması, tiyatro ile sinemanın anlatılarının birbirine bağlanması uygun bir örnektir. Hem sanat hem siyaset bakımından yerel bir konuma yerleşmeyi vaaz eden sağcı düşünce hem de sadece evrenselliği kabul edebilen solcu bir düşünce askıya alınmalı, askıya alınmıştır bu filmlerde. Ezilen, haklarından mahrum kalan ve sömürülen bir kolektif özne hem sanat hem siyaset için yerel ile evrenselin birbirine teyellenebileceği nadir toposlardan birini sunar.

Son cümlelerimizi bir soru ve merak duygusu ile bitirelim. Çınar’ın sinemasında çıkarma, indirgeme, olumlama ve olumsuzlama öğeleri ve işlemleri rahatlıkla görülebilir. Eksik olan şey, henüz bir filmde veya sekansta imgesini bulamayan şey, yıkımın (destruction) eksikliğidir. Acaba Çınar’ın filmlerine yıkım dâhil olsa, nasıl bir sinemayla karşılaşırız? Dilop’ın ilk beş epizodu sanki oraya doğru gidiyor veya bunun etrafında dolaşıyor. Ama henüz orada değiliz.

Kaynakça

Agamben, Giorgio, “Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films” translated by. Brian Holmes, Art and the Moving Image: A Critical Reader, Edited by Tanya Leighton & Charles Esche, Tate publishing, London 2008.

Bacon Francis, Novum Organum, P. F. Collier&Son, New York, 1902.

Beckett, Samuel, Üçleme Molloy, Malone Ölüyor, Adlandırılmayan, çev. Uğur Ün, Ayrıntı Yayınları, Istanbul, 2011.

Deleuze, Gilles, CINÉMA 1 L’image-Mouvement, Les éditions de Minuit, Paris, 1983.

Deleuze, Gilles, CINÉMA 2 L’image-Temps, Les éditions de Minuit, Paris, 1985.

Hobbes, Thomas, Leviathan, Edited with an Introduction and Notes by J. C. A. GASKIN Oxford University Press, Oxford&New York, 1998.

Jameson, Fredric, Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, : Social Text, No. 15 (Autumn, 1986), pp. 65-88 Published by: Duke University Press Stable URL: https://www.jstor.org/stable/466493.

Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

Nancy, Jean-Luc, The Gravity of Thought, translated by François Raffoul and Gregory Recco, Humanity Books, New York 1999.

Özban, Lalu Esra& Erol Çiğdem Erol (PDF) BRECHTYEN VE KİŞİSEL BİR SİNEMA: ALİ KEMAL ÇINAR SİNEMASININ ALİ KEMALLERİ | lalu esra ozban and cigdem erdol - Academia.edu

Snow, Joanne, Impotence qnd Making in Samuel Beckett’s Trilogy, Rodopi, Amsterdam&New York, 2010.

Şen, Sebahattin, Ali Kemal Çınar’ın minör sineması, 29 Mart 2019, Ali Kemal Çınar’ın minör sineması – Sebahattin Şen - Gazete Karınca (gazetekarinca.com)

Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, translated by G. E. M. Anscombe, Blackwell Publishers, 1999.

Dipnotlar

1 Mesela bir Türk öznesinin dahil olduğu bir durumdaki Türkçe diyalog ve onun dahil olmadığı bir diyalog sırf aksanların ve telaffuzların etkisinden dolayı farklı etkiler üretir. Vurgu telaffuz ve aksanın secimi, imgelerin ve sözlerin kimin için üretildiğini de gösterir.

2 Bu sahneleri ve genel olarak Ali Kemal Çınar’ın sinemasını, yabancılaşma, üretim koşulları ve süreçlerini de göz önünde bulundurarak Brecht aracılığıyla yorumlayan Lalu Esra Özban ve Çiğdem Erol’un yazısına bakınız. (PDF) BRECHTYEN VE KİŞİSEL BİR SİNEMA: ALİ KEMAL ÇINAR SİNEMASININ ALİ KEMALLERİ | lalu esra ozban and cigdem erdol - Academia.edu

3 Sebahattin Şen, Ali Kemal Çınar’ın minör sineması, 29 Mart 2019, Ali Kemal Çınar’ın minör sineması – Sebahattin Şen - Gazete Karınca (gazetekarinca.com)